"Элементы импровизация и умение строить простейшие музыкальные формы - необходимые навыки концертмейстера хореографии"
презентация к уроку на тему

Иванова Н.Г, концертмейстер

Элементы импровизация и умение строить простейшие музыкальные формы - необходимые навыки концертмейстера хореографии

      Есть два варианта музыкального оформления классического урока хореографии – подбор музыкальных фрагментов из балетов, популярных фортепианных и симфонических произведений, песен, танцев,  подходящих по структуре к тому или другому упражнению, или импровизация. Чаще всего они гармонично сосуществуют. Но возможны уроки, которые полностью построенные на подборе музыки или на импровизации.

      Из курса теории музыки известно, что музыкальное построение, содержащее законченную музыкальную мысль, называется периодом. Законченность музыкальной мысли определяется по ладовому и метроритмическому признаку. Наибольшие части, на которые делится период, называются предложениями. Предложения делятся на фразы, фразы - на мотивы. Мотив - это наименьшая смысловая структурная единица. Периодичность  в музыке образуется при сочетании одинаковых по размерам фраз (2т+2т+2т+2т). Период может быть повторным,  неповторным,  модулирующим или немодулирующим, то есть начинается и заканчивается в одной и той же тональности.

      Как уже упоминалось выше, упражнения классического экзерсиса, в большинстве своѐм - «квадратны». Для их исполнения танцовщику необходим аккомпонимент на 8 или 16 тактов, количество тактов может быть больше в случае когда трѐхдолные размеры и размеры на шесть восьмых «укрупняются», то есть происходит объединение нескольких тактов для построения необходимого ритмического рисунка и внутренних акцентов. В этом случае размер шесть восьмых может восприниматься, как просчитанный на две четверти.  В любом случае самым востребованным в музыкальном сопровождении в классе хореографии был и остаѐтся классический период, состоящий из 16 тактов.  

      Понятие «музыкальная фраза»  не является смысловым, подобно понятию «период» в музыке, а лишь структурно-временным. Таким образом, основной моделью для музыкальной импровизации может быть нормативный квадратный «шестнадцатидольный» период.

       В музыкальном искусстве квадратный тип структуры периода воспроизводит исторические связи с поэтической речью. Можно условно провести аналогию, когда вместо слов и слогов выступают отдельные движения или серии движений. Так как классический балет, как вид танцевального искусства, развивался достаточно поздно, виды метроритмических взаимосвязей здесь проявляются, возможно, более опосредованно и разносторонне. Однако педагоги, сочиняя комбинации, как правило, сознательно или интуитивно опираются на музыкально-поэтические закономерности, систему пропорциональности тактовых групп. Периодичность весьма часто сочетается с принципом повторяемости отдельных фрагментов по аналогии с повторным строением музыкального периода.

       Ощущение большей весомости заключительных, каденционных тактов часто реализуется в хореографической комбинации в виде более сложных ритмических группировок с использованием активных движений. В импровизационном сопровождении гармонически понятное и логичное оформление кадансов является необходимым условием простоты восприятия.     Пианист, аккомпанирующий уроку, может выстраивать периоды развивающегося, модулирующего характера, однако особенности периодичной квадратной структуры, как правило, несколько лимитируют свободу гармонического развития.

        Из вышесказанного следует, что концертмейстеру хореографии, кроме исполнительского мастерства необходимы углубленные  знания по теории музыки и гармонии для свободного и грамотного построения необходимых музыкальных периодов. Следует хорошо проштудировать  связи тональностей первой и второй степени родства, так как резкий неграмотный переход из одной тональности в другую или неправильная модуляция  могут повлиять на исполнение упражнений, сбить танцовщика, тем более начинающего, только обучающегося премудростям хореографического искусства.

       Особое место в импровизационном аккомпонименте занимают секвенции, они разнообразят музыкальное сопровождений,  не дают ему становиться монотонным. Начинающим концертмейстерам могут помочь цифровки, на основе которых он сможет создавать музыкальные периоды необходимые для экзерсисов.  Фактура импровизационного музыкального сопровождения не должна быть слишком плотной. Важен бас на ту долю, которая требует мышечного напряжения, броска, например, в таких движениях, как battements tendu jete.  Первостепенное значение метра может ограничивать и тип построения мелодического рисунка. Это ограничение может быть также продиктовано требованием сиюминутного совместного исполнения. Пианист задает необходимую метрическую пульсацию, и она должна восприниматься сразу.   При исполнении жанровой музыки это легко достижимо, но в кантиленных адажийных построениях часто бывает необходимо первые сильные доли «демонстрировать» ярко, например, выстраивая мелодию крупными долями, соответствующими условным четвертям хореографического счета.

      В хореографии исключительно важна роль затактов и акцентов. Затакт часто служит подготовкой к началу движение своеобразной командой «на старт, внимание», эквивалентом затакта является поготовительное «и» педагога хореографа, после которого следует «раз»  -  начало упражнения. В этом случае танцовщики стоят неподвижно и начинают выполнение упражнения с первой доли такта.

      Акценты в аккомпонименте экзерсиса часто выпадают не на привычные нам сильные первые и промежуточные доли, а на те, которые необходимо подчеркнуть для удобства исполнения движения, например, если бросок ноги следует делать на счет «и», а опустить ногу на счет «раз». Динамика позволяет подчеркнуть направление движения, пик мышечного напряжения и амплитуду расслабления. Так же она позволяет избежать монотонности квадратных периодов.  

Таким образом, в заключении хотелось бы сделать вывод - если выразить ход работы пианиста-импровизатора одной фразой, то получается следующая схема: в результате  гармонического, ритмического и мелодического  оформления любой заданной танцевальной комбинации, получается конкретная хореографическая модель, которая в конечном итоге превращается в звуковой материал.

Обучение импровизации обогащает пианиста-исполнителя, развивает слух, расширяет кругозор, позволяет ему приблизиться к тайнам композиторского ремесла.

                                                Список литературы:

1. Безуглая Г. А. Особенности импровизационного фортепианного сопровождения урока классического танца: Автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / СПб.: Сектор музыки в ГНИУК: Рос. ин-т истории искусств, 1999. – 20 с.
2. Ярмолович Л. И. Классический танец: Методическое пособие. Первый и второй год обучения. – Л.: Музыка, 1986. – 88 с.
3. Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца. 2-е изд. – Л.: Музыка, 1968. – 144 с.