МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА: «Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна»
материал по теме

Музыкальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного

образования детей «Детская музыкальная школа»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

ТЕМА: «Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна».

Преподаватель Худякова И.Г.

г. Дзержинский

2012 г.

Стилистические особенности

исполнения сочинений Гайдна

При изучении и оценке музыкальных произведений необходимо обратить внимание на место, окружающую среду, политику – словом на всю обстановку, при которой художник творит. Культурные, а вместе с тем и музыкальные центры Германии менялись. Первоначально это были Вена, Берлин и особенно Дрезден. Вена была весёлым, беззаботным городом, а ее жители исполнены наивности и простоты: никакие высшие вопросы их не тревожили, они жили беспечно изо дня в день. Венская атмосфера наивности, простоты и весёлости отразилась во всех произведениях Гайдна. Он не страдал за человечество. Это – дедушка, который зазывает к себе детей и раздаёт им конфеты, немного подразнивая, потому что он был всё же себе на уме, лукавый старичок.

После великих полифонистов Баха и Генделя, давших в полифоническом стиле высшие красоты и достижения, музыкальное искусство должно было неизбежно искать другие пути, так как они сказали в этой области столько, что трудно было придумать что-либо высшее и новое, продолжая вести музыку по тому же пути.

Сыновья Баха первыми показали новые искания, решительно обратившись к гомофонии и сонатной форме как новым возможностям движения вперёд.

Гайдн (1732-1809), развив сонатную форму и превзойдя в построении её даже Моцарта, сохраняет тот же характер галантного стиля. Музыка Гайдна прозрачна, грациозна, свежа, местами по-детски наивна и шутлива.

Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении легато не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться лёгким, прозрачным звуком, иногда  тончайшем  leggiero.

Никакие ритмические отклонения, привносящие характер потетичности и аффектированности в декламации, неприемлемы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчёркнутостей декламации.

Детская простота в соединении с изяществом, грацией, иногда известной вычурностью – настолько трудны в передачи стиля, что весьма не многие пианисты решаются исполнять произведения этой эпохи.

Чаще всего простота и ритмическая точность делают исполнение ученически – мёртвым; если же исполнитель впадает в другую крайность, стремясь к эмоциональности, стиль лишается главных характерных черт – наивности и свежести.

Пожалуй, более гармоничного мировоззрения не знал ни один композитор: простодушие и благодушие, чистосердечие и довольство миром таким, как он есть, наивная вера и жизнерадостность, овеянная вдобавок здоровым деревенским смехом, не лишенным, конечно, лукавства. Меланхоличные страницы музыки Гайдна – лишь преходящие эпизоды, лёгкие облака на ясном небе. Если же  изредка мелькают «сгущенные» жуткие звучания, резкие тени, позволяющие принимать их за предвосхищения мрачного романтического колорита последующей эпохи, то происхождение их, вероятно, надо искать в сфере театральной, в эффектах и контрастах полународной мелодрамы или марионеточных играх. Ибо Гайдн не был чужд театру и, судя по некоторым новым данным, оставил ряд сценических произведений, возбуждающих живой интерес.

Во всяком случае, теневые места в музыкальной ткани симфоний Гайдна не составляют существа дела. В его музыке – главное мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане – наивное чувство и неприхотливый юмор.

О чём прежде всего необходимо знать и помнить в общеэстетическом плане, приступая к изучению и истолкованию клавирной, да и всякой другой музыки Гайдна?

1. Что Гайдн как человек и художник формировался в ту пору, когда складывались основы новых эстетических воззрений, признававших высшим судией музыкального искусства, музыкальных достижений, музыкальной красоты не сухие догматы и теоретические правила, а музыкальный слух, музыкальное чувство, основанные на живом человеческом чувстве. Гайдну были несомненно близки те эстетические взгляды, согласно которым музыка призвана не овеществлять в звуках математические соотношения, а пробуждать чувства, «овладевать сердцами», «возбуждать или успокаивать страсти».

Не случайно, что именно знакомство с клавирными сонатами Карла Филиппа Эммануэля Баха – этого глашатая эстетического чувства – явилось для Гайдна в период становления его стиля поворотным пунктом. Гармонической смелости и ритмической свободе, приёмам тематического варьирования и орнаментики и новаторским фактурным приёмам Гайдн прежде всего учился у Карла Филиппа Эммануэля Баха.

Сам Гайдн никогда не скрывал этого: «Кто меня основательно знает, тот найдет, что я очень многим обязан Эммануэлю Баху, что я его понял и прилежно изучал».

2. Что Гайдн как человек и художник формировался в окружении народно -  бытовой музыки Вены. С последней он тесно соприкасался с юных лет. Здесь было и знакомство с демократической (городской и крестьянской) песней, то есть с песней, которая бытовала в различных кругах народа, и приобщение к искусству танцев. Которое потом так замечательно претворил в своем творчестве сам Гайдн, а позднее Моцарт и Шуберт, и приобщение к интонациям венской музыки в самом широком смысле слова.

Ни у одного большого композитора прошлого, сочинявшего клавирную музыку, мы не найдем такого причудливого смешения различных инструментальных особенностей. Если мы обратимся к первоисточникам и постараемся разобраться с интересующей нас точки зрения в содержащихся в них авторских указаниях, то обнаружим следующую весьма необычную и примечательную картину. В ранних клавирных сонатах автограф содержит самые скупые динамические указания, по которым крайне трудно судить об инструментальном адресе сонаты. В сонатах, появившихся позднее, мы замечаем новую инструментальную направленность. Появляются более дифференцированные динамические оттенки, а порой – в некоторых автографах даже crescendo. Его последние сонаты ясно и наглядно свидетельствуют о том, что и он со временем стал предпочитать фортепиано, чембало и писать с расчетом именно на этот быстро прогрессирующий инструмент.

    Вполне можно понять и объяснить какими качествами привлекло к себе Гайдна молоточковое фортепиано. В отличие от чембало, молоточковое фортепиано позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности, ее нарастаниями и спадами, усилениями и ослаблениями. Облегчало оно также и применение различных приемов звукоизвлечения, что было весьма существенно с точки зрения новых эстетических требований. Гайдн это знал, чувствовал и, естественно, постепенно изменял свой клавирный стиль, получивший полную законченность, завершенность как раз в последних сонатах.

При игре на современных инструментах, необходимо учитывать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и, весьма своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал достаточной звуковой полнотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого «вязкого» звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому ясно и звонко. Существенно также и то, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет фортепиано нашего времени (отсюда перевес в ту пору non legato над legato и вообще особый характер legato).

В тесной связи с инструментальными предпочтениями Гайдна находятся и другие стилистические особенности интерпретации его произведений. Как известно, сам Гайдн, в полном согласии с традициями своего времени, был чрезвычайно скуп на какие-либо исполнительские ремарки. В лучшем случае мы находим у него указание темпа да несколько динамических и агогических указаний –  и ничего больше. Многое у него остается нерасшифрованным, как бы скрытым под завесой нотных знаков и, естественно, требует от исполнителя определенной фантазии, а главное –  знания основных стилистических закономерностей его произведений.

В отношении динамики следует помнить, прежде всего о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна.

Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна.

Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших исполнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт».

       Мы уже указывали выше, что с годами Гайдн стал более подробно и более тщательно фиксировать свои исполнительские требования. И среди его поздних сочинений имеются такие, которые позволяют точнее судить о характере его динамики. Отличным примером в отношении дифференциации динамических оттенков может служить хотя бы его соната D-dur, относящаяся к 1782 –  1784 годам (Hob. XV1/42), и соната Es-dur, созданная в 1794 году (Hob. XVI/52). Здесь имеются не только обозначения forte и piano, но и обозначения fortissimo и pianissimo, а также, что, пожалуй, всего важнее, указания crescendo или аналогичного ему f –  piuf – ff (нет нужды специально подчеркивать, что ff и рр, применяемые Гайдном чрезвычайно редко и заслуживают особого внимания). Эти сонаты, как и некоторые другие сочинения, относящиеся к тому периоду, можно плодотворно использовать для изучения стиля Гайдна, в частности, стиля его динамики.

Особенно много дают для познания стилистических закономерностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato, которые чрезвычайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.

Далее необходимо различать: означает ли sforzato синкопированное ударение на слабой доле такта, или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну, и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно.

К обозначению forte и piano (fp) на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн, как правило, не прибегал. В этом отношении он решительно отличается, скажем, от Моцарта, который, как известно, любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения, где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить.

Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой «эхо-динамике». Но он все же не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающему изменение звучности (более слабую звучность) при повторении отдельных тактов. Следует только учитывать, что, применяя этот эффект при исполнении сочинений Гайдна, необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным. Нет ничего проще, чем с помощью неумеренного употребления эффекта эхо-динамики раздробить единую линию развития музыкального материала и тем самым значительно ухудшить исполнение. То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект, встречается редко, должно предостеречь исполнителя от каких-либо излишеств в данной сфере.

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна. Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна, и известный опыт, и должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов. Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил: многие финалы его сонат красноречиво доказывают это. К тому же сохранившиеся свидетельства современников Гайдна, в частности, Кванца, подтверждают, что в ту пору ощущение скорых темпов было отнюдь не менее быстрым, чем в наше «быстролетящее» время, и что подчас эти темпы достигали поистине головокружительной быстроты. Схема, предложенная Кванцем, который при определении темпа исходил из естественной предпосылки биений человеческого пульса – 80 ударов в минуту, – гласит, что для полного четырехчетвертного размера С: ○ = 80 (Allegro assai) – один удар пульса на половину такта; ● = 80 (Allegretto) – один удар пульса на каждую четверть такта; ● = 40 (Adagio contabile) – один удар пульса на каждую восьмую такта: ♪ = 40 (Adagio assai) – два удара пульса на каждую восьмую такта. Для размера alla breve – ₵– по схеме Кванца все ускоряется ровно вдвое.

Вместе с тем схема Кванца указывает и на то обстоятельство, что во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, скажем, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Andante и Adagio Гайдна гораздо более подвижно, чем, например, Andante и Adagio Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна, помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойственной им патетикой: это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна. И об этом надо всегда помнить.

Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки: из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а также орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна, кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое и весьма существенное значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна – не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа – основные условия хорошего исполнения. Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо играть механически, бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта подобно дирижированию топорного капельмейстера.

       Агогика, правильно понятая и примененная в меру, несомненно помогает естественному исполнению переходов, взаимосвязи отдельных эпизодов. Если не всегда, то во многих случаях темповая свобода здесь представляется нам необходимой.

Да и вообще мыслимо ли какое-либо хорошее музыкальное исполнение без агогических отступлений? Ведь сыграть произведение достаточно пластично, гибко можно, только прибегая к агогическим средствам.

Гайдн здесь не составляет исключения из общего правила. Надо лишь,  уметь пользоваться агогикой в меру, не переходя дозволенных стилем границ. Впрочем, и границы эти оказываются весьма относительными. Иные пианисты позволяют себе гораздо больше свободы, нежели их коллеги, и все же остаются в рамках гайдновского стиля. Вкус здесь, как и во всем другом, играет решающую роль.

Rubato, также совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна. Но в еще более умеренных дозах, чем агогические отступления.

Нельзя, например, хорошо исполнить медленные части сонат Гайдна, не прибегая к искусному  Rubato. Именно оно сообщает исполнению живость и выразительность. Разумеется, Rubato почти не затрагивает исполнения быстрых частей сочинения Гайдна: здесь оно смерти подобно.

Использованная литература:

Асафьев Борис.

Баринова Мария.

Меркулов Александр.

Мильштейн Яков.

Рубинштейн Антон.