История и стилистические особенности сонатной формы разных эпох
методическая разработка по теме

Муниципальное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

«Коммунаровская детская школа искусств»

Методическая работа на тему:

«История и стилистические особенности сонатной формы разных эпох»

преподаватель: Полякова И.В.

29.12.11г

г. Коммунар

Содержание:

1.Старинная сонатная форма.

2.Классический период.

3.Романтическая соната.

4. Соната в творчестве русских композиторов.

К концу 16 в. в Италии (главным образом в творчестве Ф. Маскеры) утверждается понимание термина "Соната" как обозначение самостоятельных и самых разнообразных по форме и функциям инструментальных произведений (в отличие от кантаты как вокальной пьесы). Сонатой называли инструментальную часть церковной службы или  увертюру к опере. Довольно долго не проводилось чёткого разграничения между обозначениями "соната", "симфония" и "концерт".

К началу 17 в. (раннее барокко) сформировались 2 типа сонат: церковная соната, которая  в большей степени опиралась на полифонические формы, и камерная или придворная соната, отличавшаяся преобладанием гомофонного склада и акцентом на танцевальность. Получает распространение так называемая трио-соната для 2 или 3 исполнителей с сопровождением basso continuo. Это была переходная форма от многоголосия 16 в. к сольной сонате 17-18 вв. В исполнительских составах сонаты в это время ведущее место занимают струнно-смычковые инструменты с их большими мелодическими  возможностями.

Во 2-й половине 17 в. возникает тенденция к расчленению сонаты на части (обычно 3-5). Наиболее типичен 4-частный цикл с последовательностью частей: медленно - быстро - медленно – быстро или быстро - медленно - быстро – быстро. В виде исключения встречаются и одночастные сонаты.

1-я медленная часть - вступительная; она обычно основывается на имитациях (иногда гомофонного склада), имеет импровизационный характер, часто включает пунктирные ритмы; 2-я быстрая часть - фугированная, 3-я медленная часть - гомофонная, как правило, в духе сарабанды; заключительная быстрая часть - также фугированная. Камерная соната представляла собой свободное последование танцевальных номеров, наподобие сюиты: аллеманда - куранта - сарабанда - жига (или гавот), поэтому она часто называлась - "сюита", "партита", "франц. увертюра".

В концу 17 в. в Германии появляются произведения смешанного типа, соединяющие свойства обоих видов сонат (Д. Беккер, И. Розенмюллер, Д. Букстехуде и др.). В церковную сонату проникают части, по характеру близкие к танцевальным (жига, менуэт, гавот), в камерную - свободные прелюдированные части из церковной.  Порой это приводило к полному слиянию обоих типов (Г. Ф. Телеман, А. Вивальди). Части в сонате объединяются посредством тематических связей (особенно между крайними частями), с помощью стройного тонального плана (крайние части в основной тональности, средние - в побочных), иногда с помощью программного замысла (Соната "Библейские истории" И.Кунау).

Наряду с трио-сонатами господствующее положение занимают сонаты для скрипки - инструмента, переживающего в это время первый и высочайший расцвет. Жанр скрипичной сонаты получил развитие в творчестве

Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. У ряда композиторов 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до 2 или 3 - обычно за счёт отказа от одной из 2 медленных частей церковной сонаты. Более детальными становятся указания темпа и характера частей ("Andante", "Grazioso", "Affettuoso", "Allegro ma non troppo" и т. д.).  Сонаты для скрипки с разработанной партией клавира впервые появляются у И. С. Баха. Название "соната" по отношению к сольной клавирной пьесе первым применил

И. Кунау.

В ранне - классический  период (сер. 18 в.) соната постепенно осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки, как форму, "охватывающую все характеры и все выражения". Д.Тюрк в 1789 отмечал: "Среди пьес, написанных для клавира, соната по праву занимает первое место". Теперь в сонате обязательно "имеются три или четыре следующие друг за другом пьесы в темпе, заданном обозначениями, например Allegro, Adagio, Presto и т. д.". На первое место выдвигается клавирная соната - как для только что появившегося молоточкового фортепиано, так и для клавесина или клавикорда (у представителей северно- и средненемецкой школы - В.Ф.Баха, К.Ф.Э.Баха, К.Г.Нефе, Й.Бенды, Э.В.Вольфа - излюбленным инструментом был клавикорд).  Создаются сонаты для классического двойного состава с обязательным участием клавира и солирующего инструмента (скрипки, флейты, виолончели и т. д.). Традиция сопровождения сонаты basso continuo отмирает. 

В первой половине 18 в. проходила постепенная кристаллизация сонатной формы. Её композиционные принципы были подготовлены в фуге и старинной двухчастной форме. От фуги ведут своё происхождение такие черты сонатной формы, как переход к доминантовой тональности в начальном разделе, появление других тональностей в среднем и возврат в главную в заключительном. Разработочный характер интермедий фуги подготовил разработку сонатной формы. Появление новой формы сонаты во многом определялось переходом от полифонического склада к гомофонному. Классическое сонатное allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах Д.Скарлатти и в 3-частных сонатах К. Ф. Э. Баха, а также его современников - Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др. Сочинения большинства композиторов этой плеяды забыты, только сонаты Д. Скарлатти и К.Ф.Э.Баха продолжают исполняться. У Д.Скарлатти написано более 500 сонат (часто носивших назв. Essercizi или пьесы для клавесина); они отличаются тщательностью, филигранностью отделки, многообразием форм и типов. В наиболее оформленных сонатах Д. Скарлатти темы главной, побочной и заключительной партий вытекают одна из другой, разделы внутри экспозиции чётко разграничены. Некоторые из сонат Д. Скарлатти находятся у самого рубежа отделяющего старинные образцы от сонат, созданных композиторами венской классической школы. Основное отличие последних от старинной сонатной формы заключается в чётко оформленных индивидуализированных тем. Большое влияние на возникновение этого классического тематизма оказала оперная ария с её типичными разновидностями. У К.Ф.Э.Баха устанавливается классическое строение

3-частного цикла сонаты. Традиции барокко всё ещё сказывались  в обильной орнаментации мелодий (Й.Бенда), и во введении виртуозных фигурационных пассажей (М. Клементи).

Тематизм раннеклассической  сонаты часто сохраняет черты имитационно-полифонического склада, в отличие, например от симфонии с характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями на развитие жанра (прежде всего влиянием оперной музыки).

Нормы классической сонаты окончательно складываются в творчестве

Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клементи. Типичным для сонаты становится 3х частный цикл  с крайними быстрыми частями и медленной средней. Такое строение цикла восходит к старинной сонате и сольному инструментальному концерту эпохи барокко. Ведущее место в цикле занимает 1-я часть. Она почти всегда пишется в сонатной форме - самой развитой из всех классических инструментальных форм, или в форме вариаций. Вторая часть ярко контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирически-созерцательному характеру. Эта часть допускает бульшую свободу в выборе структуры: в ней могут использоваться сложная 3-частная форма, сонатная форма и различные её модификации (без разработки, с эпизодом) и др. Часто в качестве второй части вводится менуэт. Третья часть, обычно самая быстрая в цикле (Presto, Allegro vivace и близкие темпы), своим активным характером сближается с первой частью. Наиболее типичная для финала форма - рондо и рондо-соната, реже – вариации. Встречаются, однако, и отклонения от подобного строения цикла: из 52 фортепианных сонат

Й. Гайдна 3 (ранние) четырёхчастны и 8 двухчастны. Подобные циклы свойственны и некоторым скрипичным сонатам В.А. Моцарта. 

В классический  период в центре внимания находится соната для фортепиано, которое повсеместно вытесняет старые виды струнно-клавишных инструментов. Большое распространение получают и сонаты для различных инструментов в сопровождении фортепиано, особенно скрипичные сонаты.

Высочайшего расцвета жанр соната достиг у Бетховена, создавшего 32 фортепианные, 10 скрипичные и 5 виолончельных сонат. В творчестве Бетховена обогащается образное содержание, воплощаются драматические  коллизии, заостряется конфликтное начало. Многие из его сонат достигают монументальных масштабов. Наряду с отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными искусству классицизма, в сонатах Л. Бетховена заметны и черты, воспринятые и развитые впоследствии композиторами-романтиками. Бетховен часто пишет сонаты в виде 4-частного цикла, воспроизводящего последовательность частей симфонии и квартета: сонатное allegro - медленная лирическая часть - менуэт (или скерцо) – финал. Средние части порой располагаются в обратном порядке, иногда медленная лирическая часть заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto). Такой цикл закрепится в сонатах многих композиторов-романтиков. У Бетховена есть и 2-частные сонаты (соната для ф-но ор. 54, ор. 90, op. 111), а также сонаты со свободной последовательностью частей (вариационная часть - скерцо - траурный марш - финал в фортепианной сонате ор. 26. В последних бетховенских сонатах усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его трактовки. Первая часть порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал. Некоторым бетховенским сонатам свойственны элементы программности, получившей широкое развитие в музыке композиторов-романтиков.

Промежуточное положение между классицизмом и романтизмом занимают сонаты Ф. Шуберта и К. М. Вебера. Опираясь на бетховенские 4-частные (реже 3-частные) сонатные циклы, эти композиторы используют в своих сонатах некоторые новые приёмы выразительности. Большое значение приобретают мелодическое начало, народно-песенные элементы (особенно в медленных частях циклов). Лирический  характер наиболее ярко выступает в фортепианных сонатах Ф.Шуберта.

В творчестве композиторов-романтиков происходят дальнейшее развитие и трансформация классической  (преимущественно бетховенского) типа сонаты, насыщение его новой образностью. Характерной становится большая индивидуализация трактовки жанра, истолкование его в духе романтической поэмности. Соната в этот период сохраняет положение одного из ведущих жанров инструментальной музыки, хотя несколько оттесняется малыми формами (например - песней без слов, ноктюрном, прелюдией, этюдом, характерными пьесами). Большой вклад в развитие сонаты внесли

Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их сонатах выявляются новые возможности жанра в отражении жизненных явлений и конфликтов. Заостряется контрастность образов сонаты.

В фортепианных сонатах Ф. Листа одним из объединяющих факторов становится программность: с образами "Божественной комедии" Данте связана его соната "После прочтения Данте" (свобода её строения подчёркивается обозначением Fantasia quasi Sonata), с образами "Фауста" Гёте - Соната h-moll. В творчестве И.Брамса, Э.Грига и С.Франка  заметное место занимают скрипичные сонаты. Создаются сонаты и для других инструментов. Большое количество сонат для различных инструментов было написано М. Регером. Тяготение к программности характерно для сонатного творчества Мак-Доуэлла.

Своеобразные черты жанр «соната» обретает в нач. 20 в. во французской музыке. Из французских авторов особо выделяются сонаты  Г. Форе, П. Дюка, К. Дебюсси,  М. Равеля (сонаты для скрипки и ф-но, сонаты для виолончели и ф-но, сонаты для флейты, альта и арфы).  Эти композиторы насыщают сонаты новой импрессионистической образностью, оригинальными приёмами выразительности (использование экзотических элементов, обогащение ладово-гармонических средств).

В творчестве русских композиторов 18-19 вв. соната не занимала видного места. Жанр «соната» в это время представлен отдельными опытами. Таковы сонаты для чембало Д. С. Бортнянского, соната для скрипки соло и с басом

И. Е. Хандошкина. Национальные черты заметны в сонатах наиболее видных современников М. Глинки, в первую очередь А. А. Алябьева. Определённую дань жанру  отдал А. Г. Рубинштейн -  автор 4  фортепианных и 3 сонат для скрипки и ф-но, сонат для альта и ф-но и 2 сонат для виолончели с ф-но. Особое значение для последующего развития жанра в русской музыке имели сонаты для ф-но  ор. 37 П. И. Чайковского, а также 2 сонаты для ф-но

А. К. Глазунова, тяготеющие к традиции "большой" романтической сонаты.

На рубеже 19 и 20 вв. интерес к жанру «сонаты» y русских композиторов существенно возрос. Яркой страницей в развитии жанра явились фортепианные сонаты А. Н. Скрябина. Во многом продолжая романтические традиции (тяготение к программности, единству цикла), Скрябин придаёт им самостоятельное, глубоко оригинальное выражение. Новизна и оригинальность скрябинского сонатного творчества проявляются и в образном строе, и в музыкальном языке, и в трактовке жанра. Программность сонат Скрябина носит философско-символический характер.

Существенно обновляется соната в творчестве Н. К. Метнера, которому принадлежит 14 фортепианные и 3 сонаты для скрипки и ф-но. Метнер расширяет границы жанра, привлекая признаки других жанров, по преимуществу программных или лирико-характеристических ("Соната-элегия" ор. 11, "Соната-воспоминание" ор. 38). С. В. Рахманинов в двух фортепианных сонатах своеобразно развивает традиции большой романтической сонаты. Заметным событием в русской  музыкальной жизни нач. 20 в. стали 2 первые сонаты для ф-но Н. Я. Мясковского.

Выдающиеся образцы современной трактовки жанра созданы современными композиторами, прежде всего С. С. Прокофьевым (9 для ф-но, 2 скрипичные, виолончельная).  В них ярко отразился весь творческий путь композитора - от связи с романтическими образцами (1-я, 3-я) до мудрой зрелости (8-я).

Заметный вклад в развитие сонаты внесли Д. Д. Шостакович (2 сонаты для

 ф-но, скрипичная, альтовая и виолончельная) и А. Н. Александров (14 сонат для ф-но). Популярностью пользуются также фортепианные сонаты и сонатины Д. Б. Кабалевского, сонатина А. И. Хачатуряна.

В 50 - 60-е гг. в области сонатного творчества возникают новые характерные явления. Появляются сонаты, не содержащие в цикле ни одной части в сонатной форме и лишь претворяющие некоторые принципы сонатности. Таковы сонаты для ф-но. П. Булеза. Теперь авторы  трактуют сонаты в основном как инструментальную пьесу. Характерный пример этого - соната для виолончели с оркестром К. Пендерецкого. Аналогичные тенденции отразились и в творчестве ряда современных композиторов (фортепианные сонаты Б. И. Тищенко, Т. Е. Мансуряна и др.).

Литература

1. И. В. Способин «Музыкальная форма» Изд. «Музыка» М. 80г.

2. Б. В. Асафьев «Музыкальная форма как процесс» ГМИ. Л. 63г.

3. К. Мартинсен «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано» М. Классика- XXI, 02г.

4. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» М. Классика XXI, 99г.