Стилистические особенности исполнения фортепианных произведений Й.Гайдна
методическая разработка

Стилистические особенности исполнения фортепианных произведений Й.Гайдна

Подготовила:

Преподаватель

«Плешановской детской

школы искусств»

Чипегина С.Ю.

с. Плешаново 2021 г.

Введение

Венская классическая школа – направление в музыке, сложившееся в Вене во II половине XVII века. Основоположники – Й.Гайдн, В.Моцарт, творчество которых идейно связано с передовыми устремлениями эпохи Просвещения  XVII века. К Венской классической школе примыкает К.Глюк, начавший в Вене свою оперную реформу, а также последний и высший этап школы творчества Л.Бетховена, отразивший идеи Великой французской революции и прогрессивного антифеодального движения в немецких странах.

Оптимистическое утверждение жизни, правдивое отражение действительности в развитии, гуманизм и народность – общие черты творчества венских классиков при всех различиях между ними. В искусстве Венской классической школы окончательно кристаллизуются жанры классической симфонии, сонаты, концерта, квартета, классическая сонатная и вариационная формы, определился новый тип оперного и симфонического оркестра, совершилась реформа оперных жанров.

 Стилистическое своеобразие музыки Й.Гайдна, в том числе и клавирной, сравнительно мало изучено. Отчасти это объясняется тем, что Гайдн писал для клавира в то время, когда одна форма клавишных инструментов непрерывно сменяла собой другую, когда уходил в прошлое клавесин, а на смену клавикорду появлялись всё новые разновидности молоточковых инструментов. Непрерывно изменялись не только материальная база, но и эстетические вкусы, эстетические предпочтения и привязанности. Вот почему лёгкую и светлую музыку Гайдна проанализировать со стилистической стороны порой труднее, чем насыщенную драматизмом и философскими идеями музыку Бетховена.

  Й.Гайдн, как человек и художник, формировался в ту пору, когда складывались основы новых эстетических воззрений, признававших не сухие догматы и теоретические правила, а музыкальный слух, музыкальное чувство, основанное на живом человеческом чувстве, способном возбуждать и успокаивать страсти.

  Гармонической смелости, ритмической свободе, приёмам тематического варьирования, орнаментики и новаторским фактурным приёмам Гайдн учился, прежде всего, у Карла Филиппа Эммануэля Баха.

  Большое влияние на формирование музыкального стиля Гайдна оказала народно-бытовая музыка Вены. Это и знакомство с демократической (городской и крестьянской) песней и приобщение к искусству танцев.

  Для лучшего осознания и исполнения музыки Гайдна, нужно узнать те специфические условия, в которых она создавалась. Прежде всего, возникает вопрос об инструментах (клавирах), для которых Гайдн писал свои сонаты и мелкие произведения. Ранние сонаты написаны для одного типа инструментов, поздние – для другого.

  Фортепиано начинает играть большую роль в исполнительской практике лишь в 1780 году. Оно облегчало не только исполнение в динамическом плане, но и применение некоторых приёмов звукоизвлечения. Исторически правильнее и закономернее при исполнении сонат придерживаться фортепианной ориентации.

  Ранние клавирные произведения (1766 г.) содержат очень скупые динамические указания и относятся ко времени, когда клавесин занимал в клавирной музыке достаточно прочное положение. К 1771 году в автографе к клавирной сонате С-dur содержатся более богатые динамические ремарки, такие как f, p, sforzando, а также forte-piano эффекты. Но постепенных crescendo и diminuendo пока нет, они появились позже, в 1775 году.

  В отношении динамики следует помнить, прежде всего, о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна. Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. Наше forte куда сильнее и объемнее принятого во времена Гайдна. При исполнении клавирных произведений Гайдна, не следует преувеличивать силу forte, форсировать звучание. Forte не может быть таким же, как при исполнении музыки Листа или Прокофьева: оно должно звучать легче и дифференцированнее.

  Во-вторых, согласно существующей традиции, Гайдн, чаще всего, довольствовался лишь намёками на динамику, а не точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна, так или иначе, приходится добавлять кое-что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших исполнительских требований времён Гайдна, чётко сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт»

Вместе с тем, соблюдая это правило, следует также учитывать, что исполнение динамических оттенков должно проходить в строгом соответствии со смыслом произведения, сообразно его стилевым особенностям и закономерностям и ни в коем случае не превышать дозволенной меры. Нельзя заходить чересчур далеко в своих добавлениях. Обилие динамических нюансов не менее вредно, чем их отсутствие: оно не должно разрушать, дробить мелодическую линию.

  Крайне редко Гайдн прибегал к так называемой «эхо-динамике». Но он не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающему изменение звучности при повторении отдельных тактов. Следует, однако, учитывать, что, применяя этот эффект, исполнителю необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным.

  Вообще Гайдн, если судить по сохранившимся немногочисленным признаниям, был противником всякого рода преувеличений. И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения.

  То, что сказал Эдвин Фишер об исполнении музыки Баха и добаховского периода, целиком и полностью применимо и к музыке Гайдна: «Музыка всегда была языком сердца, и субъективность в ней современна лишь в том отношении, что сегодня говорят от своего имени, в то время как до этого позволяли говорить чувству всей своей эпохи, сохраняя личное инкогнито»

  Карл Филипп Эммануил Бах описал «предметы исполнения» следующим образом: «Предметы исполнения – это сила и слабость звуков, их нажим, убыстрение, протяжённость, сталкивание, дрожание, прерывание, остановки, затягивание и длительность. Кто совсем не употребляет всё это или употребляет не ко времени, у того плохое исполнение»

  Во времена музыкальной педагогики XVIII века самой важной предпосылкой было следующее: «одновременно думать о мелодии и гармонии». Ученику многократно повторялась рекомендация «особенно внимательно слушать хороших певцов», потому что «так можно научиться думать пением». О том, что при этом «поющем мышлении» на самом деле думали о музыкальной декламации по законам риторики, а не о кантабильном, мелодичном связывании звуков, как мы сейчас полагаем, свидетельствует письмо поэта Матиуса Клаудиуса об игре К.Ф.Э.Баха: «Его исполнение Адажио нельзя описать лучше, нежели попытаться заставить вас представить оратора, который произносит свою речь не наизусть, а, преисполнившись её содержанием, не спешит высказать всё сразу, но спокойно, волна за волной, даёт ей литься из своей души, не заботясь искусственно о том, как именно это происходит…»

  Согласно Вере Шварц, в этом принципе «поющего мышления» «дело не ограничивается парой обычных общих слов, как то: играть выразительно, связывать звуки и фразы, разделять, акцентировать, делать нарастания и затухания так, как их исполнял бы певец. Самое важное в пении не звучание, а речь, связанная звуком. Следовало копировать грамматически и синтаксически оформленную речь, связанную с определёнными представлениями. Музыка должна говорить. Это основной принцип, который с середины столетия как в Германии, так и во Франции становится фундаментальным положением музыкальной эстетики.»  Сонаты раннего и среднего периодов творчества Гайдна очень хорошо подходят для показа «речевого» принципа на его пути от предклассического стиля к классицизму. В то время они демонстрируют развитие Гайдна от клавесинного стиля к фортепианному, обнаруживая при этом всё возрастающее усовершенствование выразительных средств и динамики. Одновременно с этим вырисовывается путь от проявления обобщённых чувств и аффектов (ничуть не безличных) к более индивидуальному выражению, которое уже предвосхищает черты романтизма.  

Характерной чертой гайдновского стиля является  «оркестральность» его фортепианных произведений: в медленных частях сонат как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на каждом шагу встречаются такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т.д. Эта особенность, а также присутствие героического, мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит творчество Гайдна со стилем фортепианных произведений Л.Бетховена.

   Свои фортепианные сонаты Гайдн сочинял на протяжении всей жизни – с ранней юности до глубокой старости. В первых сонатах он продолжал линию австрийской национальной школы (образцом Гайдну служили «Партиты» и «Дивертисменты» венского композитора Г.К.Вангензейля). В более зрелых сонатах (как в сонате D-dur HobXVI/19) современники усматривали черты, близкие стилю Ф,Э,Баха. Многое воспринял Гайдн и у Моцарта, особенно в отношении обогащения мелодики и совершенства формы.

Темпы.

  Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна. Не следует бояться быстрых темпов. Гайдн их бесспорно любил: многие финалы его сонат красноречиво доказывают это. К тому же сохранившиеся свидетельства современников Гайдна, в частности, Кванца, подтверждают, что в ту пору ощущение скорых темпов было отнюдь не менее быстрым, чем в наше время, и что подчас эти темпы достигали поистине головокружительной быстроты.

   Вместе с тем, такие темпы, как Andante и Adagio не представляли собой излишне медленного движения, например такого, которое они приобрели в практике XIX столетия. Andante и Adagio Гайдна гораздо более подвижны, чем те же темпы Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна, помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойственной им патетикой: это идёт в разрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна.

Не менее часто встречаются в клавирных сонатах Гайдна обозначения Menuet, Tempo di Menuetto, свидетельствующие об определенных намерениях композитора. При исполнении этого темпа следует учитывать, что менуэты Гайдна, в противоположность менуэтам более ранних времен, были сравнительно спокойными по движению танцами на 3/4, хотя, быть может, и менее спокойными, чем классически уравновешенные менуэты Моцарта. Вот почему менуэты Гайдна нельзя играть излишне быстро. Впрочем, и среди менуэтов Гайдна следует проводить известное различие по скорости их движения. Есть менуэты, скорость темпа которых не должна превышать = 84 —88, а есть и такие, которые должны исполняться в темпе, приблизительно равном = 152 — 156 и даже = 160—168. Существенно также, что в любом менуэте Гайдна всегда чувствуется три ритмических удара в такте, а не один удар — на сильную долю.

Сравнительно редко в клавирных сонатах Гайдна встречается обозначение Allegretto (всего четыре раза), свидетельствующее об Умеренно быстром и вместе с тем грациозном характере исполнения. Пожалуй, оно скорее приближается к Andante, нежели к Allegro.

  Необходимо так же принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Также нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки: из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая чёткость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композиторов. Существенное значение при определении темпа имеют и артикуляционные обозначения, а также орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя надлежащим образом исполнить указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна (очень скупым) можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.

  Для интерпретации сочинений Гайдна особое и весьма существенное значение имеет ритмически точная игра. Такт – это не просто формообразующая единица. Точное его соблюдение, ритмическая равномерность, устойчивость, твёрдость темпа – основные условия хорошего исполнения.

  Однако это не означает, что сочинения Гайдна надо играть механически, бездушно, формально, отбивая каждую сильную долю топорно. Более того, у Гайдна встречаются отступления от основного темпа в пределах одной части и даже одного эпизода. Например, в сонате G-dur с основным обозначением темпа Moderato имеются пометки pio Adagio, (относящиеся к двум тактам) и возвращение в последствии к основному темпу a tempo.

  Очень много мест, которые не отмечены специальными авторскими ремарками, но, несомненно, требуют более свободного исполнения, в том числе и исполнения rubato. Это относится, в первую очередь, к исполнению медленных частей в сонатах.

  Агогика, правильно понятая и применённая в меру, несомненно, помогает естественному исполнению эпизодов и переходов. Во многих случаях темповая свобода здесь представляется практически необходимой.

  Ни одно музыкальное произведение немыслимо без агогических отступлений. Только так можно сыграть произведение пластично, гибко, в соответствии с замыслом композитора и чувствами исполнителя и его музыкальным вкусом.

  Rubato совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна, но в очень умеренных дозах. В этом смысле стилевые особенности музыки Гайдна существенно отличаются от стилевых особенностей его современников, например, Моцарта, у которого имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение Rubato, и даже даётся объяснение: «Неизменное, ритмически точное сопровождение в партии левой руки органически сочеталось со сравнительно свободным (с небольшими ритмическими изменениями) исполнением мелодической линии» (Г.Нейгауз)

  У Гайдна темп и характер сопровождения должен оставаться в ещё большей степени неизменным, не подвергнутым каким-либо влияниям незначительных ускорений и замедлений в мелодии, которые всегда должны быть в центре внимания исполнителя.

Орнаментика

  Об исполнении орнаментики в произведениях XVIII века велись и ведутся жаркие споры. И в специальной литературе, и в педагогической практике встречаются различные точки зрения; нередки попытки вывести твёрдые, незыблемые правила, обязательные для всех видов украшений. К счастью, мы имеем возможность услышать исполнение различных мелизмов в живом звучании именно так, как их представлял себе Гайдн. Своеобразными «грампластинками» являются сохранившиеся до наших дней записи небольших пьес Гайдна (их немногим более 30) на валиках механических органов. Эти инструменты, так называемые «часы с флейтами» (Flotenuhr) – принадлежали в XVIII веке к излюбленным музыкальным игрушкам, для которых сочиняли музыку Моцарт и Бетховен.

Вопрос «Как исполнять Гайдна» совсем нелегкий, потому что исполнение произведений Гайдна ставит перед всеми немало самых разных проблем, как общих, касающихся мировоззрения композитора, специфики образного содержания и стиля интерпретации его музыки, так и конкретных, принадлежащих к области исполнительской технологии. К последним относится искусная расшифровка украшений, например, характерного для композитора знака перечеркнутого группетто, использовавшегося только им и получившего, поэтому, наименование «гайдновский орнамент»; умелое выполнение таких штрихов, как излюбленная Гайдном (и редко применявшаяся другими) вертикальная черточка в конце лиги; художественно оправданное импровизирование фермат и свободное орнаментальное варьирование мелодии и т.п.

Нельзя во всем доверяться, кому бы то ни было в вопросах орнаментики. Многие из них решить однозначно в принципе невозможно. Автор выставлял знаки украшений часто нечетко, непоследовательно, трактовал их по-разному (к примеру, трактуя иногда группетто как мордент или как трель), исполнительские стили были весьма индивидуализированными, вдобавок к этому музыканты-теоретики (создатели разного рода руководств) нередко находились в конфронтации и друг с другом, и с музыкантами-практиками.

Кроме того, вторая половина XVIII века была во многих отношениях переходным периодом от позднего барокко к раннему романтизму.

Артикуляция

Инструмент времени Гайдна по способу исполнения и звучанию существенно отличается от современного фортепиано: на клавишных инструментах гайдновского времени исполнение требовало меньшего веса руки и более чёткой артикуляции и подвижности пальцев. В пассажах слышалось более non legato, чем привычное для современного слуха legato. Эти особенности всегда должен помнить интерпретатор, исполняющий сонаты Гайдна на современном фортепиано. Те же различия механики инструментов разных эпох требуют от исполнителя гайдновских произведений избегать слишком громкого звучания, использовать приёмы игры более активными пальцами, а также достаточно экономно педализировать, чтобы не нарушить стилевые рамки того времени

Точки и клинышки (вертикальные черточки над нотой) в нотном тексте, особенно у Гайдна, точно выраженные пожелания автора. У Листа, например, клинышек — это акцентированное стаккато. Для Гайдна и его предшественников он указывал лишь на то, что аккустически нота очень короткая и требует особо мягкого завершения фразы. Мы должны понимать его как запись более короткой и всегда более тихой ноты, которая должна звучать значительно нежнее, без акцента. А как понимать то, что клинышками у Гайдна отмечены и многие концы фраз? Объяснения ряда комментаторов, что таким образом якобы отмечались неочевидные концы фраз, серьезной критики не выдерживают, поскольку в подавляющем большинстве строение фраз там абсолютно очевидно и однозначно. Подобные случаи имеют, как представляется, лишь одно непротиворечивое объяснение: клинышки указывают на особо короткий и, следовательно, мягкий конец фразы по сравнению с общепринятым способом его исполнения. 

Тогда все противоречия и вопросы сразу же снимаются. Вместо романтической трактовки клинышка, как короткого акцентированного staccato, мы должны понимать его, как запись более короткой и почти всегда более тихой ноты, чем той, над которой стоит точка (что больше соответствует старой записи артикуляции). При этом ни о каком изначально вложенном в понятие “клинышек” акценте просто не может быть и речи. Разница в исполнении, даже при первом знакомстве с нотным текстом (интуиция будет работать уж после того) очень велика. Таким образом, уточнив значение клинышка и точки, можно с уверенностью сказать, что концы лиги Гайдна, не снабженные точками укорачивания, не должны сколь-нибудь заметно укорачиваться.

Заключение

Конечно, углублённое теоретическое рассмотрение проблем стилистически верной интерпретации ещё не ведёт к исполнительскому творчеству, а лишь является фундаментом для него. Только при творческом «домысливании» музыкальное произведение будет «жить», то есть воздействовать на слушателей

Иллюстрацией к сказанному могут служить слова выдающейся советской пианистки Марии Гринберг: «Раньше у меня была задача найти в себе понимание мыслей, идей и чувств, которые были современны композитору. Сейчас мне кажется, что это невозможно, потому что мы не можем понять и полностью войти в переживание человека далёкого времени, когда наша собственная жизнь стала совсем другой. Да вряд ли это нужно. Если мы хотим продолжать «жить» каким-нибудь произведением, мы должны научиться переживать его так, как если бы оно было написано в наше время»

 Список использованной литературы

1. П. Бадура – Скода «Интерпретация Гайдна»
2. Е. Терегулов «Что может запутать нас в уртексте»

    3. Я. Мильштейн «Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна»

    4. В. Ландовска «Гайдн – сам огонь; он знал, как пробудить страсть»

5. Л. Рейзман «Фортепианное творчество Й Гайдна»
6. А. Меркулов «Клавирные сочинения Й. Гайдна»
7. А. Меркулов  Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность. М., 1991.