Методические рекомендации "Работа над ровностью голоса. Сглаживание регистровых порогов: вокальные упражнения и вокализы."
методическая разработка

МБОУ ДО «Пикалевская детская   школа  искусств»

Методические рекомендации

Работа над ровностью голоса. Сглаживание регистровых порогов: вокальные упражнения и вокализы.

Преподаватель

высшей квалификационной категории

Матиевская Марина Павловна

Пикалево

2019 год

Аннотация

Работая много лет с юными вокалистами, я  все глубже осознаю, что  «открытие» голоса и  в дальнейшем его развитие – это очень сложный  физиологический  и  педагогический  процесс.

Постановка голоса – это  сложный и кропотливый труд, требующий активнейшего внимания и большой самоотдачи как от нас, педагогов, так и от наших учеников. Для становления, развития и закрепления навыков грамотного вокала необходима постоянная тренировка, работать над своим голосом следует каждый день.

Наиболее естественное и полноценное развитие голоса обеспечивают систематическая работа над дыханием, звукообразованием, дикцией, а также постоянный контроль за качеством звука. Развитие всех певческих навыков осуществляется не изолированно, а комплексно, единовременно. Комплекс знаний и специальных приёмов есть вокальная техника, благодаря которой мы сможем управлять своим голосом. Вокальная педагогика располагает огромным количеством методических приёмов формирования вокальных навыков учащихся, но все они выполняют одну задачу – развитие голоса. Каждый педагог предельно индивидуально отбирает наиболее удобные и полезные приёмы для каждого ученика, их подсказывает неповторимая природа голосового аппарата ребёнка и вся физиология певческого организма.

«Кропотливая работа над звуком, его свободой, над точным воспроизведением всей конструкции музыкальной фразы с выявлением музыкальной сути и значимости – неотъемлемая часть педагогической направленности», - говорит Надежда Борисовна Гонтаренко в своей книге «Сольное пение».

               Хочу поделиться с вами, уважаемые коллеги,   некоторыми выводами о том,  что реальный процесс  воспитания певческого голоса,  именно академическая  постановка голоса имеет научное обоснование, подтвержденное фундаментальными исследованиями выдающегося ученого, оперного певца Рауля  Юссона. Его новый подход   к   проблемам вокальной педагогики позволил заключить расплывчатое понятие «постановка голоса» в строгие акустико-физиологические   рамки. Постановка голоса   в конечном итоге сводится к приобретению  какой-то    определенной устойчивой «вокальной техники» или системы «управления» певческой фонацией. Под «управлением» следует понимать сложный комплекс нервно-двигательных процессов, позволяющих певцу однозначно и уверенно решить «фонационную задачу». Например, петь те или иные звуки, сохраняя неповрежденность голоса, его здоровье и выносливость.

              Сотрудничество с ведущими оперными певцами Франции, Италии, наблюдение за их исполнительским и педагогическим опытом позволили Раулю Юссону и его сподвижникам выделить пять основных групп методов воспитания певческого голоса (постановки голоса):

1. Методы, прививающие ученику определенны мышечные движения и установки.
2. Группа методов – воздействующих на тембр или окраску гласных.
3. Группа методов, использующих внутренние ощущения певца.
4. Группа методов использует внутренние волевые приказы.
5. Группа   методов, использующих обратные слуховые связи.

Внимательное изучение   этих методов, практические советы для их применения, научно обоснованные, изложенные в книге Р. Юссона «Певческий голос»,  помогут  педагогам-вокалистам и хоровым деятелям наиболее эффективно раскрывать певческие способности своих учеников, создавая условия для реализации   их творческого потенциала.

Далее  мы рассмотрим ранее изложенные в тезисах методы более подробно.

Основные методы воспитания певческого

       Методом воспитания певческого голоса называется совокупность систематизированных указаний и советов, постепенное усвоение которых к появлению у любого здорового человека определенных навыков или вокальной техники, обеспечивающей желаемые – диапазон, силу и тембр голоса при неутомляемости голосового аппарата.

        Педагогические методы можно разделить на две группы:

-- которые приводят певца к строго определенной и  всегда одной и той же вокальной технике;

-- которые позволяют педагогу и певцу заранее наметить желаемую технику.

    Наиболее ценные методы созданы оперными певцами, которые опирались на свой практический опыт или наблюдения над другими певцами.

1. Методы, прививающие ученику определенны мышечные движения и установки.

К таким установкам можно отнести форму рта, положение гортани или ее вертикальные движения, положение языка, тип дыхания (пение «на опоре»).

Пение на опоре состоит в следующем: певец делает глубокий вздох, сначала брющной, оставляя в покое грудную клетку, затем продолжает его до тех пор, пока не наметится очень легкий подъем грудной клетки. После почти неуловимой паузы певец смыкает связки и издает желаемый звук. В процессе пения следует удерживатьвдыхательную позицию и особенно слегка приподнятое положение грудной клетки. Сам певческий звук (или «фонационный выдох» физиолог. термин, используемый Р Юссоном) происходит при поддержке подсвязочного давления во время пения за счет плавного подъема диафрагмы под действием брюшной мускулатуры.

         Активность вдыхательной мускулатуры при пении с опорой позволяет обеспечить певцу  более тонкое управление певческим звуком (наблюдения Вольфа – оперн. Певца). Механизм опоры вводит движение диафрагмы в сферу осознаваемых  ощущений (выводы Пилке и Ветло – певцы).

          Итак, пение с опорой приводит к соответствующе вокальной технике, которая:

- способствует созданию устойчивого и высокого подсвязочного давления

- благодаря опоре и возникшей схеме внутренних ощущений позволяет различать характер выдыхательных движений и управлять ими

- опора, возникающая при активном вдохе, сопровождается бессознательным понижением гортани – это понижениеотчетливо заметно в конце вдоха и сохраняется во время пения. Это приводит к вокальной технике с сильным или достаточно сильным  импедансом (импеданс  («сопротивление»)– это защитный механизм, возникающий путем глубокого вдоха, интенсивной работы брюшного пресса, что облегчает работу голосовых связок мощным под- и надсвязочным давлением).

         Ученые физиологи рекомендуют осторожно использовать это метод: не очень сильно поднимать грудную клетку  при вдохе, чтобы избежать особый вид отдышки у начинающих певцов.

 II  группа методов – воздействующих на тембр или окраску гласных.

Изменение окраски гласных в том или ином направлении влечет изменение ротоглоточных полостей  и режима колебаний голосовых связок. В работах Альберта Лабрие этот метод назван «методом вокальной настройки на основе принципа компенсации гласных».

           Точная установка ротоглоточных полостей путем прямого воздействия на мускулатуру практически не выполним: певец по желанию не может опустить или поднять гортань, расшить или сократить глотку, поднять нёбную занавеску и даже придать языку строго определенное положение. Он может непосредственно управлять  лишь движением нижней челюсти, формой губ и объемом ротовой полости.

              Наиболее действенным механизмом комплексного управления ротоглоточными полостями является понижение и повышение гортани. Подъем гортани вызывает сжатие глотки, то есть огромное уменьшение ее объема. Это создает слабый импеданс, при котором сила звуков более низкая, голос светлый и тонкий, имеет сильную направленность, быстро теряет свою кажущуюся интенсивность.

                Шварц (1857) писал, что самые богатые и сильные голоса, которые ему приходилось слышать, используют низкое и даже очень низкое положение гортани.

Штаупринцип Жоржа Армина (1909). Жорж Армин, бывший певец и преподаватель пения в Лейпциге, выработал в начале XX века метод, которыйпо его мнению, должен был постепенно обеспечить любому певцу низкое положение гортани. Армин стремился осуществить низкое пололжение гортани, начиная с  атаки звука (на восходящих гаммах). У мужчин сd, у женщин с as,у  детейс c (первой октавы), используя при этом закрытое звучание, близкое к «еи». На этих высотах закрытые гласные дают исключительно глубокое смыкание связок, что является необходимым условием для создания большой интенсивности звука и качеств тембра.

«Принцип расширения и эластичности» доктора философии Е. Фернау-Горн. Е. Фернау-Горн является видным педагогом и теоретиком вокального образования в Германии. В ее работах она изложила два принципа:

1. осуществлять расширение глотки осторожным полузевком , создающим желаемое расширение;
2. развивать эластичность мышц, поднимающих и опускающих гортань. Это позволяют делать артикуляционные упражнения в сочетании с продлеванием звука на гласных.

III группа методов, использующих внутренние ощущения певца

    Это методы Лили Леман и Жана Морана. Принцип этих методов следующий: во время пения в голосовом аппарате возникают внутренние ощущения, ясно улавливаемые и точно локализованные. Ка правило, внутренние ощущения заметно меняются и по интенсивности и по локализации, сообразно с вокальной техникой поющего. Из этого следует,что имеется возможность применять ту или иную технику, систематически запоминая ощущения, которые ей соответствуют.

          Внутренние ощущения, возникающие во время пения, охватывают обширную «чувствительную клавиатуру». Все области ощущений можно объединить в две группы:

1. внутренняя (интероцептивная чувствительность нёбных областей  -передненёбная, задненёбная, или область мягкого нёба). Здесь певцы хорошо локализуют свои ощущения, но порой смешивают их с вибрационными ощущениями соседней носо-лицевой  области (весь костяк лица, который простирается порой до черепной коробки). Образная терминология певцов во всех странах усматривает здесь «место звучания».
2. Двигательные (кинестезические) ощущения в области брюшного пресса (иногда и нижнебрюшного, охватывающего мускулатуру нижнего таза), порождаемые дыхательной активностью. Певцы усматривают здесь «опору дыхания».

Нужно прибавить к этому, что все профессиональные певцы единодушно утверждают, что в области гортанине должно возникать никаких ощущений. Кроме слабых, иногда имеющихприятный характер, несмотря на то, что здесь создается очень большое подсвязочноедавление и огромный тонус смыкания голосовых связок.

       Ученые-физиологи считают, что эти методы в вокальной педагогике являются наиболее полезными и тонкими. Они свидетельствуют о большой наблюдательности и замечательной изобретательности выдающихся певцов. Об их стремлении усовершенствовать вокальную педагогику, ограждая ее от опасности непрестанной импровизации.

        Ж. Моран наблюдал в 1928 году у себя и у своих коллег из Гранд-Опера в Париже, что при правильном   звукообразовании, в пении с полной мощностью, на любой гласной и любой высоте  максимум интенсивности внутренних ощущении располагается  в неизменной точке передней части нёба, позади верхних зубов. Эту точку ученые-физиологи назвали точкой Морана.  Это явление наблюдается при вокальной технике академического пения с достаточно сильным приведенным импедансом (оперное пение).

Практические поиски точки Морана.

         Поиски точки максимальной чувствительности Ж. Моран осуществлял следующим способом.

        Он отыскивал прежде всего желаемую   локализацию точки с помощью   атаки   гласных    He   или   He или же при   помощи очень легкой назализации на   Hein. Это делалось на       forte   или   mezzo-forte  на высотах  между   g   и  c(1 окт.)     для мужчин и   g(1 окт.)  и   c(2 окт.)  для женщин.   Данные высоты выбраны правильно, так как учёные-физиологи     доказали  путем исследований, что на них  характерная для этой гласной гармоника легко получает хороший ротовой резонанс.

          Найдя точку Морана и хорошо почувствовав ее,  ученик  должен был упражняться в  восходящих и нисходящих гаммах, удерживая на той же гласной неизменную локализацию своих нёбных ощущений.

          Выполнив это задание, ученик возвращался к своим исходным высотам, стараясь перевести первоначально выбранную гласную в другие гласные, сначала близкие к ней, а затем в более отдаленные. После этого этапа те же гаммы    исполнялись на других гласных, причем так же строго и внимательно удерживалось ощущение в передней части нёба.  Затем изменялась лишь   сила звукообразования, начиная от pianissimo   до  fortissimo  и обратно. При этом нужно было сохранятьощущение хорошо локализованной   чувствительности.   Это первый этап установки вокальной техники   академического оперного пения.

Во втором этапе нужно было связать    звукообразование   гласных   с  артикуляцией согласных, стараясь как можно быстрее возвратиться к  ведущим вокальным ощущениям, после того как артикуляция некоторых согласных на мгновение  разрушила их.

Третий  этап    состоял   в  осуществлении всевозможных  экспрессивных заданий, связанных с  музыкальной интерпретацией   данных произведений, требующей иногда больших изменений в окраске звука. Здесь   надо было стремиться не слишком удаляться от достигнутых ощущений и возвращаться к ним по мере возможности.

               К этой группе методов, связанных с ощущениями певца относятся методы и поиски таких педагогов-певцов как Эдуард Руар, Лили Леман,  Мадо Робен.

IV группа методов использует внутренние волевые приказы

Волевые приказы создают желаемую выразительность. При этом возникшее эмоциональное состояние должно сопровождаться соответствующей лицевой мимикой   в предположении, что все это вызовет у певца необходимые мышечные установки, форму ротоглоточных полостей и окраску звука. Нужно отметить, эти методы редко применяемы для глубокого воспитания устойчивой вокальной техники.

Педагогические приемы Рауля Дюамеля.

                   Рауль Дюамель прежде всего заявляет, что голос по своей природе связан с эмоциональными проявлениями человека – филогенез это действительно подтверждает. Отсюда он делает вывод, что первым существенным качеством голоса   служит его эмоциональная окраска. Но эмоциональная «клавиатура» певца (утверждает Дюамель) является одновременно мимической и вокальной. Петь – значит проявлять эмоцию и жестом и словом.  «Хороший певец в действительности хороший мим. Без мимики вокальное искусство невозможно. Выразительность должна быть не случайностью, а постоянной необходимостью.  Только она может управлять всей работой певца», - утверждает Дюамель.

              Но рассмотренный метод  в действительности касается не вокальной техники, а относится к выработке приемов выразительности, что, конечно, не одно и то же. Метод Дюамеля    в сущности является методом экспрессивной техники, интересным, изобретательным, но далеко не единственным. Интересные поиски в этом направлении можно найти Жоржа Вайана (первый бас-кантанте Гранд-Опера), Пьера Бонье (эрудированный ларинголог, автор многочисленных трудов).

V группа   методов, использующих обратные слуховые связи

       Эта группа методов пользуется физиологическим методом, педагогическое применение которого пока еще не встречалось. Механизм этот всецело рефлекторный, и, следовательно, практически воздействию воли субъекта не подлежащим.

В простейшей форме механизм слуховой стимуляции иногда находил применение в певческой практике: за 5 минут до выхода на сцену затыкает уши тампонами ваты, которые он снимаеттотчас перед выходом. Получается временная слуховая гиперстимуляция, усиливающая блеск голоса. Прием этот безвреден, но не может быть, однако, специально рекомендован.

Обратные слуховые связи можно использовать как подражание в преподавании пения.  Это – облегчающая роль голосовых показов в деле певческого преподавания. Освоение прикрытия звуков, например, всегда облегчается, если ученик на слух улавливает необходимую перемену тембра, происходящую при правильном прикрытии. Прикрытие звука является основным механизмом певческого звукообразования и требует от певца вдумчивого к нему   отношения.

               Из выше указанного можно сделать вывод,   что воспитание слуха певца в отношении вокального тембра является делом первостепенной важности, которым нельзя пренебрегать.

      Разумеется, хорошо, когда у певца достаточно развит звуковысотный слух, но еще лучше, когда он также развит и в отношении нюансов вокального тембра. Если  певец контролирует каждое мгновение характер своего звукообразования по внутренним ощущениям, составляющим его вокально-телесную схему, то на слух он воспринимает и тембр своего голоса, окраску, густоту и блеск. Привыкнув к данному тембру, он будет к нему стремиться, приводя в действие механизмы обратных слуховых связей.

          Итак, певец должен избегать слушать голоса с плохой техникой и стремиться слушать тех певцов, голоса которых соответствуют егоголосу и технике. Певец, начинающий вокалист должен понимать, насколько может выиграть его собственное пение от включения в действие тонких нейрологических механизмов, при помощи которых внутренние ощущения, связанные с тембром, управляют тонусом гортани и ротоглоточными установками. Эта деятельность находится вне контроля сознания, но её значение певец сможет оценить лишь в процессе своей певческой практики.

Изучая этот по истине колоссальный  труд Рауля Юссона, я сделала вывод, что роль педагогов-вокалистов и их ответственность за юные голоса очень велика. Как сказал сам Р. Юссон: «Практическая вокальная педагогика всегда остается трудным искусством, так как   приходится сталкиваться с огромными индивидуальными различиями учеников и их еще более различными реакциями».

Из опыта хочется добавить, что все выше приведенные группы методов воспитания певческого голоса не являются взаимоисключающими, так как  все они физиологически обоснованы и в той или иной степени могут применяться ко всем ученикам на разных этапах обучения.

Используемая   литература:

1. Р Юссон «Певческий голос»
2. Ваккаи Н. «практический метод итальянского   камерного пения»
3. Бучель В. Н. «Азбука резонансного пения. Вопросы звукоизвлечения»
4. Пеккерская Е. М. «Вокальный букварь»
5. Громов С. «Старые и новые методы постановки голоса»
6. Дмитриев Л. «Основы вокальной методики»