Психолого-педагогические аспекты деятельности концертмейстера ДШИ
учебно-методический материал на тему

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА-ЮГРЫ

ГОРОДСКОЙ ОКРУГ ГОРОД МЕГИОН

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №2»

 «Психолого-педагогические аспекты

деятельности концертмейстера ДШИ»

Выполнил:

Боберский А.Н.

Пояснительная записка

          В образовательном процессе детской музыкальной школы и школы искусств деятельность пианиста-концертмейстера занимает важное место. Совместно с педагогом он помогает ребенку выразить свое понимание музыкального произведения в образно - эмоциональной форме, приобщить его к миру прекрасного, выработать навыки игры в ансамбле.

  Мастерство концертмейстера очень специфично. От пианиста требуются не только профессиональные знания и навыки, но и большой исполнительский артистизм, сценическая выдержка. Далеко не каждый пианист может стать настоящим концертмейстером. Для этого нужны определенные предпосылки. В первую очередь, интерес и любовь к ансамблевому музицированию, желание и умение реализовать себя как музыканта в роли «подчиненного».    

          Исследования в области подготовки преподавателя - концертмейстера проводились видными специалистами: значительным вкладом в обогащение содержания учебного процесса по предмету «Концертмейстерский класс» являются труды В.И. Пустовит; интересным представляется исследование Н.А.Крючкова, посвященное исполнительскому мастерству и вопросам концертмейстерской деятельности; немаловажную роль в формировании концертмейстерских навыков и умений сыграли работы А.П.Люблинского, Е.М.Шендеровича''. Эти авторы подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием.

          Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами-инструменталистами, вокалистами - единичны.

          Однако нельзя не отметить того факта, что в настоящее время мало кто из исследователей обращается к вопросам, непосредственно связанным не только со специальной подготовкой концертмейстера, но и характеристикой профессиональных компетенций его практической деятельности.

         К сожалению, методической литературы, освещающей вопросы концертмейстерской практики в детской музыкальной школе, крайне недостаточно. В тоже время высокие достижения в сфере исполнительского искусства учащихся инструментальных и вокальных отделений ДШИ возможны при обеспечении качественного аккомпанемента (а этому способствует развернутая методологическая   база).   Научные   и  методические  работы,   специально   посвященные профессиональным компетенциям концертмейстера школы искусств, на сегодняшний день отсутствуют.

   Задача данной работы - выявить наиболее существенные моменты в работе над выразительными функциями аккомпанемента.

     Осветить педагогические аспекты профессиональных компетенций концертмейстера ДШИ в классе и на концертном выступлении.

Методические рекомендации при работе с учащимися в классе  вокального аккомпанемента

Концертмейстеру необходим предварительный этап работы над вокальным сочинением. А именно: знание вокальной строчки, осмысление поэтического текста, определение жанра произведения (колыбельная, баркарола, полька, мазурка, вальс, марш и т. д.).

Большое значение у вокалистов имеет правильное дыхание. Концертмейстер должен предчувствовать смену дыхания у певца; понимать закономерности дыхания, зависящие от профессиональной подготовки вокалиста, состояния его голоса и от правильно выбранного темпа.

 Важно обратить внимание на степень употребления педали, применения динамики и артикуляции в партии фортепиано в зависимости от тесситуры, силы и тембра голоса вокалиста.

Одна из первостепенных задач концертмейстера - понимать вокальную природу музыкального интонирования, слышать наполненность интервалов, грамотно и выразительно фразировать музыкальный текст.

Концертмейстер  должен знать вокальные технологии и понимать: как вокалист берет и как держит дыхание, что такое пение "на опоре" и "бездыханное" пение, а также иметь представление о "филировке" звука, пении "portamento" и т.д.

Основные компоненты в работе концертмейстера.

• Работа концертмейстера с педагогом и учеником (на уроке).
• Работа концертмейстера с учеником.
• Работа концертмейстера с педагогом – вокалистом.
• Самостоятельная работа концертмейстера с репертуаром.

    Работа концертмейстера над вокализами из авторского сборника преподавателя нашей школы Ж. М. Савиной, которыми успешно пользуются преподаватели ДШИ при колледже искусств г.Твери, преподаватели ДМШ №2 г. Москвы.

       Вокализы небольшие по объёму и содержат определенные требования к исполнению.

         «Вокализ № 8» написан в стиле В.Моцарта и направлен на развитие дыхания, гибкости исполнения больших музыкальных фраз. Мелодия удобна для исполнения. Нисходящие ходы по звукам септаккорда, а так же ходы на широкие интервалы следует учить отдельно, пропевая их в медленном темпе.

                                              Вокализ № 8  см. ниже

Преподаватель и концертмейстер  четко анализируют совместно с учеником структуру произведения, обозначив такие понятия, как вступление, заключение. Вступление, заключение и проигрыши должны быть частью целого и подчиняться единому художественному замыслу.

Необходимо сразу определить основной темп произведения, а также обратить внимание на темповые отклонения, ферматы, цезуры и т.д. Подобные отступления диктуются стилистическими требованиями и особенностями индивидуальной интерпретации произведения у каждого солиста.

       Аккомпанемент как часть музыкального произведения является комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, ее ритмической пульсации. В данном вокализе аккомпанемент подчеркивает элементы стиля музыки Моцарта.

 В данном вокализе аккомпанемент классического типа.

Такого рода аккомпанементы пронизывают всю классическую литературу. Трудность их заключается в том, что в быстром темпе (allegro) первый, самый «тяжеловесный» палец играет часто. Неправильная игра приводит к постепенному его «завязанию» и к утомляемости руки. Как устранить эту опасность?

      Ясно, что 1-й палец должен играть в таких случаях самостоятельно и легко. Нужно свести его действие к минимуму, оставив нечто вроде «дрожания». Для этого, прежде всего, необходима известная развитость 1-го пальца, его умение самостоятельно двигаться легко, piano. Для  того, чтобы 1-ый палец был легким и поднимался минимально, лучше всего не думать о нем, позволить ему действовать автоматически. Все внимание и опору в игре нужно перенести на «нижние» пальцы.

В «Вокализе № 5» необходимо выработать хорошее дыхание, чтобы длинные фразы звучали ровно и красиво. Нисходящие скачки на кварту петь в высокой позиции, иначе говоря – «на одной линии».  Такое пение ассоциируется  с исполнением русской протяжной песни. Пианист должен чутко поддерживать солиста, добиваться единого движения, избегая отставания или опережения его партии, добиваться свободы исполнения за счет слышания всей фактуры.

                                Вокализ № 5  см. ниже

Тип аккомпанемента - аккорды арпеджиато.

      Этот прием исходит, прежде всего, из выразительных возможностей многострунных инструментов (гитара, гусли...). Он создает полноту звучания и широкую амплитуду гармонической волны, сливающейся в аккордовое созвучие. Поэтому арпеджированные аккорды очень характерны для лирического жанра.

      В мягком, приглушенном звучании подобный вид аккомпанемента передает оттенки задумчивости, нежности. В техническом отношении исполнение его не очень трудно. Однако если исполнять арпеджио «вразбивку» неряшливо, без ощущения присущих этому приему красочных возможностей он теряет свою колористическую прелесть. Все входящие в арпеджио ноты должны звучать равномерно, полнозвучно, без провалов. Для этого ни в коем случае нельзя начинать исполнение с взмаха руки. Пальцы, заранее ощупывая клавиши, должны лежать на своих местах.

  «Вокализ № 28» написан в духе украинской плясовой песни. При исполнении данного вокализа необходимо отработать в медленном темпе скачки на сексту в восходящем и нисходящем движении. В быстром темпе мелодия должна звучать легко и непринужденно.

                                         Вокализ № 28  см. ниже

      Следует отметить, что чем меньше нот в музыкальном тексте аккомпанемента, тем труднее добиться идеального ансамблевого совпадения и тем сложнее исполнение фортепианной партии в сочетании с выразительностью партии солиста.  В этой связи хочется вспомнить размышления об искусстве аккомпанемента А. Б. Гольденвейзера, часто выступавшего в ансамбле с певцами: «Ошибка аккомпаниаторов заключается в том, что они разделяют аккомпанементы на такие, которые требуют художественной отделки, и такие, в которых будто бы можно обойтись без нее. Обычно думают, что в «Весенних водах» Рахманинова есть что «показать», а в «несложном» аккомпанементе романса Гурилева, Варламова будто бы «делать почти нечего». Между тем уметь сыграть эту «простую» фортепианную партию так, чтобы она составляла одно художественное целое с линией голоса, часто бывает труднее, чем сыграть иной технически сложный аккомпанемент».

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР В КЛАССЕ И НА КОНЦЕРТНОМ ВЫСТУПЛЕНИИ: ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

         Совершенно очевидно, что задачи концертмейстера в репетиционном процессе и при концертном исполнении различны. Воплощение содержания музыкального произведения обычно требует внимательного исполнительского анализа со стороны солиста и аккомпаниатора, ибо содержание и форма неотделимы друг от друга и образуют синтез. Следовательно, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям солиста, но при этом быть «музыкальным лоцманом» - уметь провести «исполнительский корабль» сквозь все возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения.

При этом концертмейстер должен четко осознавать, что он является посредником между педагогом и учеником - солистом и не имеет права вмешиваться в сугубо локальные, так сказать, «узкотехнологические» вопросы. Концертмейстер должен относиться к солисту - начинающему исполнителю доброжелательно, оказывая ему помощь без какого-либо «одолжения» и высокомерного подчеркивания своего музыкального «превосходства».

Являясь помощником педагога, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником, независимо от его способностей

Проводя занятия в классе, концертмейстер не только готовит солиста к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над фортепианной партией, ибо в момент выступления на концерте (или на экзамене) он является его творческим партнером. В период подготовки произведения солист и пианист совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпах, анализ характера произведения, координация динамики. Это помогает достичь ансамбля.

       Продолжительность освоения фортепианной партии зависит от степени ее трудности: ведь концертмейстер должен выработать автоматизм в такой степени, что бы оторвав глаза от своих строчек, свободно контролировать партию солиста. Лишь тогда возникает должная свобода, близкая к импровизации, вырабатывается умение мгновенно подхватить любые возможные изменения в трактовке солиста.

Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие нее) не справляется на концерге с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста - это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Во время выступления аккомпаниатор должен быть предельно внимательным, чутким к солисту, с которым могут произойти неожиданности. Учащийся может не вовремя вступить, перескочить через несколько тактов и т.п. Концертмейстер должен выручить солиста во всех этих непредвиденных случаях: где-то подыграть нужную ноту, повторить или растянуть свое вступление... Все это должно быть сделано незаметно для слушателя. Концертмейстер должен словно раствориться в намерениях своего солиста, даже если его сиюминутное состояние несколько «уводит» от ранее подготовленной трактовки. Только потом можно проанализировать то, что произошло на сцене.

Концертмейстер должен лавировать в процессе исполнения, то давать импульс солисту, то ярко и выпукло подчеркивать драматургически значимый фрагмент музыкальной ткани. И когда происходит слияние двух художественных намерений, тогда и возникает то чудо искусства, которое можно именовать подлинным ансамблем!

Заключение

        Концертмейстер в классе вокала в современных условиях – важная составляющая процесса реализации личностно-ориентированной модели обучения и системного подхода к формированию базовых основ вокального исполнительства. Он играет большую роль в приобщении учащихся ДШИ к академической музыке – вплоть до профессионализации, музицированию, творческому поиску, причём, как в художественном, так и в технологическом плане.

        Композиторская практика (мною написана музыка к спектаклю «Чукопера», а также произведения на стих К. Чуковского «Муха-цокотуха, «Увертюра» и т. д.) помогает мне оставаться в форме.  Для этого необходимо продолжать работать над техникой, прикосновением, искусством построения музыкальной фразы. В процессе изучения музыкального репертуара мне  было необходимо продумать образ, исполнительский план, оттачивать детали, «выгрываться» в текст, пропевая партию солиста или партии ансамбля поочерёдно. Репертуар в вокальном классе достаточно объёмен и разнообразен, поэтому часто мне приходилось играть какие-то произведения только на уроке, много читать с листа.

           Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога»

ЛИТЕРАТУРА:

1. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. - Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
2. Гинзбург Л. Камерная музыка в современной практике// Камерный ансамбль. - М.: Музыка. 1979.
3. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. - М., 1996.
4. Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501 «Инстру ментальное исполнительство» / Министерство культуры Российской федерации: Научно-методический центр по художественному образованию. - М., 2002.
5. Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. - М., 1980.
6. Крючков НА. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - Л., 1961.
7. Кубанцева ЕМ. Концертмейстерский класс: - М.:Академия, 2002.
8. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. - 2001, - № 2.
9. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. - 2001,-№4.
10. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. и предисловие В.И. Чачавы. - М.: Радуга. 1987.
11. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. -М.:Музыка, 1988.
12. Пустовит В.И. Концертмейстерский класс / Отв.ред. Э.Ф.Новикова. -Программы педагогических институтов. - М.,1987.
13. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. - М.: Музыка, 1996.