Методические рекомендации "Работа над ансамблем"
методическая разработка на тему

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 4

 ГОРОДСКОГО ОКРУГА ТОЛЬЯТТИ

РАБОТА НАД  АНСАБЛЕМ

Методические рекомендации на примере ансамблевого музицирования

Автор:

Гончарова Любовь Петровна,

 преподаватель по классу фортепиано

Тольятти, 2014

Дата проведения урока:  22.12.2014 г.

Время проведения урока: 17:00

Место проведения урока: ДМШ №4

Форма урока: мелкогрупповая

Тип урока: Урок-концерт

Участники урока: Кокшина Софья с мамой- Верой Юрьевной, Андреевы Мария и Полина, Евлентьева Кира и Алехина Мария, Павленко Александр и Салина Вероника, Емцова Елизавета и Прокопенко Юлия.

Тема урока: Формирование исполнительских способностей в классе специального фортепиано.

Цель урока: Овладение техникой совместного музицирования в процессе ансамблевого обучения, воспитание творчески мыслящей, духовно богатой личности, способной к самореализации и саморазвитию.

Задачи урока:

Обучающие:+

1. Приобретение теоретических знаний.
2. Получить навыки совместного исполнительства (посадка за инструментом, умение слышать ансамбль в исполнении, правильная педализация, чтение с листа и т.п.).
3. Формирование умения разобрать форму произведения, выявить особенности гармонического языка, тонального плана, мелодической линии.

Развивающие:

1. Развитие музыкальных способностей: слух, ритм, память.
2. Развитие у детей фантазии, образного мышления.
3. Расширение музыкального кругозора.

Воспитательные:

1. Формирование личностных качеств.
2. Повышение интеллекта учащихся.
3. Формирование нравственно-волевых качеств: терпение, внимание, работоспособность, настойчивость и т.п.).
4. Формирование у учащихся готовности к поиску творческих решений.
5. Развитие коммуникативных отношений в коллективе.

Эстетические:

1. Развитие культурного уровня.
2. Воспитание эстетического вкуса, увлеченности.
3. Формирование сценической культуры.

Методы урока:

- урок-показ (формирование необходимых удобных игровых движений и выработка правильной посадки за инструментом, умение достичь верного звукоизвлечения и т.п.);

- урок-ознакомление (прослушивание музыкального материала);

- урок-диалог (учитель-ученик, ученик-ученик);

- урок-прослушивание (прослушивание изучаемого произведения в исполнении мастеров).

Этапы урока:

1. Введение.
2. Концертно-творческая деятельность (иллюстрация произведений в ансамблевом исполнении).
3. Заключение.

Введение

Игра на фортепиано в 4 руки—это вид совместного музицирования.

 Ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию способностей учащихся: двигательно-моторных («технических») навыков,  музыкального слуха, ритмического чувства, памяти,  навыка чтения с листа.

 Первый опыт ансамблевой игры ученик получает на начальном этапе обучения, когда гармоническое сопровождение простейших песен исполняет преподаватель. Это позволит ученику с первых уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, то есть ребенок будет воспринимать полностью вертикаль.

Ансамблевая игра способствует развитию двигательно-моторных способностей учащегося-пианиста. Благодаря привлекательности ансамблевой игры на начальном этапе более легко происходит организация игрового аппарата.  Практика показала, что развитие учащихся протекает значительно более интенсивно и  полученные навыки закрепляются прочнее, т.к. получают мощную поддержку со стороны слуха. В ансамблевом музицировании ученик обогащает свой пианистический опыт, овладевая различными типами фактур (особенно это касается исполнения партий сопровождения).

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства.  Играя вместе с педагогом, ученик находится в определенных метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более органичным. Ансамблевая игра не только дает педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение. При ансамблевой игре партнеры должны определить темп, еще не начав совместного исполнения. Важное место в совместном исполнительстве отводится паузам. Необходимо их точное прочтение.

Ансамблевая игра развивает еще одну важную музыкально-исполнительскую способность — память. Ансамблевое исполнительство имеет свою специфику запоминания наизусть. Это не механическое запоминание, а путь для развития аналитической, логической, рациональной памяти. Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнеры должны понять музыкальную форму в целом, осознать ее как некое структурное единство, затем переходить к дифференцированному усвоению составляющих ее частей, к работе над фразировкой, динамикой и т.д. Особенно это необходимо исполнителю второй партии.  Он должен заострить внимание на гармоническом анализе и, опираясь на гармонию, мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения.

 Ансамблевая игра предоставляет возможность для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Наряду с репертуаром, написанным для фортепианного ансамбля, в распоряжении ансамблистов имеются оперные клавиры, переложения симфонических, камерно-инструментальных и вокальных опусов.

Чтение с листа - умение самостоятельно знакомиться с новым произведением — пробуждает интерес,  расширяет музыкальный кругозор учащихся.

Таким образом, ансамблевое музицирование способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления, интеллекта учащихся, расширения их кругозора, воспитания и формирования художественного вкуса.

Ансамблевая форма изучения репертуара реализует основной принцип педагогики: сотрудничество.

 При выборе репертуара необходимо учитывать не только пианистические и музыкальные задачи, но и черты характера ребенка: его интеллект, артистизм, темперамент, душевные качества, наклонности. Если вялому и медлительному ребенку предложить эмоциональную и подвижную пьесу, вряд ли можно ожидать успеха, но поиграть с ним такие произведения в классе стоит. И, наоборот, подвижному и легко возбудимому ребенку надо рекомендовать более содержательные философские произведения. Высокий репертуарный уровень побуждает ребенка к творческому поиску, а «серый» репертуар, не соответствующий уровню интеллекта современных детей и подростков, снижает стремление заниматься музыкой. При подборе репертуара педагоги «обязаны вглядываться в лицо» ребенка, вслушиваться в его реакцию, вопросы, замечания. Дети нуждаются в свежести репертуара, их утомляет однообразие. Его развивающий потенциал растет, если подбор ведется на основе сходства произведений по ряду важнейших признаков (стиля, отдельных средств музыкальной выразительности, технических приемов), т. е. своеобразными блоками.

   Во многих сборниках при значительном объеме ансамблевого репертуара не ощущается методической направленности учебно-воспитательной работы с учащимися. При выборе репертуара необходимо придерживаться следующих принципов: эстетического – предполагает выбор произведений эстетической значимости, разных по жанру и стилю; психологического – предусматривает выбор произведений, содержание которых созвучно жизненному и музыкальному опыту школьников; вместе с тем оправдано включение более сложных по сравнению с предшествующим уровнем произведений, которые по отношению к жизненному опыту школьников находятся в преемственной связи, а также произведения, которые выходят за пределы музыкального опыта школьников и, тем самым, определяют перспективу их дальнейшего развития.

 Выбор произведений подчиняется как перспективе развития учащегося, так и текущим задачам обучения. Преподаватель учитывает степень музыкально-пианистического развития учащегося, его достижения и недостатки, пройденный репертуар.

Большинство выдающихся педагогов-музыкантов, например, Г.Г. Нейгауз и Н.Н. Игумнов указывают на необходимость широкого ознакомления учащихся с творчеством автора изучаемого произведения.  Это сказывается на качестве обучения  в рамках межпредметных связей (закрепляются знания по теории музыки, музыкальной литературе).

Специфика техники совместного исполнительства.

Первые шаги в фортепианном обучении самые трудные, так как активное желание ребенка играть сталкивается с отсутствием исполнительских навыков. Это противоречие легко устраняется опытным педагогом, когда он с первых же уроков аккомпанирует ученику, создавая тем самым видимость и важность именно его исполнения.

Главной задачей ансамблевой игры является овладение техникой совместного исполнительства. Учебное партнерство предполагает две основные формы: «преподаватель-ученик», «ученик-ученик». С начинающими учениками, как правило, играет сам преподаватель. В пьесах, предназначенных малышам, первая партия является одноголосной, а вторая, басовая, исполняемая преподавателем, содержит гармоническое сопровождение, обогащающее фактуру. В фортепианном дуэте «ученик-ученик» партнерами обычно становятся дети одного возраста и одинакового уровня подготовки.

Техника совместного музицирования основана на специфических компонентах: особенностей посадки за инструментом; способах достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесии звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами; согласовании приемов звукоизвлечения; передачи голоса от партнера к партнеру; звуковом балансе в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами; соблюдении общности ритмического пульса. По мере усложнения репертуара усложняются и  задачи совместной игры: преодоление трудностей полиритмии, использование особых тембровых возможностей фортепианного дуэта, педализация на двух фортепиано и т. д.

Особенность четырехручной игры начинается с посадки, так как каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим).

Очень важным в фортепианном ансамбле является вопрос педализации. Не снятая вовремя педаль может погубить фразу, внести диссонанс. Правильная педализация напрямую связана с постоянным слуховым контролем. Ученик должен овладеть следующим минимумом педальных навыков:

    -  прямая педаль», то есть, нажимаемая одновременно со звуком;

    - запаздывающая педаль», то есть педаль, нажимаемая тотчас же или спустя некоторое время после взятия звука;

     - педализирует произведение исполнитель партии secondo, так как обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах.

При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы.

 Это умение слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер – общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое – основа совместного исполнительства во всех его видах.

- полезно бывает предложить учащемуся, исполняющему партию secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим пианистом партии primo.

При этом сразу обнаруживается, насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка.

Часто непрерывность четырехручного исполнения нарушается из-за отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и отсчета длительных пауз.

- учащиеся должны установить, кому из партнеров в зависимости от занятости рук удобней перевернуть страницу. Ловко и быстро в нужный момент сделать это следует любой рукой, продолжая играть второй – совсем непростое дело, этому тоже надо учиться, не пренебрегая специальной  тренировкой.

- синхронность звучания. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля: единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса.

И темп, и ритм исполнения должны быть естественными для всех участников ансамбля: пассивное «подлаживание» к отщелкивающему метроному, также как и одного партнера к другому, лишит исполнение живого дыхания. Синхронность является одним из технических требований совместной игры. Одновременное вступление всех обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Одновременное окончание имеет не меньшее значение. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры.

Другой пример элементарной техники ансамбля — это передача партнерами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента и т. д. Пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани.

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом.  Безупречная точность ритмического рисунка – непременное условие в исполнении.  Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы. Сложности, встречающиеся при работе над ритмом: исполнение пунктирного ритма, сочетание ритмически неоднородных фигур в партиях, чередование и совмещение двух- и трехдольных ритмов, применение пяти- и семидольных размеров. Исполнители должны стремиться к совпадению опорных долей без вспомогательных акцентов и точному соблюдению должной длительности несовпадающих долей. Исполнитель должен ясно ощущать самостоятельность ритмического рисунка своей партии, преодолевая магнетическую силу одновременно звучащей ритмической фигуры другой партии.

Динамика в ансамблевом исполнении (изменение силы громкости звучания) – является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве, не следует забывать и о других средствах музыкальной выразительности. Впечатление, аналогичное увеличению громкости, производят уплотнение фактуры, появление новых регистров и тембров, смена формулы общего движения. Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика. Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Общее понятие  forte приобретает несколько значений: forte каждой партии в отдельности, forte всего ансамбля. Forte  партии, ведущей мелодическую линию, будет несколько более интенсивным, чем forte сопровождения, при прозрачной фактуре forte будет иным, нежели при плотной. Чтобы понять предлагаемый термин  forte ансамбля, достаточно представить себе, что к играющему forte исполнителю, присоединяется играющий в том же нюансе партнер. Совместное звучание обеих партий будет более сильным, чем каждого в отдельности. В результате естественного нефорсированного forte двух исполнителей и возникает новое значение нюанса – forte ансамбля. Аналогичные замечания следует сделать и о другом динамическом нюансе – piano. Эталон piano при совместной игре зависит от мастерства исполнителей. Pianissimo в верхних регистрах исполняется легче, чем в нижнем. Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Нужно определить его кульминацию, постепенное усиление и уменьшение громкости. Несогласованное с партнером, непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталях динамики – обязательное условие грамотной совместной игры.

Большого внимания требует тщательная работа над штрихами. Лишь при общем звучании партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. Работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачного способа  ее выражения. Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее правильных для музыкального образа штрихов.

В ансамблевом исполнении важное значение имеет целесообразный выбор аппликатуры, наилучшей и удобной из возможных.

Ансамблевое исполнение имеет свою специфику запоминания наизусть. Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнеры должны понять музыкальную форму, осознать ее как некое структурное единство, затем переходить к дифференцированному усвоению составляющих ее частей, к работе над фразировкой, штрихами, динамикой и т.д. Знание этого особенно необходимо исполнителю второй партии. Он должен мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения.

Особая роль принадлежит выработке навыков чтения с листа. Для этого следует развивать  навыки беглого чтения. Необходимо добиваться длительной концентрации внимания и плавной непрерывности охвата текста, идущего несколько впереди исполнения. Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть легкие пьесы в 4 руки (с педагогом или другим учеником). Усложнение задач должно быть постепенным и почти незаметным для ученика. Партнерами при чтении с листа в 4 руки выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. Необходимо нацелить исполнителей на охват сочинения в целом, т.е. обратить внимание на самое существенное. При чтении ансамбля с листа нельзя поправлять, останавливать ученика в трудных местах, т.к. это приводит к нарушению контакта с партнером.          

Таким образом, овладение техникой совместного исполнительства основано на специфических компонентах совместной игры. Важными являются: особенность посадки, педализация, достижение синхронности исполнения, работа над артикуляцией, темпо-ритмическим единством, динамическим разнообразием, штрихами и т. д. Последовательное освоение компонентов ансамблевой техники раскрывает все богатство ансамблевой музыки, а также повышает ее развивающий потенциал.

Концертно-творческая деятельность (иллюстрация произведений в ансамблевом исполнении)

Кокшина Софья. Подготовительная группа (6 лет) совместно с мамой (Верой Юрьевной):                

        Т. Иванова—Детский блюз C-dur                                                                 И. Сац—Полька G-dur                                                                                Н. Смирнова—Хорошее настроение C-dur

Андреева Мария и Андреева Полина (сёстры), I класс:

         Д. Христов—Золотые капельки C-dur                                                         К. Сорокин—Народная песня А- dur                                                         Русская народная песня—Во саду ли в огороде a-moll.

Евлентьева Кира и Алехина Мария,    I класс:

 Л. Бетховен—Марш из музыки к пьесе «Афинские развалины» B-dur.

Дж. Шеринг—Колыбельная G-dur.

Павленко Александр VII класс и Салина Вероника I класс:

М. Мусоргский—Гопак из оперы «Сорочинская ярмарка». Переложение А Шефера. G-dur                 

М. Шмитц—Танцуем буги C-dur.  

Емцова Елизавета и Прокопенко Юлия, IV класс

        А. Дворжак—Славянский танец g-moll. Переложение С. Ляховицкой.

Э. Григ—Танец Анитры из сюиты «Пер Гюнт». Отрывок. Переложение А. Батаговой. a-moll.

Список литературы

1. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано», Москва,1978 г.
2. Альтерман С. «Сорок уроков начального обучения музыке детей 4-6 лет», тетради I-  II, Санкт-Петербург, 1999 г.
3. Баренбойм Л. «Музыкальная педагогика и исполнительство», Ленинград, 1974 г.
4. Булучевский Ю., Фомин В. «Краткий музыкальный словарь», Ленинград, 1989 г.
5. «Вопросы фортепианной педагогики». Сборник статей под общей редакцией Натансона В., вып. I- III, Москва, 1963,1967,1971 г.
6. Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре», Москва, 1961 г.
7. Егорова М. «Фортепианные дуэты Шуберта Ф. в музыкальной школе», Москва, 2000 г.
8. Зильберквит М. «Рождение фортепиано», Москва,1984 г.
9. Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой», Москва,1971 г.
10. Метнер Н.«Повседневная работа пианиста и композитора»,Москва 1963 г.
11. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», Москва, 1992 г.
12. Смирнова Т. «Интенсивный курс», Москва, 2002 г.
13. Савшинский С.  «Работа пианиста над техникой», Москва, 1963 г.  
14. Толкунова Е. «Начальные уроки игры на фортепиано», Москва, 2008 г.
15. Туркина Е. «Котенок на клавишах», Санкт-Петербург, 2005 г.
16. Фейгин М. «Индивидуальность ученика и искусство педагога», Москва, 1961 г.
17. Хереско Л. «Музыкальные картинки», Ленинград, 1974 г.
18. Шмидт-Шкловская Л. «О воспитании пианистических навыков», Ленинград, 1971.
19. Юдовина-Гальперина Т. «За роялем без слез или я- детский педагог», Санкт-Петербург, 2002 г.