Сонатная форма на примере сонаты ор. 22 g-moll Роберта Шумана
методическая разработка

Санкт-Петербургское государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Колледж «Звёздный» 

Методическая разработка на тему:

«Сонатная форма на примере сонаты ор. 22 g-moll Роберта Шумана»

Преподаватель Хайруллина Г. Р.

г. Санкт-Петербург, 2022 г.

ВВЕДЕНИЕ

Жанр сонаты — один из интереснейших и сложных явлений в истории музыки, который находится в развитии, несмотря на весьма долгое существование, и каждый композитор, стиль, эпоха, — раскрывают в нем все новые и новые грани.

В данной методической разработке дается подробный анализ каждой части сонаты ор. 22 g-moll Р. Шумана. В первой части сонаты подчеркнуты камерность и монолитность формы. В описании второй части (andantino) говорится об особенностях ее формы, где сочетаются трехчастность и вариационность. В третьей части (Scherzo) описаны ритмические особенности и тональный план части. В разборе финальной части подчеркнуты детали, сближающие ее с первой частью.

В заключении сформулирован вывод о проделанной работе. В частности, говорится о нише жанра фортепианной сонаты в творчестве Роберта Шумана, а так же о подходе к интерпретации сонаты.

СОНАТА ОР.22 g-moll

Соната ор. 22 создана Робертом Шуманом в период творческого расцвета и является его последним законченным опытом в композиции в сольной сонатной форме. Начало работы над сонатой относится к 1833 году, но финал был написан только в 1938 году, так как первоначальная заключительная часть сонаты была заменена. Поводом данной замены послужили критические замечания Клары Вик, пианистки и в будущем супруги  композитора.

Во Второй сонате Шуман умело сочетает принципы сонатного развития, сложившиеся в рамках классицизма с романтической образностью и мелодической красотой. Данная соната — наиболее камерное сочинение среди крупных произведений Шумана, предназначенных для фортепиано, форма изложения материала в ней очень скромна. Но подчеркнутая камерность располагает к удивительно искреннему и непосредственному выражению чувств, а пылкость и нежность составляют основу ее эмоционального тонуса, ее контрастов. По простоте формы и своей фактуре соната представляет собой драгоценный художественный и инструктивный материал для обучающихся пианистов.

Соната состоит из четырёх частей. I и IV части образуют подобие огромной арки, объединённой образным содержанием и стихийностью фактуры. II часть — глубокая, сердечная, искренняя песня. III часть —  аллегоричное скерцо танцевального характера. Средние части по типу близки к фортепианной миниатюре.

Первая часть написана в форме сонатного allegro. В целом она носит взволнованно-драматический, страстно-нетерпеливый характер. Тематический материал первой части контрастен. Композитор просит исполнять ее «So rasch wie moglich» — «Как можно быстрее». Это определяет не только темп, но и общую эмоциональную насыщенность, устремленность.

В этой части композитор широко использует принцип тематических «ассоциаций» (термин Д. Житомирского; см.: [7, c. 625]), суть которого заключается в свободном диалоге нового тематического материала с прозвучавшими ранее тематическими построениями. Таким образом могут экспонироваться и лаконичные мотивы, и более развернутые мелодические структуры.

Форму части связывают воедино тонкие интонационные переклички тем. Монолитность, создаваемая единым стремительным движением, формируется новыми промежуточными темами внутри различных партий экспозиции. К примеру, внутри связующей партии неожиданно возникает светлая, полная патетики тема, значительность которой подчеркивается аккордовым и октавным изложением. Эта же тема возвращается в начале разработки, но звучит уже драматично, сурово. Новый образ возникает и в побочной партии, в которую синкопированный ритм вносит оттенки изящества и грации. Неослабевающее эмоциональное напряжение сохраняется благодаря непрекращающимся бурным фигурациям. Кульминация приходится на коду в репризе.

В сонатном allegro нет вступления. Всего лишь один аккорд-восклицание, на фоне звучания которого ниспадающими фразами с кульминационного тона вступает главная партия.

Главная партия, обладающая взволнованным характером, определяет тонус, образный строй сонаты. Нисходящая тема здесь возникает 3 раза на фоне непрерывных шестнадцатых.

Нотный пример 1. Главная партия, такты 19-20.

Еще одна непростая особенность главной партии — её полимелодический склад. Мелодические линии накладываются одна на другую в разворачивающейся фактуре.

Взволнованный характер не отступает и в связующей партии. Этому способствует синкопированный ритм, обостряющий ритмический рисунок. Нотный пример 2. Связующая партия, такты 45-53.

Побочная партия контрастная. Она изложена аккордовой фактурой хорального склада в тональности B-dur и является отголоском народно-жанровых песенных образов Шумана.

Завершает экспозицию заключительная партия в тональности B-dur. В левой руке здесь следует воссоздать приглушенный диалог, выделив оба голоса разными тембрами.

Разработка начинается в тональности F-dur. Здесь происходит развитие единой сферы, объединяющей интонации главной и связующей партии. В начале разработки промежуточная тема приобретает сурово драматический характер. Далее она органически сливается с синкопированным движением побочной темы и образует совершенно новый мелодический образ нежной, трепетной мечтательности.

Нотный пример 3. Начало разработки, такты 92-96

С такта 121 появляется новая тема, изложенная в прозрачной фактуре. Нежная мелодическая линия, находящаяся в правой руке, «обрастая» фактурой, постепенно ведет к кульминации, но с такта 173 начинается ложная реприза. Происходит резкая смена динамики от ff к p, аккордово-октавное изложение фактуры меняется на покачивающиеся арпеджио. Нотный пример 4. Разработка, такты 191-196.

Реприза начинается в основной тональности g-moll. Главная партия и начало связующей партии повторены в точности. Побочная партия звучит в тональности G-dur. Заключительная партия заменена переходом с ремаркой «Schneller» («скорее»). Кода («Non schneller» — «Еще быстрее») строится на материале главной партии.

Нотный пример 5. Кода.

Вторая часть — andantino — написана в тональности C-dur, в размере 6/8. Песенность, воплощённая в виде ноктюрна или романса, здесь контрастирует с простой по очертаниям трехчастной формой. Это самая поэтичная и тонкая, романтическая по настроению часть среди медленных частей шумановских сонат.

К. А. Жабинский в своем исследовании «Фортепианное творчество Роберта Шумана и австро-немецкая клавирная традиция XVII-XVIII веков» высказывает версию, что andantino является музыкально-портретной характеристикой Генриетты Фойгт, которой посвящена соната. «Буквальный (традиционный) перевод слова «andantino» означает «шажками», напоминая о типичных характеристиках женского идеала в «галантную эпоху» (изяществе, грациозности, утонченности). [5, с. 238]». В качестве тематического материала используется фрагмент одной из ранних песен Шумана — «Осенью» на стихи Ю. Кернера. Подразумеваемая начальная строка: «Zieh' nur, du Sonne, zieh' eilend von hier, von hier!» («Ступай, о солнце, ступай поскорее отсюда, отсюда!»), которая придает цитированной мелодии  оттенок скрытой печали, намекая на реальные трагические обстоятельства (Генриетта Фойгт скончалась в 1839 году).

Нотный пример 6. Песня «Im herbste» («Осенью»).

Нотный пример 16. II часть, тема.

 В форме andantino сочетается трехчастность с вариационностью. Вся часть состоит из пять куплетов. Первому куплету, играющему роль темы для вариаций, предшествует вступление из одного такта. Все куплеты структурно суммированы и сгруппированы по принципу трехчастности: первый «куплет» представляет собою изложение темы, второй — варьированное повторение, третий — развитие с чертами разработочности, четвертый — репризу, пятый же куплет выполняет функцию коды. Фактура во второй части ясно выраженного гомофонного склада.

Часть исполняется сдержанно. В основе темы лежит проникновенно говорящая интонация, она полна сияния, чистоты, особой романтической красоты и томления. Мелодическая линия длится, но в ней чувствуется не эмоциональная открытость широкой кантилены, а сокровенность внутреннего монолога души. В процессе развития тема тонко расцвечена хроматикой, создающей трепетную нюансировку тональных и ладовых красок.

В среднем разделе фактура близка шопеновской благодаря насыщенности красочными фигурациями. Созерцательность уступает место большей взволнованности, этому способствует волноообразное движение фактуры в сопровождении. Однако кантиленность господствует и во второй части, распространяясь не только на мелодию — даже отдельные интонации фигураций, сопровождающих мелодию, «вокализируют».

Реприза практически точная, за исключением краткой восходящей мелодии, которая прибавляется к основной теме и состоит из двух риторических фигур: большой секунды и подъёма на кварту. В драматургическом плане реприза — это воспоминание о былом. Кода — некий итог событий, произошедших во всей части, написана в духе пьесы «Поэт говорит» из «Детских сцен» ор. 15.

III часть — небольшое скерцо в форме рондо, особенность которого заключается в ритмическом своеобразии, капризной смене движений. Изысканность ритмов и диссонирующие созвучия придают скерцо особую пикантность, а смена ритмического движения является одним из определяющих факторов контраста в части. Острые акценты, ритмические перебои, аккордовые форшлаги в основной теме поддерживают общий импульсивно-динамичный строй сонаты в целом. Настроение романтического порыва, наполнявшее первую часть, здесь приобретает бурную шутливость, характеристичность, почти портретную «наглядность», как в «Карнавале».

Форма скерцо — сложная 3-х частная с чертами рондо. Как и всему музыкальному материалу этой сонаты, скерцо присуща камерность, тонкая игра деталей.  

Первая часть скерцо написана в простой трехчастной форме А В А, тональность g-moll.  В основе первой темы — острые акценты, ритмические перебои, аккордовые форшлаги.  

Нотный пример 7. Скерцо, 1-4 такты.

Далее следует эпизод в B-dur танцевального характера, возможно с юмористическим оттенком. Следом за периодом возвращается начальная тема-рефрен в g moll.        

Вторая часть скерцо звучит в тональности Es dur. По характеру это контрастный эпизод трогательного, мечтательного плана, сфера нежной лирики.

Нотный пример 8. Скерцо, такты 36-37.

С такта 41 начинается кульминационный эпизод скерцо, основанный на аккордовом эпизоде. Мелодия эпизода построена на синкопированном ритме, через каждые два такта эта мелодия модулирует в другие тональности: C-g-A-D-g. Завершает скерцо сокращенная реприза.

IV часть написана в форме, свободно сочетающей черты сонаты и рондо.

В монографии Житомирского Д. В. отмечено, что «новый финал написан 1838 году, он ближе стилю сонаты, чем предыдущий. Здесь общая лирическая насыщенность соединяется с ясностью и тонкой отделанностью формы. В новом варианте этой части Шуман заметил в письме к Кларе: «Она очень простовата, однако внутренне хорошо подходит к первой. [7, с. 317]».

В финале эмоциональность, сближающая четвертую часть с первой, сочетается с исключительной стройностью формы. Взволнованное движение шестнадцатых, рожденное главной темой, дважды прерывается необыкновенный красоты мелодическим эпизодом, который и по общему колориту и по интонациям перекликается с побочной партией первой части. «Однако интонационная структура, характер фигурации становятся более лапидарными (ломаные октавы, аккордовые контуры мелодии). Образ объективизируется, но не теряет своей порывистости. [10, с. 186]».

Главная партия звучит в быстром темпе Presto и увлекает с первых звуков в стремительное движение фактуры.

Нотный пример 9. IV часть, главная партия.

Побочная партия — спокойная, песенно-хорального склада, мелодически близка народным напевам. В ней 3 части: тема повторяется три раза, через каждые 4 такта, заканчивается автентической каденцией. Во второй части тема звучит в B dur cначала в теноре, потом в сопрано (имитация). В третьей части повторяется первое предложение из первой части.

Заключительная партия подвижная, легкая возвращает исполнителя в первоначальный темп.

Нотный пример 10. IV часть, заключительная партия.

В рефрене развиваются темы главной и связующей партии.

Утвердительный итог не только IV части, но и всей сонаты — исключительная по выразительности, стихийная и неудержимая кода написана в духе баховских органных прелюдий. Она начинается в предельно быстром темпе на рр, и, нагнетая напряжение (ремарки композитора «Immer schneller und schneller» — «все скорее и скорее»), доводит до заключительной точки. Коды-подъемы такого плана являются отличительной чертой фортепианных сонат Шумана.

Нотный пример 11. IV часть, кода.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства: учебник в 3-х ч. / А. Д. Алексеев. – Москва: Музыка, 1988. – Ч. 1 и 2. – 415 с.
2. Амброс, А. В. Роберт Шуман. Жизнь и творчество / А. В. Амброс, А. Н. Серов, – Москва: Музыка, 1988. – 64 с.
3. Григорьева, А. В. Об одной из сущностей романтического в фортепианном творчестве Роберта Шумана / А. В. Григорьева, Г. Ю. Демченко // Тамбов: Грамота, 2018. – № 2(88). – C. 112-116.
4. Демченко, Г. Ю. Фортепианное творчество Роберта Шумана: монография / Г. Ю. Демченко, – Саратов: Саратовский источник, 2006. – 83 с.
5. Жабинский, К. А. Фортепианное творчество Роберта Шумана и австро- немецкая клавирная традиция XVII-XVIII веков / К. А. Жабинский // «От барокко к романтизму». Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация / Отв. ред. С. В. Грохотов — Москва: Научноиздательский центр «Московская консерватория», 2010. — 288 с.
6. Жирикова, А. Н. Фортепианное творчество Р. Шумана в аспекте исполнительских проблем / А. Н. Жирикова // Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова (Ростов-на-Дону), 2015. – № 2 (19). –С. 31-38.
7. Житомирский, Д. В. Роберт Шуман / Д. В. Житомирский. – Москва: Музыка, 1964. – 880 с.
8. Зенкин, К. В. Диалектика классической и аклассической формы в фортепианной миниатюре Шумана / К. В. Зенкин // Музыка-Эйдос-Время. А. Ф. Лосев и горизонты современной науки о музыке. Москва: Памятники исторической мысли, 2015. – 464 с.
9. Конен, В. Д. История зарубежной музыки  / В. Д. Конен. – Москва: Музыка, 1965. – 728 с.
10.  Музыка Австрии и Германии ХIХ века. кн. 2.: учебное пообие / Т. Э. Цытович. – М., 1990. – 526 С.
11.  Стасов, В. В. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий. – Москва: Искусство, 1952.
12.  Чернявская, Ю. Г. Фантазийные сочинения Роберта Шумана: к истории и теории жанра фантазии [Электронный ресурс]: дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Автор Ю. Г. Чернявская. – М., 2017. – 206 с.