Работы моих учеников

«Музыка XX века» (С.С. Прокофьев и  Д.Д. Шостакович)

Соболь Алина Сергеевна

ЯМАЛО – НЕНЕЦКИЙ АВТОНОМНЫЙ ОКРУГ

Муниципальное образование Ямальский район п. Мыс Каменный,

Муниципальная общеобразовательная школа-интернат

«Мыскаменская школа-интернат среднего (полного) общего образования»

11 класс

Содержание

     I. Введение. Развитие мировой музыки в ХХ столетии шло столь быстрыми темпами, описать все направления, течения и ответвления в одном реферате не представляется возможным. В  работе мы решили осветить развитие и течение тех жанров, которые  считаем наиболее характерными для этого временного периода либо наиболее близкими для меня лично. К последним относится в первую очередь советская музыка, потому как она является в большой степени отражением истории нашего народа. Поэтому тема нашей работы «Музыка XX в.». Нам кажется, будет объективным показать историю развития советской музыки на примере творчества двух ярчайших композиторов: С.С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича. В их творчестве отразилась наша сложная жестокая эпоха, противоречия и трагическая судьба человечества. Все беды, все страдания нашей страны в XX веке они пропустили через свое сердце и выразили в своих произведениях. Цель предлагаемой работы: сравнить творчество Прокофьева и Шостаковича. Для достижения цели рассматриваются следующие задачи:

1. Познакомиться с жизнью и творчеством С.С. Прокофьева;
2. Рассмотреть биографию Д.Д. Шостаковича;
3. Погрузиться в творчество вышеперечисленных композиторов;
4. Провести сравнительный анализ произведений С.С. Прокофьева «Симфония №7» и Д.Д.  Шостаковича «Симфония  №7, До мажор, «Ленинградская»».

     В работе был использован печатный материал (М. Шорникова, Э. Смирнова, Г. М. Козинцев, Л.А. Рапацкая, И.Прохорова, Г. Скудина), материал, найденный в Интернете. Исходя из темы, цели и задач,  структура работы такова: введение, основная часть, заключение.

II.1. Жизнь и творчество величайшего композитора XX века Сергея Прокофьева  хочется начать поэтическими строками Константина Бальмонта:

Ты – солнечный богач.

Ты пьёшь, как мед, закат.

Твоё вино – рассвет.

Твои созвучья, в хоре,

Торопятся принять

В спешащем разговоре

Цветов загрезивших певучий аромат.

Вдруг в золотой поток ты ночь обрушить рад.

Там где – то далеко рассыпчатые зори

Как нитка жемчугов, и в световом их споре

Темнеющий растёт в угрозном гуле сад.

И ты, забыв себя, но сохранивши свет

Степного ковыля, вспоенного весной,

В мерцаниях мечты, все новой, все иной,

С травинкой поиграл в вопросы и ответы,

И в звук свой заронив поющие приметы,

В ночи играешь в мяч с серебряной луной.

     Сергей Прокофьев принадлежит к числу тех музыкантов, которые составили славу русской музыки XX в. Он был выдающимся пианистом, дирижером, композитором, который работал во всех жанрах и в каждом оставил образцы непревзойденного совершенства. Его называли солнечным композитором. Широко известно, что композитор завел альбом с названием «Что вы думаете о солнце?» Ответ на этот вопрос в альбом записывали многие крупные музыканты, литераторы, художники. Известнейший пианист Артур Рубинштейн написал в этом альбоме такие слова: «Лучше всего я постигаю Солнце благодаря нескольким гениальным личностям, с которыми имею счастье быть знакомым. Король – Солнце сказал: «Государство – это я!» Вы, мой дорогой Прокофьев, могли бы сказать: «Солнце – Это я!» Этот солнечный свет был неистребим, и Прокофьев понес его через все коллизии своей нелёгкой жизни.

     Сергей Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в имении Сонцовка Екатеринославской губернии. В девять лет, после поездки в Москву и посещения Большого театра, мальчик буквально «заболел» оперой. В 1900 году сочинил оперу «Великан» на собственное либретто. В следующем году Сережа сочинил оперу «На пустынных берегах». Под руководством Глиэра (молодой талантливый музыкант) Сергей Прокофьев начал писать симфонию и оперу на пушкинский сюжет «Пир во время чумы». В 13 лет юноша поступил в Петербург в консерваторию. В 1909 году он её закончил. Вскоре ему была присуждена первая премия имени Рубинштейна – прекрасный рояль.

     Уже в ранние годы Прокофьев прослыл в музыкальном мире как хулиган. Его музыка отличалась дерзостью, «варваризмами». Среди ранних произведений – Симфония ми минор, шесть сонат для фортепиано, множество пьес, опера «Маддалена», Второй концерт. Он дает свои фортепианные вечера в Лондоне, Риме, Неаполе. Вернувшись в Россию, Прокофьев пишет балет «Ала и Лолий», впоследствии переработанный в Скифскую сюиту, фортепианный цикл «Сарказмы», вокальную сказку «Гадкий утёнок» по Андерсену, оперы «Игрок» по Достоевскому и «Любовь к тём апельсинам», Третий фортепианный концерт. После революции Прокофьев выезжает за рубеж. В 1933 году композитор вернулся на родину. Резко меняется тематика его творчества. Были написаны музыка к кинофильму «Александр Невский», оперы  «Семён Котко», «Повесть о настоящем человеке» и многое другое. Когда началась Великая Отечественная война, Прокофьев был эвакуирован на Кавказ. Только в 1943 году он вернулся в Москву.

Главной работой композитора в годы Великой Отечественной войны была грандиозная патриотическая опера "Война и мир". Прокофьев и раньше задумывался над тем, чтобы воплотить в музыке образ великого произведения Льва Толстого. В дни войны с фашизмом этот замысел получил осуществление. Вновь поставил перед собой композитор задачу редкой сложности. Из огромного литературного произведения нужно было отобразить самые важные сцены. В оперу вошли, с одной стороны, тонкие психологические "мирные" сцены, в которых участвуют Наташа Ростова, Соня, князь Андрей, Пьер Безухов; с другой - монументальные картины, рисующие борьбу народа с наполеоновскими захватчиками. Опера получилась необычной по жанру. В ней сочетаются лирико-психологическая драма и национальная эпопея. Новаторская по музыке и по композиции, опера развивает вместе с тем традиции русских классиков - Мусоргского и Бородина. С Мусоргским Прокофьева сближает особое внимание к психологической характеристике героев, раскрываемой через правдивую вокальную интонацию. Интересно, что опера "Война и мир" написана не на условный стихотворный текст либретто, а подлинный текст романа. Прокофьеву важна была сама интонация толстовской речи, которую он сумел передать в музыке. И это придаёт особенную достоверность вокальным партиям героев оперы. "Война и мир" - любимое сочинение Прокофьева. Он совершенствовал его до конца своей жизни.

          Удивительна работоспособность Прокофьева. Он писал фантастически быстро и мог работать сразу над несколькими сочинениями. Выступал с исполнением своей музыки как пианист и дирижёр. Участвовал в работе Союза композиторов. Интересовался литературой. В конце 30-х годов начал писать живую и остроумную "Автобиографию". Был отличным шахматистом. С увлечением водил автомобиль, любил танцевать, быть среди людей. Самое трудное время наступало для него тогда, когда врачи запрещали ему сочинять музыку или разрешали работать не более 20 минут в день.

В конце 40-х - начале 50-х годов Прокофьев тяжело заболел. Чтобы сохранить силы для творчества, ему пришлось отказаться от многого, и в том числе от посещения театров и концертов.

Большую часть времени в эти годы Прокофьев проводил на своей даче, на Николиной горе на берегу Москвы-реки. Он очень любил эти места, совершал далёкие прогулки (если позволяло здоровье). Сюда приезжали к нему музыканты - почитатели и исполнители его музыки: композитор Д. Кабалевский, пианист С. Рихтер и другие. Некоторые из них написали впоследствии интереснейшие воспоминания о великом композиторе.

     Последним произведением, которое довелось композитору услышать в концертном зале, была Седьмая симфония. Это было в 1952 году Гениальный симфонический цикл, в котором все дышит одухотворённым и, чистыми красками, стала настоящим завещанием великого Мастера потомкам. Прокофьев умер 5 марта 1953 года, в один день со Сталиным.    

II.2. Жизнь и  творческий путь Д. Д. Шостаковича. Мало кто из композиторов был так признан и прославлен при жизни, как Дмитрий Дмитриевич Шостакович.  Анна Ахматова  посвятила своё стихотворение музыке  Шостаковича:

Музыка

                                           Д.Д.Ш.

В ней что-то чудотворное горит,

И на глазах её края гранятся.

Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвел глаза,

Она была со мной в моей могиле

И пела, словно первая гроза,

Иль будто все цветы заговорили.

                                                                  1957-1958

     Дмитрий Дмитриевич был сразу возведён в ранг классиков. Зарубежные награды и дипломы были бесспорными – он был почетным членом всевозможных академий, университетов, лауреатом различных международных премий. Советских наград тоже было достаточно. Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился 25 сентября 1906 года в Петербурге в интеллигентной семье. Ему было 12 лет, когда появились первые его сочинения. 13-летний Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию. Закончил её в 1923 году по классу фортепиано, а 1925 – по композиции. Первым по-настоящему оригинальным произведением Шостаковича стала его дипломная работа — симфония №1; после ее премьеры (Ленинград, 1926) критика заговорила о Шостаковиче как о художнике, способном восполнить пустоту, образовавшуюся в русской музыке вследствие эмиграции С. В. Рахманинова, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева. Уже в этой юношеской партитуре проявилась склонность Шостаковича к иронии и сарказму, к внезапным, драматически насыщенным контрастам, к широкому использованию мотивов-символов, часто подвергаемых радикальной образной и смысловой трансформации.

     В 1927 году он был послан на международный конкурс имени Шопена в Варшаву, где получил почётный диплом. Вскоре появились и новые  произведения композитора – вторая и Третья симфонии, балеты «Золотой век» и «Болт», вершина раннего Шостаковича — опера «Нос» (по одноименной повести Н. В. Гоголя), написанная в 1928 и поставленная в Ленинграде в 1930, фортепианные сочинения. В ряду его ранних произведений особняком стоит романтически утонченный вокальный цикл «Шесть романсов на слова японских поэтов» (1928-32).  Шостакович сочинил музыку к первым звуковым фильмам 1930-х гг.: «Одна», «Золотые горы», «Встречный», «Трилогия о Максиме». В 1934 году в ленинградском Малом оперном театре была поставлена его опера «Катерина Измайлова» на сюжет произведения Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Композитор посвятил оперу Нине Варзар, на которой женился в 1932 году. Вскоре появились Четвертая, Пятая и Шестая симфонии. С начала Великой Отечественной войны Шостакович начал работу над Седьмой симфонией. Симфонию, посвящённую подвигу родного города, композитор заканчивал в Куйбышеве, куда был эвакуирован с семьёй. Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходивший в Москве три дня – 1 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их  стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений. В 1943 году Шостакович переезжает в Москву. До конца войны им были написаны Восьмая симфония, посвященная замечательному дирижеру, первому исполнителю всех его симфоний начиная с Пятой, Мравинскому, и Второе фортепианное трио Памяти Соллертинского. С этого времени жизнь Шостаковича была связана со столицей. Он занимается творчеством, педагогикой, пишет музыку к кинофильмам. В 1948 года появилось знаменитое постановление  «Об опере «Великая дружба» Мурадели». Среди его работ музыка к патриотическим фильмам, оратория «Песнь о лесах», кантата «Над Родиной нашей солнце сияет». Но это как бы дань властям. А для души – Первый концерт для скрипки с оркестром, получивший известность только в 1953году. Тогда же появляется Десятая симфония, в которой отразились размышления композитора сразу после смерти Сталина.

Фортепианная музыка занимает важное место в творчестве Шостаковича. Будучи прекрасным пианистом, Шостакович создал истинные шедевры в этой области, которые сегодня занимают прочное место в педагогической и концертной практике. Среди произведений Шостаковича для фортепиано выделяется грандиозный цикл из 24 прелюдий и фуг. 60-е года проходят под знаком все ухудшающегося здоровья. Композитор переносит два инфаркта, начинается болезнь центральной нервной системы. Смерть настигла композитора 9 августа 1975 года.

     II. 3. Творчество  С. С. Прокофьева  можно  разделить на два периода. Первый из них принято называть свободным – это время, когда он писал то, что хотел, не связанный никакими рамками. Второй период – это время, когда он вернулся в Советский союз, столкнулся с его жестокой реальностью и был вынужден в чем-то подчиниться ей. В автобиографических воспоминаниях автор выделил в своём творчестве четыре основные линии: классическая, новаторская, токкатная, лирическая.

     Классическая. Искусство Прокофьева глубоко связано с классическими традициями. Это ярко национальный композитор, развивавший принципы Мусорского, Римского – Корсакова, Глинки, Бородина.  От русских классиков Прокофьев взял интерес  к истории страны, тип образности, тягу к эпическим, богатырским образам и много другое.

     Новаторская. В своих воспоминаниях Прокофьев говорил: «Кардинальным достоинством  моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы. Я не хочу быть под чьей-то маской. Я всегда хочу быть самим собой». У него действительно был «свой язык». Уже в начале своего творческого пути Прокофьев проявил себя смелым новатором.

     Токкатная. Важнейшими свойствами музыки Прокофьева являются властное волевое начало, динамичность, стремительность. Во многом он добивался эти качеств при помощи ритмики, которую в первый период творчества считал основным элементом музыкального языка.

     Лирическая. По поводу этой линии Прокофьев говорил: «В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе и, непоощренная, она развивалась медленно. Зато в дальнейшем я обращал внимание на нее все больше и больше внимания». И мы действительно находим в его произведениях изумительные по красоте лирические страницы.

     До конца дней Прокофьев оставался художником Радости. Даже темы глубокой скорби несут в себе неопределимую веру в победу радостного начала жизни. Острота его гармонии и смелость ритма поддерживают в нас ощущение современности.

     Творчество Прокофьева необыкновенно многогранно и по содержанию, и в жанровом отношении.

     Творчество Д. Д. Шостаковича объяло все формы и жанры музыки, соединило традиционные устои с новаторскими открытиями. Проницательный знаток всего, что существовало и появлялось в композиторском творчестве, он проявил мудрость, не подчинившись эффектности формальных новаций. Представление музыки, как органической части многообразного художественного процесса, позволило Шостаковичу понять плодотворность на современном этапе сочетания разных принципов композиторской техники, разных выразительных средств. Ничего не оставив без внимания, он всему нашел естественное место в своем индивидуальном творческом арсенале, создав неповторимый шостаковческий стиль, в котором организация звукового материала диктуется живым процессом интонирования, живым интонационным содержанием. Свободно и смело раздвинул он рамки тональной системы, но не отказался от нее: так возникло и сложилось синтетическое ладовое мышление Шостаковича, его гибкие ладовые структуры, отвечающие богатству образного содержания. Придерживаясь преимущественно мелодико-полифонического склада музыки, он открыл, упрочил многие новые грани мелодической выразительности, стал родоначальником мелоса исключительной силы воздействия, соответствующего предельной эмоциональной температуре века. С той же смелостью раздвинул Шостакович диапазон тембровой окраски, темброинтонаций, обогатил типы музыкальной ритмики, максимально сблизив ее с ритмикой речи, русской народной музыки. Истинно национальный композитор по своему восприятию жизни, творческой психологии, по многим особенностям стиля, он в своем творчестве благодаря богатству, глубине содержания и огромному диапазону интонационной сферы вышел за грань национальных границ, став явлением общечеловеческой культуры.

II.4. Сравнительный анализ  «Симфонии №7» С.С. Прокофьева и «Симфонии  №7 и Д.Д. Шостаковича «До мажор, «Ленинградской»». Симфония (от греч. Symphonia созвучие), музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатной циклической форме высшая форма инструментальной музыки. Обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в конце XVIII  — начале XIX вв.

     Симфония № 7 – последнее симфоническое сочинение Прокофьева. Седьмая симфония задумывалась сначала как произведение для детей. Внешним поводом для её создания стал заказ детской музыкальной редакции радио. Но в процессе  работы концепция сочинения изменилась, расширилась. Родилась музыка, перешагнувшая рамки «симфонии для детей», но обращение к детским образам сыграло важную роль в процессе сочинения. В ней выражен светлый на мир зрелого мастера, сохранившего до конца своих дней юношеское восприятие жизни. В этой симфонии соединились спокойный тон и молодое бурное движение, жизнерадостность и светлая печаль воспоминаний, лирика и чисто детская любовь ко всему таинственному, чудесному.

     По  сути  дела, эта  прощальная  симфония представляет собой мудрую лирическую сказку о жизни. Это - песнь о любви к жизни, к прекрасному. Только в самом конце её звучит светлая печаль, как прощание композитора с жизнью, которая иногда была для него жестокой и которая, несмотря на трагичность действительности, всё-таки оставалась прекрасной.

     Премьера Седьмой симфонии состоялась незадолго до смерти композитора 11 октября 1952 года в Москве.

     Первая часть написана в сонатной форме, но не аллегро, как это привычно для симфонических циклов, а модерато – более спокойно и медленно. Тема главной партии, широкая, распевная, в нежном звучании скрипок производит впечатление выразительной и проникновенной элегии.

     Побочная партия тоже лирична,  это совсем другая лирика – вдохновлённая, романтически  приподнятая. Она, пожалуй, даже важнее главной темы. Потому что именно её композитор повторяет потом в коде четвертой части.

     Заключительная  партия  носит ежё один образ – причудливо – сказочный, завораживающий. Как будто композитор приоткрывает дверь в сказочный мир, полный чудес. Таким видят мир дети, но таким же он предстаёт и перед взрослым человеком, сумевшим сохранить юношеское ощущение чуда жизни.

     В музыке симфонии нет конфликтов, драматических коллизий, резких столкновений. Поэтому разработка невелика и основана не на столкновении тем, а их ещё большем раскрытии, выявлении всех возможностей. Но реприза возвращает прежние настроения, а маленькая кода – ещё одно напоминание о пленительном грустно – задумчивом облике главной партии.

     Вторая часть написана в характере порывистого романтического вальса. В основе части две темы. Первая звучит как «приглашение к танцу». Она носит вступительный характер. Вторая – лёгкая, полётная – звучит как воплощение молодости, высказывающей себя в бурном движении и романтическом порыве. Завершает вальс стремительная праздничная кода.

     Третья часть – анданте – задумчивое, полное строгого просветлённого чувства. В её теме, как и в главной партии первой части, слышатся задумчивые повествовательные интонации.

     Финал симфонии блещет жизнерадостностью и весельем. Его главная тема – рефрен (финал написан в форме рондо - сонаты) полна сверкающего остроумия. В самом конце

финала возвращается уже знакомая мелодия – тема побочной партии первой части, которая звучит как величественный апофеоз. А вслед за ней, завершая симфонию, появляется заключительная партия первой части, рассыпаясь красками арф, фортепиано,

ксилофона и колокольчиков. Постепенно истаивая, он оставляет ощущение еле уловимой

печали.  

     Работа над Симфонией №7 До мажор, «Ленинградской» началась в самом начале войны. С первых дней войны Шостакович, как многие его земляки, стал работать на нужды фронта. Он рыл окопы, дежурил по ночам во время воздушных тревог. Делая аранжировки для концертных бригад, отправляющих на фронт. Но, как всегда,  у этого уникального музыканта – публициста в голове уже созревал крупный симфонический замысел, посвященный всему происходящему. Он начал писать Седьмую симфонию. Летом была закончена первая часть. Вторую  он писал в сентябре уже в блокадном Ленинграде. В октябре Шостакович вместе с семьёй был эвакуирован в Куйбышев. В отличие от первых трех частей, созданных буквально на одном дыхании, работа над финалом двигалась плохо. Неудивительно, что последняя часть долго не получалась. Композитор понимал, что от симфонии, посвященной войне, будут ожидать торжественного победного финала. Но для этого пока не было никаких оснований, а он писал так, как подсказывало сердце.

    27 декабря 1941 года симфония была закончена. Симфония была посвящена автором подвигу родного города. Ей придавалось политическое значение. Премьера состоялась в Куйбышеве в исполнении оркестра Большого театра под управлением С. Самосуда. 19 июля 1942 года симфония прозвучала в Нью-Йорке, и после этого началось её победное шествие по миру.

     Первая часть начинается широкой, распевной эпической мелодией. Она развивается, растет, наполняется все большей мощью. Вспоминая процесс создания симфонии, Шостакович говорил: «Работая над симфонией, я думал о величии нашего народа, о его героизме, о лучших идеалах человечества, о прекрасных качествах человека…». Все это воплощено в теме главной партии, которую роднят с русскими богатырскими темами размашистые интонации, смелые широкие мелодические ходы, тяжёлые унисоны.      

     Побочная партия тоже песенна. Она похожа на спокойную колыбельную песню. Мелодия   её    как будто растворяется в тишине. Все дышит спокойствием мирной жизни.

Но вот откуда-то издалека раздаётся дробь барабана, а потом появляется и мелодия: примитивная, похожая на куплеты – выражение обыденности и пошлости. Как будто двигаются марионетки. Так начинается «эпизод нашествия» - потрясающая картина вторжения разрушительной силы.

            Поначалу звучание кажется безобидным. Но тема повторяется 11 раз, все больше усиливаясь. Мелодия её не изменяется, она только постепенно обрастает звучанием все новых и новых инструментов, превращаясь в мощные аккордовые комплексы. Так эта тема, которая сначала казалась не угрожающей, а тупой и пошлой, превращается в колоссальное чудовище – скрежещущую машину уничтожения. Кажется, что она сотрет в порошок все живое на своём пути.

     Писатель А. Толстой назвал эту музыку «пляской учёных крыс под дудку крысолова». Кажется, что учёные крысы, покорные воле крысолова, вступают в бой.

     Эпизод нашествия написан в форме вариаций на неизменную тему – пассакалии.  В тот момент, когда кажется, что железная махина с грохотом движется прямо на слушателя, происходит неожиданное. Начинается противодействие. Появляется драматический мотив, который принято называть мотивом сопротивления. В ней слышаться стоны, крики. Как будто разыгрывается грандиозная симфоническая битва. После мощной кульминации реприза звучит сумрачно и мрачно. Тема главной партии в ней звучит как страстная речь, обращенная ко всему человечеству, полная великой силы протеста против зла. Особенно выразительна мелодия побочной партии, ставшая тоскливой и одинокой. Здесь появляется выразительное соло фагота. Это больше не колыбельная, а скорее плач, прерываемый мучительными спазмами. Только в коде главная партия звучит в мажоре, как бы утверждая преодоление сил зла. Но издали слышится дробь барабана. Война ещё продолжается.

     Две  следующие  части  призваны показать духовное богатство человека, силу его воли.  

     Вторая часть – скерцо, выдержанное в мягких тонах. Многие критики в этой музыке видели картину Ленинграда прозрачными белыми ночами. Эта музыка соединяет в себе улыбку и печаль, легкий юмор и самоуглубленность, создавая образ привлекательный и светлый.

     Третья часть – величавое и проникновенное адажио. Его открывает хорал – своеобразный реквием по погибшим. За ним следует патетическое высказывание скрипок. Вторая тема, по словам композитора, передаёт «упоение жизнью, преклонение перед природой». Драматическая середина части воспринимается как воспоминание о прошедшем, реакция на трагические события первой части.

     Финал начинается еле слышным тремоло литавр. Как будто постепенно собираются силы. Так подготавливается главная тема, полная неукротимой энергии. Это образ борьбы, народного гнева. Его сменяет эпизод в ритме сарабанды – вновь воспоминание о павших. А затем начинается медленное восхождение к торжеству завершения симфонии, где  главная  тема  первой  части  звучит  у  труб  и тромбонов как символ мира и будущей

победы.

     В результате сравнения  «Симфонии №7» С.С. Прокофьева и «Симфонии №7 До мажор

«Ленинградская»» Д.Д. Шостаковича, мы выявили сходства и различия этих произведений:

1. С.С. Прокофьев – великий композитор, пианист, дирижёр. Ему свойственна чисто детская любовь ко всему таинственному и чудесному. Благодаря чему, его стали

называть солнечным композитором. Музыка для С.С. Прокофьева – это песнь о любви к жизни, к прекрасному.

Д.Д. Шостакович – величайший музыкант XX века. Никто в современном искусстве не сравним с ним по остроте восприятия эпохи, отзывчивости на её социальные, идейно художественные процессы. Сила его музыки – в абсолютной правдивости.

2. «Симфония №7» С.С. Прокофьева представляет собой мудрую сказку  о жизни. В ней выражен светлый мир зрелого мастера, сохранившего до конца своих дней   юношеское восприятие.        

«Симфония №7» До мажор «Ленинградская»» Д.Д. Шостаковича посвящена войне, подвигу родного города. Ей придавалось политическое значение.

3. Обе симфонии выдержаны в классической форме: первая часть, которая состоит из главной, побочной и заключительной партий, вторая часть, третья часть и финал.
4. Первая часть «Симфонии №7» Прокофьева написана в сонатной форме, но не аллегро, как это принято для симфонических циклов, а модерато – более медленно и спокойно. А также различие симфоний в том, что произведение Шостаковича по объёму почти в 2 раза превышает симфонию Прокофьева.

III. Заключение.  Перед  нами  стояла  цель:  сравнить  творчество   С. С. Прокофьева  и Д. Д. Шостаковича. В соответствии с поставленными задачами мы познакомились с жизнью и творчеством С.С. Прокофьева и   Д. Д. Шостаковича; провели сравнительный анализ произведений С.С. Прокофьева «Симфония №7» и Д.Д.  Шостаковича «Симфония  №7, До мажор, «Ленинградская»». Пришли к выводу, что в творчестве двух великих композиторов отразилась наша сложная жестокая эпоха, противоречия и трагическая судьба человечества. Все беды, все страдания нашей страны в XX веке они пропустили через свое сердце и выразили в своих произведениях. Композиторы много и увлечённо работали, создавая  одно прекрасное произведение за другим. Их музыкальные шедевры различны по темам, времени действия, характерами героев. Но во всех них есть нечто общее. Всюду композиторы сталкивают лицом к лицу светлые образы и образы жестокости и насилия. И всегда утверждают победу высоких человеческих идеалов. Смелость, присущая музыкантам, поражает во всех их сочинениях. В своих произведениях советского периода композиторы особенно стремятся к ясности, доступности,  простоте.

Список литературы

1. Далько Л. «Сергей Прокофьев популярная монография» 1994 г.
2. Козинцев Г.М. «Собрание сочинений в пяти томах» 1983 г.
3. Мазель Л.А. «Статьи по теории и анализу музыки» 1982 г.
4. Марьянов И. «Сергей Прокофьев жизнь и творчество» 1989 г.
5. Пекелис М.С. «Советская музыкальная литература» 1992 г.
6. Прохорова И., Скудина Г.«Советская музыкальная литература» 1976 г.
7. Рапацкая Л.А. «Мировая художественная культура» 2006 г.
8. Шорникова  М.«Музыкальная литература» «Русская музыка XX века» 2005 г.

 «Ямальская Детская музыкальная школа»

Мыскаменское отделение

Реферат:

Секрет Паганини

Выполнила: ученица 4 класса

фортепиано Бордун Валентина

Руководитель: Исабаева Е. В.

2008 г.

Содержание:

I.    Вводная часть.   Скрипка Паганини                                                            стр. 2                                                                

II.   Основная часть

1. История жизни                                                                                           стр. 2
2. Известные произведения                                                                          стр. 4
3. Паганини-виртуоз                                                                                      стр. 5
4. Паганини-преподаватель                                                                           стр. 13
5. Главный секрет Паганини                                                                         стр. 16

III.   Заключение.

        Почему я выбрала эту тему?                                                                        стр. 19

IV.    Список использованной литературы                                                         стр. 21

                                                                     Найдется ли еще один художник, жизнь

                                                                     и слава сияли бы таким ярким солнечным            

                                                                     блеском, художник, которого весь мир

                                                                     в своем восторженном преклонении

                                                                    признал бы королем всех художников.

                                                                                                                      Ф. Лист

            В Италии, в муниципалитете Генуи, под стеклянным колпаком хранится старинная скрипка. Лишь раз в году, по установившейся традиции, к ней прикасаются руки знаменитейших скрипачей мира. Тогда оживают отзывчивые струны, пробуждается ее красивый, могучий голос, и вновь она радуется и плачет, вновь становится послушной малейшему прикосновению смычка. Со звучанием скрипки оживает и музыка – страстная и мятущаяся, фантастическая и захватывающая – музыка ее владельца, легендарного Николо Паганини.

         «Моя пушка» - ласково называл он свою скрипку. В его руках она действительно обретала сверхъестественную силу и могущество. В звуках музыки Паганини слышались не только голоса природы, но и залпы карбонариев, революционные кличи народа, романтические интонации поэта Уго Фосколо, призывавшего к освобождению Италии от иноземного гнета. Недаром Паганини прозвали «генуэзским якобинцем».

         Бунтарское искусство скрипача пробуждало благородные идеалы, призывало к освобождению человека от социального и религиозного гнета. Поэтому он всю жизнь преследовался церковью, его концерты запрещала полиция, под надзором которой он находился. Паганини страшен был властям даже после смерти, потому что его музыка продолжала жить, звать к борьбе, раскрепощать человеческие души.

         Паганини родился в Генуе 27 октября 1782 года. С четырех лет мандолина, скрипка и гитара стали неразлучными спутниками его жизни. С утра до ночи отец заставлял заниматься маленького болезненного скрипача, желая видеть его знаменитым. Ньекко, Коста, Ролла, Дурановский попеременно становились его учителями. Юный артист жадно впитывал интонации и ритмы народных песен и танцевальной музыки, традиции итальянской скрипичной школы, мастерство вокальных виртуозов, темпераментную манеру итальянской речи.

         Первые концерты приносят успех, среди ранних сочинений – вариации на французскую революционную песню «Карманьола». Слава Паганини растет. Он создает свои знаменитые каприсы для скрипки соло, поражая современников неслыханной виртуозностью игры. Затем, увлеченный первой любовью, внезапно исчезает на три года, что позднее дает повод для разных домыслов о том, что он сидел в тюрьме.

         В расцвете своего могучего дарования Паганини вновь появляется на эстраде. Карьеру концертного виртуоза он на несколько лет сменил на придворную службу в Луке, но эта работа была не для его мятущейся натуры, пылкого темперамента. Многие скрипачи приезжают померятся с ним силами, но уезжают побежденными. Сочинения, шутя  исполняемые Паганини, оказываются для них неисполнимыми, воздействие его игры – невероятным и необъяснимым. Имя скрипача начинает обрастать легендами о связи с нечистой силой.

         И действительно, кантилена Паганини поражала неслыханной до того певучестью, эмоциональным накалом, декламационным пафосом. В ней властно говорило новое романтическое мироощущение. В его руках скрипка обрела новые возможности, заблистала яркими красками. Феерический каскад эффектнейших приемов инструментальной техники, неизвестных до него, обрушивал артист на слушателей, захватывая стихийностью и невероятным виртуозным мастерством.

         Он не боялся выступать без аккомпанемента, тогда его скрипка обретала полнозвучие оркестра. Резчайшие контрасты чувств, мыслей, образов, звучаний – все  было подвластно его могучей фантазии. Паганини, по словам Гейне, «легким ударом смычка то уводил нас в самые солнечные выси, то открывал перед нами полные ужаса глубины»

         Лишь в возрасте 46 лет, в зените славы, Паганини впервые выезжает на концерты из Италии. Его европейское турне началось с концертов в Вене. Крупнейшие музыканты потрясены его искусством. Шуберт назвал его «дьявольски-небесным скрипачом», на Листа игра Паганини произвела впечатление «сверхъестественного чуда». Гете и Бальзак, Делакруа и Гофман, Шуман, Шопен, Берлиоз и многие другие испытали сильнейшее воздействие скрипки Паганини, звуки которой возвестили новую эру в исполнительском искусстве.

         Подобно метеору, пронесся Паганини на артистическом небосклоне Европы. Тяжело больной вернулся через 10 лет на родину. По завещанию он оставил десяти наиболее знаменитым скрипачам свои скрипки, кроме той, на которой играл, завещав ее Генуе, городу, где родился. Многие считали, что, оставив скрипки, душу своего искусства он унес с собой, как единственный и неповторимый гений. Но душа Паганини, заключенная в его сочинениях, живет и поныне.

         Никогда еще столь широко, как в наше время, не звучала на концертной эстраде его музыка, продолжая волновать и радовать слушателей романтической виртуозной стихией, богатейшей фантазией, страстностью, раскрытием беспредельных возможностей скрипки. С его сочинениями часто связываются высшие исполнительские достижения многих скрипачей мира.

         К наиболее любимым слушателями сочинениям Паганини относится знаменитая «Кампанелла» («Колокольчик»),  рондо из Второго скрипичного концерта, в которой ясно ощущаются интонации стремительной, зажигательной тарантеллы, атмосфера народного праздника. Огромным эмоциональным накалом, театрализованным пафосом, изумительной кантиленностью звучания, виртуозным масштабом привлекает Первый концерт, послуживший образцом для виртуозно-романтических «больших» концертов Листа, Эрнста, Вьетана, Венявского.

         Венцом виртуозной скрипичной техники являются популярные 24 каприса Паганини для скрипки соло. Каждый из них – своеобразная музыкальная картинка. Это – то охота, то миниатюрный марш, ссора, юмористическая сцена, любовный дуэт. Завершают цикл вариации на тему, близкую народной тарантелле. Фейерверком блистательных выразительных приемов развертываются характерные вариации, превращая волшебным образом скрипку то в поющий женский голос, то в мандолину, то в целый полнозвучный оркестр.

       Остаются в репертуаре скрипачей и некоторые оперные вариации Паганини – на темы опер Россини «Золушка», «Танкред», «Моисей» - знаменитые вариации, исполняемые на одной – басовой струне скрипки; на тему балета Зюсмайра «Свадьба Бреневенто», названная Паганини «Ведьмы», вариации на песенку «О мама, мама дорогая» - популярный «Венецианский карнавал». Привлекает стремительным полетом его виртуозное «Вечное движение».

         Паганини превосходно знал не только скрипку, но и гитару. Многие его сочинения написаны для скрипки и гитары и до сих пор популярны на эстраде, например, 12 сонат, Кантабиле и вальс, квартеты для скрипки, альта и виолончели.

         Яркая образность, новаторская инструментальность сочинений гениального скрипача вдохновила многих композиторов. Многие его каприсы переложены для фортепиано выдающимися мастерами – Листом, Шуманом, Шимановским. Особую привлекательность имели две его мелодии – «Кампанеллы» и каприса №24, именно они легли в основу обработок и вариаций Листа, Брамса, Шопена, Рахманинова, Лютославского. Берлиоз для Паганини создал свою симфонию для солирующего альта с оркестром «Гарольд в Италии». Появилась даже оперетта «Паганини», написанная Легаром, использовавшим в ней многие мелодии итальянского виртуоза.

         Не все сочинения Паганини опубликованы. Многие пока находятся в рукописи. Сколько еще волшебных звуков скрыто от нас, недоступно слушателям. Лишь недавно были найдены и вновь зазвучали еще четыре его скрипичных концерта, Большая соната для альта с оркестром. Но и то, что известно, вошло в золотой фонд скрипичного репертуара. Его произведения продолжают волновать и радовать слушателей романтической образностью, масштабной динамикой выражения, виртуозной стихией, богатой фантазией, раскрытием беспредельных возможностей скрипки – царицы смычковых инструментов.  

         Но если Паганини-композитор остался жить в своих произведениях, то Паганини-виртуоз ушел безвозвратно. Чудо его сверхъестественного исполнения остается только в воспоминаниях.

         Две статьи, написанные его современниками, представляют особый интерес в тех разделах, где говорится о манере игры Паганини. Это «Физиологический очерк» доктора Франческо Беннати и «Искусство скрипичной игры Никколо Паганини» Карла Гура. Обе статьи относятся к 1831 году.

         Франческо Беннати был мантуанским врачом, известным ларингологом. Его исследования в области голосовых связок получили награды Парижской академии наук. Беннати лечил Паганини в Вене и Париже. И он пишет, что Паганини для того, чтобы быть тем, кем он был, надо было соединить в себе «идеальный музыкальный разум и чувствительнейшие органы, чтобы использовать этот разум. По своему уму Паганини мог бы быть выдающимся композитором, достойнейшим музыкантом, но без своего утонченного слуха и без особого строения тела, без своих плеч, рук и кистей он не мог бы стать бесподобным виртуозом, которым мы восхищаемся. Паганини бледен и худ, среднего роста. Хотя ему всего 47 лет (на самом деле ему было на 2 года больше, чем думал доктор Беннати, поскольку тогда была неточно известна дата его рождения – не 1784, а 1782 год), из-за сильной худобы и отсутствия зубов, отчего рот его провалился, а подбородок  резко выдвинулся вперед, он выглядит гораздо старше. Крупная голова на длинной и тонкой шее кажется непропорционально большой по сравнению с тонким туловищем».

        Описывая лицо скрипача, Беннати продолжает:

        «Высокий лоб – широкий и квадратный, орлиный нос, изогнутые в ехидной,  почти как у Вольтера, усмешке губы, большие торчащие уши, длинные взлохмаченные волосы, контрастирующие своей чернотой с бледностью лица».

        И он говорит, что в повседневной жизни Паганини никогда не казался ему мрачным и печальным, каким часто рисовали его, а напротив, радостным. Веселым, остроумным балагуром с друзьями, живым, беспечным и шутливым с маленьким Акилле. В то же время Беннати отмечал у скрипача исключительную восприимчивость и столь же необыкновенную нервную возбудимость. Перечислив затем и разобрав все болезни, которым Паганини был подвержен с детства, Беннати отрицал, что он был болен туберкулезом (в этом он был не прав) и сообщал следующие подробности:

        «Левое плечо на шесть дюймов выше правого, так что, когда он стоит с опущенными руками, одна рука кажется немного длиннее другой. Необычайно, надо сказать, растяжение связок его плеч, расслабленность связок, соединяющих кисть с предплечьем, запястье с кистью и фаланги друг с другом. Кисть его не больше нормальной величины, но он может удвоить ее длину растяжением всех ее частей. Так, например, он сообщает фалангам левой руки, которые касаются струн, движение необычайно гибкое, отчего пальцы без малейшего смещения кисти передвигаются в сторону, противоположную их естественному  сгибу. Причем делает это изумительно легко, точно и быстро».

        Отвечая на возражение тех, кто хотел бы объяснить такую гибкость упорными занятиями, доктор Беннати говорил, что в какой-то мере это, конечно, способствовало, но достичь такой гибкости, как у Паганини, можно было все-таки только с помощью природы. Затем он говорит о необычайно крупном мозжечке скрипача и его исключительно тонком и чувствительном слухе, особенно левого уха, которое ближе к инструменту.

        «Музыкальная тонкость слуха Паганини превосходит все, что можно вообразить себе. Среди многочисленного оркестра, во время оглушительного звучания труб и барабанов, ему стоит только коснуться слегка струн, чтобы настроить свою скрипку, и при тех же обстоятельствах он слышит самые незначительные неточности настройки струн инструмента на невероятно далеком расстоянии. Во многих случаях он доказал совершенство своей музыкальной организации, играя чисто на расстроенной скрипке… Ушные раковины поразительно приспособлены для улавливания звуковых волн, слуховой канал широкий и глубокий, выступающая часть резко выделяется; все контуры ушей четко обрисованы. Невозможно найти ухо более крупное, лучших пропорций во всех частях и более энергично очерченное».

         Статья доктора Беннати появились в майском номере «Парижского обозрения» в 1831 году. Она касалась вопроса, поднятого Бальзаком, – гипотезы о том, что гениальность может быть результатом физиологических особенностей строения человека, приспособленных для деятельности этого гения. Беннати приводит высказывание Лафатера – специалиста по физиогномике – и Галя, изучавшего строение черепа. Которые утверждали, что явно выраженное призвание к тому или иному роду деятельности можно определить априорно по ряду точных признаков.

        Гёте, сохранивший в свои 80 лет удивительную юношескую любознательность, хотя и погруженный целиком в пучины «Второго Фауста», интересовался самыми различными вопросами и от него не ускользали новости его времени. Он просил близких прочитать ему статью Беннати (они таким образом оберегали его усталые глаза). Рассказ врача нарисовал Гёте  необыкновенную фигуру скрипача, и она предстала перед ним такой  же, какой он видел ее два года назад на концерте в Веймаре 30 октября 1831 года – «столб огня и пламени», - когда он признался, что ему недоставало «основания». И Гёте написал Цельтеру 9 июня 1831 года:

        «В первом номере «Парижского обозрения» 1 мая имеется необычайная статья, касающаяся Паганини. Ее написал один врач, который  его и лечил в течение нескольких лет. Он весьма умно подходит к этой проблеме: как музыкальному таланту этого необыкновенного человека способствовало строение его тела, пропорции его рук, - что и позволило ему достичь Невероятного и выразить Невозможное. Это убеждает нас в том, что организм вызывает и определяет странные проявления в живых существах. И тут я припомню одну из самых глубоких фраз, связывающих нас с нашими предками: «Животные обучены их органами». Так что если мы учтем, сколько от животного остается еще в человеке и что человек способен сам воспитывать свои органы, то мы снова и снова охотно вернемся  к этим размышлениям».

        Таким образом, поэт, интересующийся наукой, сформулировал физиологическое происхождение виртуозности: животное обучено своими органами, тогда как человек обучает свои органы, уже будучи обученным ими. И счастливое предрасположение организма использовать максимум от работы и учения – это как раз случай Паганини. Его физиологические особенности, рассмотренные доктором Беннати, были даны ему природой, деформации возникли постепенно в ходе упорных занятий на скрипке. Вопрос был двойной и обратимый. Тело Паганини от постоянной работы со скрипкой испытало в какой-то мере ту же судьбу, что и его «Гварнери». Эдвард Герон Ален, который внимательно изучил этот инструмент в 1885 году, заметил в нем не только следы долгого употребления, но также следы особой манеры игры своего хозяина. Он писал: «Потертость сбоку от шейки и на спинке свидетельствует о силе, с которой он держал инструмент во время исполнения высоких пассажей и пиццикато – этим объясняется длинная бороздка вдоль грифа и широкое пятно около шейки на деке инструмента. Потертость краев в изгибах скрипки является  впечатляющим свидетельством силы, с которой он ударял по струнам в решительных пассажах на первой и четвертой струне».

        Паганини, кентавр скрипки, приспособил, отлил, изменил линии своего тела, форму своих рук в соответствии со  своим инструментом и с тем положением, какое необходимо было принять для игры, для владения и управления скрипкой. И в то время как его плоть отождествлялась с деревом, входила в него, становилась его частью, в свою очередь, древесная ткань скрипки, которой человек передал свое тепло и новую жизнь, тоже изменила форму по требованию властного деспота. Став единым целым со своим инструментом, артист отдал ему голос своей души, свою песнь. И дерево, из которого была сделана скрипка, говорило так: «Viva fui in sylvis: sum dura occida securi; - dum vixi takui, mortua dulce canto» - « пока живо было – молчало, умерло – нежно пою».

         Паганини отличался неповторимой манерой игры и своим особым способом держать скрипку. Свидетельства современников единодушны в том, что его поза во время игры была некрасива, неестественна, гротескна. Карикатуры того времени воспроизводят Паганини со скрипкой, уложенной на левое плечо, поднятое намного выше правого, левый локоть прижат к туловищу, весь корпус, невероятно искривленный, устремлен вперед и выглядит напряженным и нелепым. И все это оборачивалось поразительной легкостью и совершенством исполнения, абсолютной свободой и непринужденностью движений.

           Можно представить, с каким любопытством смотрели современники на эти чудеса. Самым любопытным из всех и самым дотошным был Гур, который, следуя за Паганини, наблюдал за ним, слушал его и сумел написать весьма интересную работу со множеством подробностей о том, как играл великий скрипач, разрушивший, как пишет пораженный и восхищенный немецкий музыкант, все барьеры привычки и все правила традиции.

         Гур тоже заметил странное положение Паганини во время игры – его локоть сильно прижат к туловищу и почти неподвижен, только кисть необыкновенно гибка, двигается легко, мягко повторяя движения скрипача.

        «Только при исполнении арпеджио, - пишет Гур, - которое он исполняет энергично, Паганини, начиная играть нижней частью смычка, у кобылки, обычно слегка приподнимал локоть и плечо, немного отодвигая их от корпуса».

        И далее:

        «Позиция Паганини нетрудна, хотя мене благородна, чем позиция Байо, Роде и Шпора. Центр тяжести его тела тоже смещён влево, и его левое плечо выдвинуто вперёд больше, чем позволяют себе эти маэстро во время игры».

        Паганини отличается от других скрипачей главным образом: 1. особой манерой настраивать свой инструмент; 2. совершенно своеобразным владением смычком; 3. соединением звуков, извлекаемых с помощью смычка и пиццикато, производимого левой рукой, что он делает порой одновременно; 4. частым употреблением гармоник – двойных и простых; 5. своей игрой на четвёртой струне; 6. своей неслыханной виртуозностью, потому что никто из живущих сейчас скрипачей не решается делать то, что совершает он».

1. Поначалу способ, которым Паганини настраивал инструмент, показался

Гуру непонятным. Он слушал его исполнение концерта ми бемоль и писал:

«Поскольку он настраивает свой инструмент так, что никто этого не слышит, мы остаёмся в полном изумлении, слушая, как сильно и ясно звучит его скрипка даже в самых высоких позициях, где обычно она звучит приглушённо».

Некоторые пассажи, которые на первый взгляд показались Гуру необъяснимыми и неисполнимыми, стали ясны ему, когда он понял, каким особым образом Паганини настраивал скрипку.

      2)  Владение смычком было тоже совершенно необычным. Паганини умел исполнять быстро и точно самые сложные места; он исполнял стаккато не верхним концом смычка, а более, нижней частью, что гораздо труднее.

     «При этом, - пишет Гур, - он с силой ударял смычком по струне, держа его только большим и указательным пальцами правой руки. Ещё чаще он даёт нам услышать поразительное и совершенно необычное стаккато. Он бросает смычок на струну так, что тот подпрыгивает и с невероятной быстротой пробегает всю гамму, так что, кажется, будто ноты сыплются множеством жемчужин.

        Так он бросает смычок вверх примерно на три дюйма от его конца. Первая рука легко держит его, и мизинец служит противовесом, что способствует гибкости смычка».

         И дальше:

        «При исполнении арпеджио он умеет придать звуку большую четкость и круглость, используя примерно половину смычка. В пассажах легато он переходит со струны на струну уверенно и точно. В пассажах, где он должен играть на трех струнах сразу, он играет очень энергично; и струна ре продолжает звучать даже тогда, когда смычок уже не прикасается к ней».

        3)  Пиццикато левой рукой, замечает Гур, часто использовалось в старинной итальянской скрипичной школе еще со времен Местрино, в то время как «…французская и немецкая школы совсем забыли об этом приеме, о чем свидетельствует его успех. Однако, чтобы исполнить его хорошо, надо прежде всего следить за тем, как второй, третий и четвертый пальцы левой руки щиплют струну. Третью и четвертую струну щипать чисто и ясно трудно: ее сложнее заставить вибрировать, особенно когда палец, прижимающий струну к грифу, очень близок к тому, который делает пиццикато».

Тонкие струны, позволявшие заставить сильно звучать струны ре и соль, облегчали подобные поразительные эффекты, и кобылка, менее выпуклая у квинты, давала Паганини возможность касаться трех струн одновременно в верхнем регистре.

         4) Употребление простых и двойных гармоник было одним из чудес паганиниевского исполнения. Гур свидетельствует:

«Можно с уверенностью утверждать, что Паганини обязан своим величием точности и чистоте звучания скрипки главным образом при исполнении гармоник, которым он владеет с невероятным совершенством, идет ли речь о простых или двойных гармониках, как в медленном, так и в быстром темпе, и при этом у него никогда не пропадает ни одна нота.

        Можно только удивляться, что сегодня совершенно пренебрегают гармониками. Несомненно, что трудности, которые необходимо преодолеть, и чрезмерный труд, который необходим, чтобы исполнить их, видимо, немало напугали некоторых скрипачей. Между тем это совсем не так трудно, как они представляют себе. В сущности, простые гармоники исполняются тем же способом, каким извлекаются обычные звуки, разница только в том, что пальцы слегка касаются струн, а не нажимают на них с силой. При исполнении двойных гармоник трудностей больше, потому что очень часто нужны четыре пальца, чтобы сформировать два звука».

        Хроматические гаммы, нисходящие и восходящие, трели, целые пассажи на двух струнах – Паганини исполнял все это, свидетельствует Гур, в гармониках с самой большой легкостью. И все же, замечает он, «рука Паганини не больше обычной величины, только он, как и пианисты, которые с детства приучали свою руку к большому растяжению, сумел растянуть ее настолько, что она смогла охватывать расстояние в три октавы».

        5)  При исполнении пассажей или сочинений на четвертой струне гармоники тоже имели место, естественно. Паганини поднимал струну соль на треть минора и также на треть мажора. В «Молитве Моисея» скрипач укреплял четвертую струну сбоку от кобылки, на месте струны ля. Таким образом, он изумлял публику, которой казалось невероятным, что он мог одновременно извлекать из одной и той же струны самые низкие и самые высокие звуки.

        6) Верх виртуозности Паганини, как утверждает Гур, то есть его виртуозность и его акробатические фокусы, были, несомненно, потрясающими и по смелости не имели себе равных. Все свидетельства современников единодушны в этом. Пассажи на двойных струнах – самая главная трудность для всех скрипачей – для него, как писал один немецкий критик, были отдыхом. Его аппликатура ни в чем не походила на аппликатуру других скрипачей и других школ. Порой один палец «переступал» через другой, порой он пользовался всего одним пальцем, чтобы извлечь несколько нот. Трели он исполнял мизинцем, и большой палец его левой руки отгибался в противоположную от естественного сгиба сторону и ложился сверху на руку, когда ему нужно было исполнить некоторые особые эффекты.

        Несомненно, Паганини до предела развил технику скрипичной игры. Чтобы пойти дальше, нужно было бы создать другой инструмент. Микеланджело Аббадо пишет:

        «Сколь окончательное развитие дал он скрипичной технике, непосредственно повлияв также на технику других инструментов, видно из его же собственных сочинений, которые и сегодня представляют собой пробный камень для самых опытных скрипачей и которые ставят Паганини в число великих мастеров, возглавлявших скрипичные школы, хотя он никогда и не занимался непосредственно педагогической деятельностью, если не считать нескольких уроков, данных Камилло Сивори и Катерине Кальканьо.

        Не все современные приемы обязаны своим происхождением Паганини, который много взял из опуса 9 Локателли – из «Искусства новой модуляции». Но никто до него не дерзал так смело и столь совершенным образом. По примеру Локателли он продвинул левую руку вверх до самых высоких, еле уловимых человеческим ухом нот; он использовал особый тембр каждой струны. Особенно четвертая струна, в начале  XIX века служила только для исполнения самых низких нот и для того, чтобы избежать порой неудобных положений руки, приобрела, благодаря ему новое значение. Паганини очень широко пользовался тембром уже известным, но редко использованным предшественниками, еще больше раздвинув тесситуру каждой струны: гармоники, которых у него в изобилии  во всех сочинениях (за исключением каприччи) не только простые и натуральные, но также двойные и искусственные. Что касается двух струн, то немногие до Паганини пытались продолжительно чередовать терции и сексты и еще реже – октавы и децимы, требующие анормального положения руки. Кроме того, Паганини первым ввел тремоло легато, присоединив его к мелодии, простое или октавами глиссандо и, благодаря большему расстоянию пальцев, исполнял пассажи, которые прежде были неизвестны или которые пытались исполнять очень редко. Наконец, прием, прежде уже использованный Н. Местрино, но которому вернул славу Паганини, - это пиццикато, исполняемое пальцами левой руки по мере того, как они поднимаются по грифу, и чередующееся с нотами, исполняемыми брошенным на струны смычком или также одновременно с долгим звуком, извлекаемым смычком.

        Столь же велика была интуиция Паганини, когда он думал о возможностях смычка. Все технические приемы он применял самым оригинальным образом. В его сочинениях пиккетато надо нередко исполнять в двух направлениях – и он делал это, как правило, с необыкновенной легкостью. В них очень часто встречаются быстрые пассажи на двух несмежных струнах, при этом нельзя касаться той струны, что их разделяет».

        Эти и другие особенности паганиниевской техники приводили к тому, что у публики складывалось убеждение, будто он обладает каким-то секретом более или менее человеческим, более или менее волшебным, более или менее дьявольским. Паганини не возражал против таких разговоров, как впрочем, не возражал и против других легенд. Более того, он даже подкрепил их несколькими загадочными фразами о себе и некоторыми высказываниями о своих учениках.

Конестабиле рассказывает

        «Когда вместе с выдающимися венскими маэстро, среди которых был и такой известный исполнитель квартетов, как Шуппанциг, пораженный его игрой Майседер осторожно попросил его: «Покажите, как вы исполняете на нижней части грифа звуки флейты, которые нам удается извлечь только у самой кобылки, и эти стаккато-пиццикато, которые вы исполняете только рукой без смычка, и эти пиццикато недосягаемой силы и быстроты», - Паганини отвечал: «У каждого, мой дорогой, есть свои секреты».

         «Я очень хорошо понимаю это, - соглашался Майседер, - но вы можете опубликовать их без всякого опасения: я ручаюсь, никто не сможет воспользоваться ими».

          Паганини не возразил, и затем не раз обещал рано или поздно опубликовать свой метод, уверяя, что он произвел бы революцию в скрипичной школе, позволив ученикам достигать высокого мастерства за очень короткий срок. Чтобы подкрепить свои утверждения, Паганини приводил два убедительных примера – виолончелиста Чанделли и скрипача Сивори. Конестабиле пишет:

        «Во время гастрольных поездок генуэзца повсюду появлялись сообщения о концертах, сонатах и рондо а-ля Паганини, и критика справедливо пыталась остановить это неудержимое стремление самозваных последователей Великого скрипача, который, улыбаясь про себя, понимал, что только впоследствии, ознакомившись с его секретом, они смогут понять его удивительную систему. «Мой секрет, если его можно назвать таковым, - говорил Паганини, укажет скрипачам путь, по которому они смогут прийти к более глубокому пониманию природы инструмента, нежели это делалось до сих пор, и покажет им, что он гораздо богаче, чем это принято думать. Я обязан этому открытию не случаю, но долгому и упорному поиску. Использовав его, не надо будет больше заниматься по 4-5 часов в день, и он затмит современный школьный метод, который только делает скрипку все более трудным инструментом, а не учит игре на ней. Я должен, однако, заявить, что глубоко ошибочно мнение тех, кто думает найти ключ к этому секрету, использование которого требует таланта, в моей манере настраивать скрипку или в моем смычке». Надо уметь мыслить: чтобы понять это, желая на деле доказать, что этот секрет не может не привести к отличному результату, Паганини приводил в качестве примера Гаэтано Чандели, которому, как он уверял, он открыл этот секрет. «Он играл на виолончели давно (так выразился Паганини) и весьма посредственно, и его справедливо не замечали. Поскольку, однако, этот молодой человек пришелся мне очень по душе и я хотел сделать ему добро, я познакомил его со своим открытием, и это дало столь неожиданный результат, что в три дня Чанделли стал совершенно другим музыкантом, и все начали говорить о чуде его мгновенного преображения. Действительно, если прежде он «драл» струны так, что ушам становилось больно, и держал смычок, как начинающий, то после моих уроков звук его приобрел силу, чистоту и красоту. Он свободно владел смычком и производил на изумленных слушателей огромнейшее впечатление».

         Рассказывая об этом, Паганини утверждал, что все это правда, и, когда его попросили изложить на бумаге свои наблюдения, он, ни минуты не колеблясь, согласился и собственноручно написал: «Гаэтано Чанделли из Неаполя по волшебству, переданному ему Паганини, стал первой виолончелью Королевского театра в Неаполе и мог бы стать первым виолончелистом Европы».

         Что касается Сивори, то Паганини так говорил Шотки:

          «Этому мальчику было всего лет семь, когда я научил его играть гамму. Через три дня он уже мог играть разные пьески, и все кричали: «Паганини совершил чудо!». И действительно, через две недели он уже начал выступать перед публикой».

         Паганини давал уроки разным людям в Италии и за границей, но своим единственным настоящим учеником всегда считал Сивори. Так называл он его в письме из Милана 2 марта 1828 года адвокату Винченцо Дельи Антони.

         Сивори оставил любопытные воспоминания о своих занятиях с Паганини: «Он, вероятно, был самым плохим учителем скрипки, которые когда-либо существовали. Он был краток и язвителен в своих замечаниях, когда я неправильно играл какое-либо из заданных им упражнений. Эти упражнения состояли обычно из собственных композиций Паганини, написанных торопливым, судорожным почерком, словно ему скучно было писать столь простые вещи, в особенности для своих учеников. Его основной метод обучения заключался в том, что, пока я пытался сыграть новые заданные им упражнения, он ходил по комнате, деля по временам с насмешливой улыбкой язвительные замечания. Когда я кончал, он подходил ко мне молча, с тем же насмешливым выражением и, оставаясь несколько мгновений безмолвным, мерял меня взглядом с ног до головы; только тогда он спрашивал, думаю ли я, что сыграл все так, как мне было показано. Трепещущим от волнения голосом я отвечал: «Нет». – «А почему нет?» - спрашивал он. После нескольких мгновений молчания я осмеливался сказать, что не мог играть, как он, потому что не имею такого таланта. «Талант не требуется, все, что нужно, - это настойчивость и старание». Тем не менее он охотно давал мне другое упражнение и, хватая скрипку, как лев ягненка, не глядя на рукопись и расхаживая все время по комнате, так играл новое упражнение, что приводил меня в отчаяние. Однако один урок запомнился мне навеки; с тех пор я ежедневно играю гаммы».

         Сивори, будучи последователем Паганини, вполне возможно, знал особый метод преподавания своего великого учителя. Но он никогда не раскрывал его, как не сделал этого и Чанделли.

        Многие почитатели скрипки, от Гура до наших дней, пытались понять загадку этого знаменитого секрета Паганини. Зигфрид Эбехард, Жарози, Мантовани, Копертини, Сфилио написали трактаты и изложили методы, основанные на раскрытии паганиниевского секрета. Некоторые цитировали то, что он говорил Шотки по поводу маэстро Джакомо Костры:

         «С удовольствием вспоминаю заботу доброго Косты, которому сам я, однако, не доставил особой радости, поскольку его принципы мне часто казались противными натуре, и я не соглашался принять его способ ведения смычка».

         И они делали из этого вывод, безусловно, приближаясь к истине, что метод Паганини должен был позволить ученикам очень легко и очень быстро научиться игре на скрипке, потому что в его основе лежало использование природных способностей руки, а не заучивание противных натуре позиций, трудных от того, что они неестественны и форсированны. Исследователи хотели также выяснить аппликатуру Паганини, пытались применить аппликатуру, соответствующую природным возможностям руки, спорили о том, насколько необходимы диатонические и хроматические гаммы на первых порах обучения.

         Здесь не место осуждать эти более или менее паганиниевские методы, более или менее новаторские и практичные. Но все они серьезно изучены и исследованы, и потому к ним следует отнестись со вниманием и интересом.

         Несомненно, у Паганини был свой превосходный метод, но самое главное, мне кажется, - он был превосходным для него самого – для исключительной личности и натуры. Некоторые принципы, которые он установил в ходе своих занятий и своего опыта, конечно, могли бы помочь ученикам среднего уровня, с нормальными способностями. Но некоторые другие вещи, которые были очень хороши для Паганини, для обычных учеников были бы мало приемлемы. Кроме того, секрет Паганини был двойным: был секрет метода, секрет обучения, который более или менее мог быть раскрыт и передан; и был также секрет его звучания – его личный, индивидуальнейший и непередаваемый. В статьях современников часто говорится о звуке Паганини - он был поразительно прекрасен, и трепетная вибрация его струн придавала этому звуку горячее волнение живого человеческого голоса.

         И тут мы подошли к самому замечательному свидетельству Гура. Он пытался в своей статье вскрыть секреты скрипача, объясняя его мастерство и технические приемы. Но еще один секрет, который невозможно открыть. Это манера игры Паганини, совершенно своеобразная, ни с чьей не сравнимая не столько приемами и необыкновеннейшей техникой, сколько своим происхождением, сложным, загадочным внутренним миром музыканта, его восприимчивостью, его личностью: одним словом, его человеческим уравнением.

         Впечатления и чувства, которые он пробуждал в сердцах людей, Гур понимал это, были его собственными. В них отражалась его бурная бродячая жизнь, его огорчения, радости и страсти, тщеславие, все, что заставляло трепетать его сердце, отчего ускорялся его пульс, что переворачивало его душу, - все это отражалось в его музыкальном исполнении и интерпретации. Играя, говорил Гур, Паганини забывал обо всем на свете, и его жизнь возрождалась в его музыке со всеми его страданиями и мучениями, радостями и наслаждениями.

          «Журналь де Франкфурт» 3 апреля 1831 года писал:

           «До сих пор мы ограничивались тем, что воздавали должное необыкновенному таланту Паганини, который он раскрывал, играя на своей скрипке, но, если не считать знатоков, от которых ничего не ускользает, публика не очень замечала, что его музыка блистала оригинальными красотами. Его концерт в страстную пятницу открыл эту истину даже не очень опытным слушателям. Он исполнил интродукцию, которую можно назвать религиозной и которую все единодушно признали «небесной».  Чтобы создать мелодию столь нежную, столь проникновенную, нужно быть захваченным экстазом, нужно услышать, как поют сами херувимы… Подобные шедевры не могут погибнуть, потому что рождены самым глубоким чувством».

         И вместе с анонимным автором статьи многие современники, и среди них Мендельсон, утверждали, что никогда Паганини не вызывал такого волнения, как исполняя чистые, ясные мелодии, нежные, печальные: когда из его скрипки и глубин его души вырывалась песнь и медленно поднималась на крыльях гармонии, он достигал вершин творчества. Это было великое искусство итальянских вокалистов, искусство несравненных певцов XVIII века, которое он унаследовал и перенес преображенным на скрипку.

         Шуберт сказал об этом, и его слов достаточно, чтобы ответить всем и возразить всем: «В Адажио я слышал пение ангела».

         Но была еще причудливая и прихотливая сторона паганиниевского темперамента, которой нужно было вылиться наружу в необузданной виртуозности, в неописуемой звуковой акробатике. Накаленной материи, кипевшей в горниле его воображения, нужно было вырваться и выразиться в смелости рапсодических творений, в фиоритурах, в тех украшениях, в тех каденциях (тоже созвучных с виртуозностью итальянского пения), которые были чудесным созданием волшебника, возникающим в течение короткого мига и столь же быстро исчезающим навсегда. Легчайшие флейтовые нотки, молниеносные извивы трелей, жемчужные ноты арпеджио – все это он пригоршнями разбрасывал вокруг себя, словно каскады, сверкающие бриллиантами. Ослепительный блеск длился мгновение и угасал, ослепив глаза и восхитив душу.

         Это бренная часть искусства и паганиниевского творчества, сравнимого в этом отношении с немногими сочинениями того, кого называли Паганини рояля, - Ференца Листа и которую Лист сурово осуждал именно за то, что это была самоцель, бесплодная и обреченная на гибель. Справедливости ради надо признать, что мы можем лишь весьма приблизительно представить себе этот аспект музыки в исполнении Паганини – он безвозвратно ушел вместе с ним. Вещи, которые в его руках были бесподобными, у других кажутся грубыми, нестерпимыми. Эта часть искусства и творчества Паганини действительно, как говорит Фетис, родилась и умерла вместе с ним.

         В виртуозности Паганини некоторые усматривали совершенно сознательную уступку вкусам публики и времени. Несомненно, Паганини хорошо разбирался в жизни и людях и был, в сущности скептиком. Опыт  неизбежно разрушает иллюзии. Паганини, как и Лист, прекрасно знал, что надо думать о публике вообще. Это была толпа, которой доставляло удовольствие видеть в нем что-то от дьявола и колдуна и которую он неизменно покорял  зрелищем струны, натянутой в пустоте под куполом цирка, где он вытворял опасные, головокружительные трюки. Если он и потакал вкусам публики, угождал ей виртуозным исполнением, доводившим ее до безумного восторга, то делал это без горького презрения Листа к самому себе и другим. Акробатика, как уже было сказано, отвечала его темпераменту, его любви ко всему изобретательному и фантасмагоричному. При внимательном рассмотрении это можно найти и у Листа.

         Факт тот, что концертная деятельность не способствовала композиторскому творчеству Паганини, потому что она вынуждала его приглушать этот аспект своей музыкальной личности, который не был, конечно, лучшим; и потому что, лишая его сосредоточенности и спокойствия произведений, она ограничила его возможности и создавала лишь произведения, в которых слишком много места уделено эффектам и внешним красивостям. И Паганини так никогда и не создал больше ничего равного своим Каприччи, которые написал в ранней молодости, - глубокие по содержанию, оригинальные по форме, смелые по изобретательности.

         И рядом со страницами необыкновенной, исключительной виртуозности очень редко в его последующих произведениях есть страницы, исполненные волнения и чувства.

         Но и в том виде, в каком они дошли до нас, мы не  можем осуждать их: эти акробатические пассажи, эти фантасмагорические арабески, эти головокружительные фокусы остаются пустыми и мертвыми без исполнения того, кто создал их. То, чем должен был быть Паганини в момент своего творческого вдохновения, невозможно описать никакими словами: это волшебство, растворившееся вместе с волшебником и безвозвратно утерянное для нас. Каким бы скептиком ни был Паганини с некоторых точек зрения, каким бы разочарованным и огорченным, он всегда оставался прежде всего страстной и пылкой натурой. В глубине его души вечным пламенем горел восторг, вера, надежда. И на каждом новом концерте так же, как и с каждой новой любовной страстью, Паганини целиком отдавал себя толпе – как и любимой женщине – с пылким, взволнованным трепетом. В нем возникало и рвалось наружу электричество, и пафос его души передавался инструменту, а от него – толпе. «Нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать» - так он покорял сердца, так он владел душами.

         В этом был секрет Паганини – единственный, самый высокий и самый подлинный, который невозможно было объяснить, невозможно раскрыть, невозможно передать. Это был секрет его неповторимой личности, его искусства, одухотворенного его гением.

         «Паганини умер, - писал Лист  в некрологе. – С ним угас мощный дух, один из тех, которых природа словно спешит вернуть себе. С ним исчез уникальный феномен искусства. Его гений, не знавший ни учителей, ни равных себе, был так велик, что не мог иметь даже подражателей. По его следу не сможет пройти никто и никогда. К его славе не приравняется никакая другая слава. Его имя из тех, которые произносятся отдельно. Сияющий блеск его славы, безоговорочный королевский сан, которым общее мнение наградило его еще при жизни, огромное расстояние, которое этот сан устанавливает между ними и теми, кто стремился следовать за ним, всего этого и в такой степени еще не знала ни одна судьба артиста, и объяснимо это только невыразимым гением и еще более необъяснимыми фактами. Мир его памяти. Он был велик. Знаем ли мы, какой ценой дается человеку величие?»

         Вечные слова Эсхила печальной сентенцией отвечают на этот вопрос: знание через страдание.

         К мудрости и мастерству в своем искусстве Паганини пришел через мучения, через мучения, через боль; и толпа безотчетно была захвачена величием и трагичностью этой прометеевой судьбы. Бессознательно восхваляя его, она чувствовала, что восхищается бесподобным и неповторимым героем, какой вряд ли еще появится в этом мире. Лист был прав: никогда не будет на свете второго Паганини!

Со второго класса я пошла в музыкальную школу по классу фортепиано, но через три года по определённым причинам я ушла из школы. Еще через три года я заметила, что большинство моих знакомых ходят в музыкальную школу по классу гитары, и мне тоже захотелось научиться играть на этом инструменте. Придя на первый урок в, уже знакомую мне, школу, учительница сольфеджио и музыкальной литературы сообщила мне о том, что в школе проводится конкурс рефератов, и я очень заинтересовалась этим. Как следует, подумав, я решила написать о  Паганини.

      Я выбрала эту тему, потому что вспомнила, как на уроке музыкальной литературы учительница рассказывала нам о творчестве и жизни этого виртуоза. Я очень хорошо помнила о том, что люди считали, что он продал душу дьяволу и что одно его плечо было выше другого – так музыкант подстраивался к скрипке. Мне хотелось больше узнать об этом загадочном артисте, о секретах его потрясающей виртуозной игры и именно «Секрет Паганини» является темой моего реферата.

Список использованной литературы:

1. Тибальди-Кьеза М., Паганини, М., Молодая гвардия, 1981
2. Мир музыки: Энциклопедия, Москва, АСТ, Астрель, 2004
3. Энциклопедия для детей, т. 7, ч. 3, Москва, Аванта+, 2001

Творчество Петра Ильича Чайковского в истории русской и мировой художественной культуры.

«Исповедь в музыке»

Иванова Ульяна Сергеевна

ЯМАЛО – НЕНЕЦКИЙ АВТОНОМНЫЙ ОКРУГ

Муниципальное образование Ямальский район п. Мыс Каменный,

Муниципальная общеобразовательная школа-интернат

«Мыскаменская школа-интернат среднего (полного) общего образования»

11 класс

Любите и изучайте великое искусство музыки.

 Оно откроет Вам целый мир высоких чувств,

 страстей, мыслей. Оно сделает Вас духовно

 богаче, чище, совершеннее. Благодаря музыке Вы

 найдете в себе новые, неведомые Вам прежде силы.

Вы увидите жизнь в новых тонах и красках.

Д. Д. Шостакович

I. Вступление. О музыке, как и о всяком другом великом искусстве человечества – живописи, литературе, скульптуре, – написано тысячи книг, сказано миллионы прекрасных слов. Величие музыкального наследия ушедших поколений неприкосновенно. Каждый художник своего времени передал в будущее свои мысли и чувства, пульс своей эпохи, уверенный, что они дойдут до «...более глубоких потребностей человеческого общества, нежели обыкновенной жажде развлечения и лёгких удовольствий». В музыке, как на картине, можно увидеть всё: и золотые русские нивы, и угрюмые сибирские леса, и необъятность вод Дуная, и величие и ничтожность человеческую... Именно поэтому мы выбрали музыкальную тему для нашего реферата, считая, что через музыку можно передать всё самое дорогое и наболевшее за уже канувшие в Лету годы.

Независимо от идеалов музыки века наступившего, классика позволяет хоть ненадолго окунуться в прошлое, подумать о чувствах, которые вызывает гениальная, а поэтому и понятная людям музыка. Одним из творцов  XIX века, повелителя сердец, является Пётр Ильич Чайковский. Каких только чудес не делает со своим слушателем его музыка! Его сочинения «Зимние грёзы» и «Времена года», «Щелкунчик» и «Евгений Онегин» поглощают целиком и делают зрителя участником развития сюжета. Музыка своей силой и простотой может и успокоить, и взбудоражить, и развеселить или, наоборот, окунуть в тихую спокойную задумчивость. И всё это возможно почувствовать в музыке Чайковского прежде всего из-за её исключительного разнообразия, богатства содержания и различия средств её воплощения. Музыка Чайковского является одной из самых узнаваемых в мире. Так как Пётр Ильич писал искренно, «по внутреннему непоборимому побуждению», он называл свою музыку исповедью души, «на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков».

Свою цель мы видим в раскрытии и изучении творчества композитора на фоне биографического повествования. Задачи заключаются в комплексном изучении жизни и творчества Петра Ильича Чайковского. Методы исследования определялись в соответствии с целью и задачами. Ведущим является описательный метод.

Данная тема актуальна в наше время, так как  великое наследие П. И. Чайковского является залогом будущности его музыки. Она не умирает и не старится. Она свято хранится людьми всего мира не как музейная редкость, а как живое явление современности. Её исполняют, слушают и изучают. Она звучит всюду – в прославленных театрах и концертных залах, в музыкальных школах и университетах культуры. Она передаётся из поколения в поколение и составляет неотъемлемую часть мировой культуры.

II. Детство. Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля 1840 года в посёлке Воткинске, на Урале, в семье горного инженера Ильи Петровича. Отец Петра был начальником Камско-Воткинского завода Вятской губернии. Мать композитора, Александра Андреевна, играла на фортепиано и часто пела популярные песни и романсы, среди которых особенной любовью мальчика пользовался «Соловей» Алябьева. Маленький Петя наслаждался тем, как дивно, упоительно сплетался с роялем трепетно чистый родной женский голос матери.

Мальчика не привлекали игра с другими ребятами и детские шалости. Он спешил к роялю. Это был необыкновенно одаренный ребенок, к тому же на редкость музыкальный. Понятливость и впечатлительность отличали маленького Чайковского, который по собственному настоянию стал учиться наравне со своими братьями и сестрой, когда ему не было ещё и пяти лет. Отец называл его общим любимцем, жемчужиной семьи. Няня-француженка, Фанни Дюрбах, опасалась за здоровье мальчика, ведь его нередко мучили по ночам после музыкальных вечеров головные боли. Александра Андреевна, мать Петра, сама страстная любительница музыки, решила взять мальчику учительницу, Марью Марковну, под руководством которой Петя мгновенно освоил нотную грамоту, хорошо читал ноты с листа. Способный ученик быстро подбирал по слуху «взрослые» вещи, имел безграничную любовь к музыке. Семи лет Чайковский записывал уже свои детские впечатления. Нельзя сказать, чтобы музыкальная атмосфера окружала Чайковский в детстве. Домашний орган с валами был первым знакомым ему инструментом, на котором он услыхал арию Церлины из «Дон Жуана» Моцарта. В продолжение всей жизни Чайковский сохранил особое благоговение к этому великому композитору. Музыкальный слух и память проявились у Петра рано.

В начале 1848 года И. П. Чайковский, отец Петра Ильича, выйдя в отставку, переехал из Воткинска, где он служил директором горных заводов, в Петербург. Семья Чайковских была большая. Старшая из детей – Зинаида, затем шли сыновья – Николай десяти и Петр восьми лет, дочь Александра шести лет и пятилетний Ипполит. Но на новом месте они задержались не на долго, так как Илья Петрович вскоре получил место управляющего Алапаевскими и Нижне-Невянскими заводами, и в мае 1849 года Чайковские обосновались в маленьком и уютном Алапаевске, где жизнь не была лишена прелестей. Петя переиграл клавиры почти всех симфоний Моцарта, Бетховена, Шумана. Благодаря ему, в доме Чайковских не умолкал рояль, на весёлых детских праздниках, устраиваемых неутомимой Зинаидой, поют, играют на всех инструментах, показывают домашний театр.

III. Училище Правоведения. В десятилетнем возрасте будущего композитора отдали учиться в петербургское Училище Правоведения, которое готовило чиновников для департамента юстиции.

В Петербурге Чайковский получил впервые возможность познакомиться с театром, с операми Глинки, Россини, Вебера, с симфоническим творчеством русских и зарубежных композиторов. В Училище Правоведения, когда-то прославившемся своими связями с кружком революционно настроенной молодежи Петрашевского, царила жестокая муштра. Здесь ценили угодничество, повиновение начальству; в корне пресекалось малейшее свободомыслие. Но молодой Чайковский втянулся и свыкся с ненавистной обстановкой. Он завел дружбу с однокурсником, Алексеем Апухтиным. Дружба с ним значила для Чайковского очень много. Помимо книг Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Некрасова, которые Алексей привез из дома, он принёс в училище дух свободомыслия и непокорности. В Училище Правоведения Петр занимался музыкой: участвовал в хоре, музицировал с товарищами.

В мае 1852 года семья Чайковских переселилась в Петербург. Но кто мог подумать, что непоправимое горе ходит совсем рядом и его тень уже нависла над счастливым семейством. 13 июля 1854 года в Петербурге скончалась от холеры Александра Андреевна Чайковская. Ужасное несчастье слишком глубоко ранило сердце Петра.

Летом 1855 года Илья Петрович Чайковский взял сыну учителя музыки Рудольфа Васильевича Кюндингера. Занятия, впрочем, длились не так долго: учитель не заметил в своем ученике больших способностей.

А в училище жизнь шла своим чередом, причём небезуспешно, потому что Чайковский всерьёз интересовался российской словесностью, преуспевал по иностранным языкам. Также приходилось посещать обязательные лекции. Чайковского не устраивают занятия с новым педагогом по музыке. Ему было необходимо изливать все накопившееся в душе через музыку, но он не мог создавать свою музыку, так как не знал премудростей композиции.

IV. Чиновник или музыкант?

Не подумай, что я воображаю сделаться великим артистом, – просто я хочу делать то, к чему меня влечёт призвание; буду ли я знаменитый композитор или бедный учитель, но совесть моя будет спокойна, и я не буду иметь тяжкого права роптать на судьбу и на людей.

П. И. Чайковский. Из письма к сестре

В мае 1859 года Чайковский заканчивает по первому разряду Училище Правоведения и после окончания короткого отдыха приступает к службе в Департаменте Министерства Юстиций. Впоследствии его произвели в коллежские асессоры, а затем, в надворные советники. Петр Ильич служил в «Столе прошений» и составлял доклады и проекты решений. Дела, которыми приходилось заниматься Чайковскому, были, главным образом, крестьянские.

Он хандрил от службы, которая с самого начала оказалась в тягость. Нудно и бессмысленно было писать все входящие и исходящие бумаги, противно видеть подобострастие, с каким молодые чиновники пытаются угодить начальству.

Илья Петрович тактично и ненавязчиво предлагает сыну всерьёз заняться музыкой. Поддержка близких помогает Чайковскому поверить в собственные силы. От своего двоюродного брата в 1861 Чайковский узнал, что существуют классы теории музыки. «Я немедленно отправился и записался слушателем у профессора Николая Ивановича Зарембы». Петр Ильич Чайковский стал посещать классы Русского музыкального общества (РМО).

8 сентября 1862 года в Петербурге открылась консерватория (в то время она называлась музыкальным училищем). Одним из первых учеников стал Петр Чайковский, решивший окончательно посвятить себя музыке. В консерватории он занимается у Антона Григорьевича Рубинштейна (сочинение и инструментовка), у Н. Зарембы (контрапункт и формы), одновременно обучается игре на флейте у знаменитого в то время Чезаре Чирарде и на органе – у Генриха Штиля. 1 мая 1863 года Чайковский, по его просьбе, отчислен от штатного места и причислен к министерству, а значит, свободен от службы, но мог вернуться в должность при необходимости. Той же весной Илья Петрович вынужден был оставить должность директора Технологического института и Горной школы из-за начавшихся студенческих беспорядков. Материальное положение семьи стало теперь весьма стеснённым.

Петру Ильичу пришлось много времени тратить на то, чтобы заработать хоть сколько-нибудь, давая уроки музыки – рояля и теории, аккомпанируя певцам.

Помимо своих ученических произведений, так называемых, домашних заданий, композитор создаёт свои первые музыкальные произведения – «Песнь Земфиры» и «Характерные танцы» для симфонического оркестра. Первым профессиональным исполнителем музыки композитора стал австрийский композитор и дирижёр, «король венского вальса» Иоган Штраус, дирижировавший в Павловске «Характерными танцами». В Михайловском дворце играли увертюру, основанную на народной песне «Исходила младенка». Сам же композитор, страдавший от жесточайшей нужды, в минуты слабости подумывал о возвращении на государственную службу. Хотя в душе твёрдо знал, что для него «нет другой дороги, как музыка». К окончанию консерваторского курса Петру Чайковскому было заказано большое сочинение. В архиве клинского Дома-музея хранится протокол от 12 октября 1865 года о «поручении ученикам старшего класса Чайковскому и Рыбасову с предъявлением на публичный экзамен на диплом сего 1865 года кантаты с сопровождением оркестра на оду Шиллера «К радости». Чайковский получил диплом на звание свободного художника и... серебряную медаль.

Другие консерваторские работы Петра Ильича – увертюра к «Грозе» и «Танцы сенных девушек», включенные впоследствии в оперу «Воевода». При основании консерватории в Москве в 1866 г. Чайковский был приглашён туда по настоянию Николая Григорьевича Рубинштейна профессором гармонии. Начался новый период в жизни композитора.

V. Московский период. В 1866 г. Чайковский дебютировал перед московской и петербургской публикой с увертюрой F-dur. Поначалу Чайковский очень конфузился на уроках, даже путался, но постепенно робость прошла, между учителем и его учениками установились сердечные отношения. Начатую в Москве симфонию «Зимние грезы» Чайковскому удалось закончить летом 1866 года. Симфония «Зимние грёзы» писалась нелегко, как, впрочем, почти все, вышедшие из-под пера композитора произведения. За лёгкостью и кажущейся простотой, с которой воспринимается музыка Чайковского, стоит упорный, тяжкий труд. Также сказалось и отсутствие опыта, времени. Чайковский работал по ночам, доводя себя до полного изнурения. Зато чем труднее было в работе, тем больше удовлетворения получал он от сделанного. Симфония «Зимние грёзы» подверглась резкой критике со стороны бывших учителей и не была одобрена к исполнению. С первых шагов своей творческой деятельности Петру Ильичу Чайковскому сопутствовало неприятие его музыки некоторыми профессионалами, едкие и чаще всего необоснованные нападки прессы и большая сердечная любовь слушателей всех возрастов. С первых шагов в Большом Искусстве Чайковский понял, что у него своя дорога, с которой он не свернет никогда.

Москва устроила молодому композитору настоящую овацию. Симфония «Зимние грёзы», первая русская лирическая симфония, исполненная в Восьмом симфоническом собрании Музыкального общества под управлением Николая Рубинштейна, встретила такой сердечный приём, что Чайковский поначалу растерялся.

Постоянная нужда в деньгах заставила композитора заняться критической деятельностью. Как критик Чайковский выступал в московских газетах «Современная летопись» и «Русские ведомости» (1871 —1876 гг.). Его отчёты о музыкальной жизни Москвы, о деятельности молодых русских исполнителей, его страстные выступления против засилья на русской оперной сцене произведений итальянских композиторов и исполнителей характеризуют Чайковского как ревностного борца за развитие самобытного русского искусства.

Опера «Воевода», поставленная в 1869 г. в Москве, имела успех, но в 70-х годах сам автор уничтожил её, сохранив только небольшую часть материала. С таким же недовольством относился Чайковский к своему симфоническому произведению «Фатум» (1868), исполнявшемуся как в Москве, так и в Петербурге. Вторая опера Чайковского «Ундина», оконченная в 1869 г., сцены не видела. Она тоже уничтожена автором в 1873 г., за исключением некоторых номеров, вошедших впоследствии в другие сочинения Чайковского.

В Петербурге творчество Чайковского тоже знали и ценили. Прежде всего, члены кружка «Могучая кучка», возглавляемого замечательным композитором и пианистом Милием Алексеевичем Балакиревым. Его знакомство с Чайковским состоялось в год исполнения «Зимних грёз». По совету Балакирева Петр Ильич берётся за сочинение программной музыки. Увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» Чайковский написал стремительно быстро – и посвяти Милию Алексеевичу Балакиреву, которому отправил в Петербург клавир.

Если можно сказать, что в Петербурге Чайковского преследовал какой-то злой дух, то «духом» этим был музыкальный критик Цезарь Кюи, член музыкального объединения «Могучая кучка». После его отчёта на страницах «Петербургских ведомостей» о выпускном концерте в 1869 году Кюи писал о симфонии Чайковского «Фатум», созданной в 1868 году: «Все это узковато, сурово, невысокого полёта». Несомненно одно: Кюи с резкой неприязнью относился к творчеству Петра Ильича.

Как педагог, Чайковский стремился, прежде всего, привить ученикам любовь к Глинке и Моцарту. Изложение различных теоретических правил он всегда подкреплял примерами из произведений этих композиторов. Педагогическая работа Чайковского оказала благотворное влияние на развитие русского профессионального музыкального образования. Его личный педагогический опыт нашёл отражение в созданных им учебных пособиях, из которых особенно большое значение имеет «Руководство к практическому изучению гармонии» (1871) – первый в России учебник для консерваторий по данному курсу, принадлежащий русскому автору.

В январе 1873 года в концерте Русского музыкального общества под управлением Николая Рубинштейна была исполнена новая, Вторая, симфония композитора. Публика восприняла на ура новое творение. Несколько лет спустя Стасов напишет Чайковскому под впечатлением только что прослушанной Второй симфонии: «Вы такой крупный русский композитор, что лучшие ваши вещи должны храниться в оригиналах в нашем народном собрании, вместе с лучшими вещами Глинки и Даргомыжского…».

В то время Чайковский пережил и страстное увлечение певицей Дезире Арто. Она приехала на гастроли в Москву с итальянской труппой Мерелли. Их познакомил Антон Григорьевич Рубинштейн. Между Чайковским и Арто скоро установились близкие и тёплые отношения. Всё свободное время они посвящали друг другу, что вызывало явное недовольство у практичной матери Дезире. Чайковский был настолько упоён внезапно нахлынувшей любовью, что нисколько не расстраивался из-за того, что репетиции оперы «Воевода» велись небрежно, средства на постановку были совсем ничтожны. Влюбленные решили сочетаться браком летом во Франции. Такова была воля мадам Арто. Наступил час разлуки. Прошла премьера оперы «Воевода», а от возлюбленной не было никаких вестей. Вскоре Николай Рубинштейн сообщил Чайковскому, что Арто вышла замуж за богатого состоятельного человека.

После печальной истории с Дезире Арто Чайковский предпочитает уединение, дорожит свободными от занятий в консерватории часами, целиком отдавая их работе над новыми произведениями. Единственная его радость – серьёзный каждодневный труд.

Первый концерт для фортепиано с оркестром, любимое детище Чайковского, был написан быстро, почти за месяц. Замысел разросся в живую картину, где главным действующим лицом стала могучая и животворская русская природа.

В канун Рождества 1874 года Чайковский пригласил ближайших друзей, чтобы прослушать только что завершённый им концерт. Петр Ильич хотел посвятить концерт Николаю Рубинштейну, а тот раскритиковал новое творение композитора, отметив всего лишь несколько мест, достойных, по его мнению, внимания. Чайковский был подавлен и удивлён. Ведь прозрачная задумчивая тема, тема средней части, рождённая самими просторами полей, не могла не тронуть сердца. Потрясающий финал, где душа ликует под звуки «Веснянки», а потом замирает от восторга, уносясь в безоблачную высь неба, оставил друзей равнодушными. Чайковский отослал готовую партитуру известному немецкому пианисту и дирижеру Гансу фон Бюлову, которому и посвятил концерт. Произведение Чайковского покорило мир; 21 ноября 1875 года Первый концерт Чайковского си бемоль минор для фортепиано с оркестром прозвучал в Москве в блистательном исполнении Сергея Ивановича Танеева.

В 1875 году был объявлен конкурс на сочинение оперы «Кузнец Вакула» на либретто по рассказу Гоголя «Ночь перед Рождеством». Чайковский получил на нём первую премию.

Весной 1976 года Петр Ильич принялся за работу над новым замыслом: балет «Лебединое озеро». Намерение было неожиданным, так как к балетной музыке относились как к прикладной, она, непременно, подчинялась хореографии и привлекла к себе второстепенных композиторов. Но вот в сказочном сюжете о девушке, превращенной в лебедя злыми чарами и в преодолении колдовства силой верной любви и подвигом, в сюжете, популярном у разных народов, Чайковский нашёл то, что искал. Творец был захвачен идеей, и работа шла быстро, а весной 1976 года была окончена. При первой постановке мало кто понял гениальную музыку композитора. Публика и критика бранили автора за немелодичность музыки. Просуществовав несколько сезонов, балет был снят с репертуара и возродился лишь в постановке М. Петипа и Л. Иванова в 1895 году на сцене Мариинского театра в Петербурге, уже после смерти Чайковского.

Издатель популярного Петербургского журнала «Нувеллист» Н. М. Бернард обратился к Чайковскому с просьбой написать двенадцать пьес – по числу месяцев в году – специально для ежемесячного опубликования их в этом журнале в течение 1876 года. Чайковский дал своё согласие. Месяц за месяцем появлялись новые пьесы Чайковского. Музыкальная публика с нетерпением ждала очередного номера. Критика помалкивала, не снисходя до столь невинных «пустячков», а сам композитор чем дальше, тем больше понимал, что рано или поздно его новый фортепианный цикл займёт достойное место в истории русской музыкальной литературы. Двенадцать пьес цикла «Времена года» созданы композитором как последовательный ряд картин русской природы и быта, подчинённых естественному годичному круговороту тепла и холода, расцвета и увядания. Написанные без притязаний на виртуозность, блеск и эффектность, они отличаются пленяющей мелодической выразительностью и тонкостью фортепианного письма. Каждая отдельная пьеса представляет собой самостоятельную по характеру, вся цель которых воспринимается как задушевное, идущее от глубины сердца повествование о бесконечно дорогом и близком композитору.

VI. Переломный момент. Неожиданно, перед новым 1877 годом, Петр Ильич получает письмо: «Говорить Вам, в какой восторг меня приводят Ваши сочинения, я считаю неуместным... поэтому скажу только и прошу верить этому буквально, что с Вашей музыкой живётся легче и приятнее». Корреспонденткой оказалась поклонница его творчества, вдова инженера путей сообщения Надежда Филаретовна фон Мекк.

Это письмо положило начало многолетней переписке и удивительной дружбе двух людей, так никогда и не познакомившихся друг с другом лично. Страстная любительница музыки, располагавшая миллионным состоянием, доставшимся ей в наследство от мужа, она оказывала поддержку Московской консерватории, РМО. В ее доме побывали многие известные русские и зарубежные музыканты. Однажды один из учеников Чайковского передал учителю просьбу Надежды Филаретовны сделать несколько аранжировок своих произведений для фортепиано. Подобный заказ был своеобразной формой заработка («...Если бы ты знал, до чего я запутан в долгах! Ежедневно получаю в разных видах просьбы о деньгах и передаю направо и налево столько сумм, что мне, наконец, самого себя жалко», – писал он в то время брату Анатолию), поэтому он с радостью принял заказ меценатки.

Почувствовав искренний и глубочайший интерес к своей музыке, тонкое понимание её, Пётр Ильич уже в одном из первых писем к фон Мекк подробно рассказывает о себе, раскрывая самое сокровенное и определяя типичные свойства своего характера и дарования. Он пишет своей корреспондентке о том, что во всех горестных ситуациях его спасает труд, который является для него наслаждением, что, замышляя и приводя в исполнение задуманное, он вкладывает в свой труд глубоко прочувствованное и сочиняет только «по внутреннему и непоборимому побуждению».

Однако 1877 год принес Чайковскому не только радость обретенного друга. Неудачная женитьба и крайне напряженная работа этих лет вызвали тяжелое нервное потрясение. В конце этого года друзья отправили его за границу. И всё же только неустанная творческая деятельность выводит композитора из состояния душевного кризиса. Он писал о себе: «Я буквально не могу жить не работая». Именно в тот год в Италии Петр Ильич закончил два своих великих произведения — оперу «Евгений Онегин» и Четвёртую симфонию, посвящённую Надежде фон Мекк. Чайковский так комментирует своё произведение: «В первой части явно слышна поступь фатума, той роковой силы, которая мешает порыву к счастью достичь цели».

Премьера оперы «Евгений Онегин» состоялась 29 марта 1879 года в Москве. Сознательно отказавшись от воплощения многообразных сюжетных линий романа, Чайковский назвал оперу «лирическими сценами», подчеркнув тем самым, что главное в ней – раскрытие внутреннего мира героев. Впервые опера была исполнена учащимися Московской консерватории под управлением Николая Григорьевича Рубинштейна и не сразу завоевала признание музыкантов и публики; надо полагать, что причиной тому было отчасти и исполнение учеников. Однако уже в середине 1880-х годов «Евгений Онегин» стал одним из самых репертуарных и любимых оперных спектаклей не только в России, но и за рубежом. Огромная эмоциональная сила музыки, её искренность и человечность, потрясающие по психологической правдивости и глубине характеристики действующих лиц, отсутствие сценической «эффектности» сделали «Евгения Онегина» исключительным явлением мирового оперного искусства и поставили его в один ряд с бессмертным творением Пушкина.

После женитьбы Петр Ильич был близок к самоубийству. Как только он оправился, Анатолий увез брата за границу. Окончен и московский период, начинается время странствований, переездов из города в город.

VII. Последнее десятилетие. Годы скитаний явились весьма плодотворными для композитора. Он посетил в 1879 году Швейцарию и Италию. А в январе 1880 года начал работать над новым произведением на итальянские народные темы. Ему хотелось написать что-нибудь вроде «испанских фантазий» Глинки. К февралю «Итальянская фантазия», как он раньше называл «Каприччио», была закончена. Народные песни и танцевальные мелодии сменяют друг друга в пестром ритме карнавала. Их Чайковский записывал на улицах Рима, отыскивал в сборниках народной музыки. Инструментовано «Каприччио» необычно и празднично: перекликаясь, инструменты оркестра создают впечатление эха, рождённого на улицах и площадях громадного многолюдного города.

В Кларане, небольшом курортном городке в Швейцарии, Чайковский почувствовал себя настолько хорошо, что захотел написать большое произведение для скрипки с оркестром. Концерт впервые был сыгран за рубежом. Чайковский посвятил сочинение талантливому скрипачу Адольфу Бродскому, который сыграл его осенью 1881 года в Вене.

«Странность сочинения многих озадачила, – писала после премьеры концерта одна венская газета. – Его черты носят, очевидно, национальный отпечаток его родины и русских степей».

«Первая часть со своей великолепной здоровой темой, таинственной, тихой средней частью и дикая мужицкая пляска составляют целое, которому мы отводим выдающееся место среди современных произведений», - было отмечено в другой венской газете.

Во время своих путешествий по различным странам Европы – Польше, Германии, Австрии, Италии, Швейцарии, Франции, Англии – он изучал музыкальный фольклор каждой из этих стран. Особенно сильное впечатление произвела на Чайковского Италия и итальянская музыка, что нашло отражение и в его произведениях.

В том же году Чайковский написал литургию святого Иоанна Златоуста. Следующая опера: «Орлеанская дева» (1879) с либретто, составленным композитором преимущественно по Шиллеру в переводе Жуковского, не оправдала надежд композитора. Она была дана в Петербурге в 1881 году. Шумный успех первого представления не повторился на втором, и опера не стала репертуарной. Большую удачу Чайковский имел с оперой «Мазепа» (1883), поставленной в Москве в 1884 году. Работая над оперой, Пётр Ильич жаловался близким на то, что уж слишком грандиозен замысел, что ему не под силу поднять такую богатырскую ношу. Однако стоило взять в руки томик Пушкина, и мелодии сами собой начинали роиться в голове. Опера Петра Ильича Чайковского «Мазепа», недостаточно оцененная современниками композитора, всё-таки нашла путь к сердцам слушателей.

В конце 1884 года Чайковский познакомился с молодыми композиторами, составлявшими ядро беляевского кружка, во многом продолжавшего традиции балакиревцев. 1885 он был избран директором Московского отделения Русского музыкального общества. Тогда же он поселился под Москвой: сначала в селе Майданово, затем во Фроловском – оба близ Клина, а в 1892 – в Клину.

14 декабря 1888 года Петр Ильич познакомился с Чеховым. Чайковский и Чехов! Без этих двух имен невозможно представить себе русскую культуру 80-90-х гг. XX века, как невозможно представить его первую половину без Пушкина и Глинки.

Огромный успех имела симфония «Манфред», созданная на сюжет трагедии Байрона «Манфред». 11 марта 1886 года в день памяти близкого друга Чайковского, Николая Григорьевича Рубинштейна, состоялась премьера симфонии, в том же году прозвучала в Петербурге, Тифлисе, Павловске и Нью-Йорке. На этот раз даже критика оказалась благосклонна. Цезарь Кюи публично поблагодарил композитора «за новый вклад в сокровищницу нашей отечественной симфонической музыки».

Меньше удача сопутствовала опере «Чародейка», имевшей в Петербурге, где она была в первый раз поставлена в 1887 г., посредственный успех.

В ноябре 1887 года в Москве Чайковский сам дирижировал премьерой «Моцартианы». «Публика была необычайно восторженная, – писал композитор брату. – Поднесли несколько драгоценных подарков и множество венков». Великий норвежский композитор Эдвард Григ напишет по поводу «Моцартианы»: «Русский композитор Чайковский с тонким умением и с большим тактом собрал часть более или менее известных хоровых и фортепьянных вещей Моцарта в одну оркестровую сюиту, облаченную в современную инструментовку… Против такой модернизации, предпринимаемой для проявления чувства восхищения, возразить ничего нельзя».

5 декабря 1890 года в присутствии полного зала публики, в том числе и царя АлександраIII, в Мариинском театре состоялась генеральная репетиция оперы «Пиковая дама», а 7 декабря – триумфальная премьера. Но российская пресса снова не поняла новой оперы Чайковского. А в феврале 1891 года оперу сняли с репертуара Мариинского театра, не разъяснив её автору причин.

«…Я ждал разъяснения, почему…мою оперу, которую я писал с таким увлечением, с такой любовью, в которую я вложил всё, что только есть во мне (сил, старанья и уменья), оперу, которую… считаю, безусловно, лучшим из всего когда-либо мною написанного… как негодный балласт отбросили в сторону…» – горько сетует Петр Ильич Чайковский в письме к директору императорских театров Всеволожскому.

В 1891 году Чайковский побывал в Америке по случаю открытия в Нью-Йорке крупнейшего концертного зала Карнеги-Холла. В 1893 — в Англии Кембриджский Университет присвоил Чайковскому звание доктора как гениальнейшему музыканту мира.

В конце 1880-х годов композитора настигла тяжелая потеря. Находясь в Тифлисе, Петр Ильич получил письмо от Надежды Филаретовны фон Мекк с сообщением, что она теряет свои капиталы и потому вынуждена прекратить его субсидирование. Тяжёлое моральное состояние, вызванное страхом разорения, и болезнь, вероятно, были причиной окончательного решения не только прекратить субсидию, но и прервать переписку (а вместе с тем и все отношения) с любимым композитором. Пётр Ильич, взволнованный состоянием дел своего «лучшего друга», обиженный несправедливым упрёком, что он теперь может её забыть, писал Надежде Филаретовне: «Неужели я могу хоть на единый миг забыть то, что Вы для меня сделали и сколько я Вам обязан? Скажу без всякого преувеличения, что Вы спасли меня и что я, наверное, сошел бы с ума и погиб бы, если бы Вы не пришли ко мне на помощь и не поддержали Вашей дружбой, участием и материальной помощью (тогда она была якорем моего спасения) совершенно угасавшую энергию и стремление идти вверх по своему пути!.. Я рад, что именно теперь, когда Вы не можете делиться со мной Вашими средствами, я могу во всей силе высказать мою безграничную, горячую, совершенно не поддающуюся словесному выражению благодарность». Но ответа на свое письмо он не получил. Тяжело переживая разрыв, он неоднократно обращался к зятю и секретарю Надежды Филаретовны – В. А. Пакульскому, но последнее свое письмо... получил обратно.

Еще в 1885 году Чайковский ощутил потребность в постоянном домашнем очаге, где можно было бы по возвращении из путешествий целиком отдаваться творчеству. В Клину и его окрестностях в общении с любимой русской природой Чайковский создал свои лучшие произведения, в том числе Пятую симфонию и балет «Спящая красавица». Там же в 1893 году он написал и последнюю – Шестую симфонию. Болезнь, начавшаяся внезапно 21 октября, оказалась смертельной. Холера, уносившая в 1890-х годах сотни жизней петербуржцев и жителей других городов, 25 октября унесла и жизнь Петра Ильича.

VIII. Заключение. В симфонической музыке Чайковский, как говорится, был более у себя дома. Сплошной музыкальный интерес, богатство красок, удивительная способность извлекать из оркестра разнообразнейшие эффекты, от самых нежных до самых мощных – всё это ставит Чайковского в ряд перворазрядных симфонистов музыкального мира. В камерной музыке сильно отразилась его богато одарённая музыкальная натура, иногда преступившая границы этого рода музыки. Его техника иногда выходила из рамок и представляет для исполнителей большие трудности. В области романса Чайковский – замечательный лирик. Вообще, какого бы рода музыка Петр Ильич ни касался, всюду он приносил обаятельный, чрезвычайной красоты мелодический элемент. Его сочинения в области духовной музыки скорее пленяют своей красотой, своим мягким лиризмом, чем возбуждают истинно молитвенное настроение. Вся музыка композитора проникнута преимущественно русским складом. Широкая эрудиция, необычайно развитая техника дали ему возможность коснуться многих областей музыкальной композиции. Трудолюбие Чайковского было необычайное. Он не мог оставаться без работы, без творчества. Одна музыкальная мысль сменялась другой; можно сказать, что творческий процесс в продолжение кипучей 28-летней композиторской деятельности никогда не останавливался на долгое время. Одиночество было для него счастьем, так как оно предоставляло ему возможность отдаваться всем существом своему любимому делу. В его каталоге сочинений значатся 76 opus'ов, 10 опер, 3 балета. Судя по его письмам, Чайковский был крайне впечатлителен и глубоко несчастлив. Ни материальные условия, ни переменчивость успеха не были, по-видимому, причиной тяжкого его душевного состояния. Какая была причина безысходной тоски – этот вопрос не разъяснён. На жизненном пути Петра Ильича встречались люди, сыгравшие большую роль в его артистической карьере. К ним относятся А. Г. и Н. Г. Рубинштейны (в особенности последний, который был строгим судьей сочинений друга-композитора, но вместе с тем и самым энергичным их пропагандистом), а также П. И. Юргенсон, замечательный по бескорыстию издатель сочинений Чайковского, брат Модест, его сотрудник во многих оперных произведениях, сестра его А. И. Давыдова. Император Александр III в 1888 году назначил Чайковскому пенсию в 3 тысячи рублей. Общительный и ласковый характер творца, а также обаятельность его сочинений дали ему массу друзей. Среди них были и музыканты, принадлежавшие к различным группам, но как ни дружил Чайковский с композиторами других направлений, он оставался верен своим взглядам. По своей нервности он не мог оставаться где-нибудь подолгу и с 1877 года вел жизнь кочевую. Он совершал многократно артистические поездки по России и за границей (в Германии, Франции, Англии, Америке), дирижируя своими операми и концертами, составленными из его произведений. Педагогическая деятельность была Чайковскому не по душе, но, тем не менее, он пробыл профессором в консерватории в Москве 12 лет и написал учебник гармонии. Только под конец жизни Петр Ильич основался в Клину, где и сохранились его квартира со всей обстановкой. Концерт 16 октября 1893 года, где он дирижировал в первый раз своей шестой симфонией, был лебединой песнью Петра Ильича Чайковского.

Список литературы и источников