«Методология театральной педагогики на примере опыта В. Э. Мейерхольда»
методическая разработка

Санкт-Петербургское государственное бюджетное профессиональное

образовательное учреждение

«Колледж Петербургской моды»

«Методология театральной педагогики

на примере опыта В. Э. Мейерхольда»

  Выполнил(а): педагог-организатор,

Заикина В. В.

Санкт-Петербург, 2022

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Вся наша жизнь – это непрерывный процесс обучения. Ребенок, только что появившийся на свет, делает первый вздох, издает первый крик, и в этом его обучение. Первые шаги, первые слова, самостоятельное использование столовых предметов. Сад, школа, различные секции… И вот я задалась вопросом, каковы они – границы педагогики. Где ее начало? А конец?

К чему-то в жизни мы приходим самостоятельно, тем самым, являясь сами себе педагогами, чему-то нас обучают близкие, чему-то – враги. Но, конечно же, главенствующей ассоциативной личностью, связанной с педагогикой, является сама профессия учитель, педагог.

Я, как педагог актерского направления, решила найти метод, при котором мои подопечные получали бы знания (опыт) не столько с моих слов, сколько от моего направления их. Я считаю, что научиться быть педагогом самому себе – это важнейший навык, который должен постичь каждый человек. Ведь педагоги, которых нам преподносит жизнь временны, а ты остаешься сам у себя.

Для того, чтобы сделать вывод о вероятности такого метода, необходимо проанализировать, каким вообще образом с актерами работали, возможно ли их только направлять?

Для анализа я предпочла выбрать опыт работы легендарного Мастера – Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

Целью моей работы является ознакомление с методом мейерхольдовского преподавания, формирование собственного мнения о данном методе (основываясь не только на теоретическом, но и на практическом знаниях), формирование взгляда о возможности использования данного метода в моем авторском тренинге.

Данное исследование я считаю актуальным потому, что современным миром начинает править дистанционное обучение. Нынешние школьники, студенты, да и что скрывать, родители оказались в полнейшем негодовании. На мой взгляд, это произошло от того, что мы привыкли, что нам все разжуют и положат в рот, а нам только глодать, но без самообразования и самоорганизации нет личности.

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА НА ПРИМЕРЕ ОПЫТА В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

Театральная педагогика – это система образования, организованная по законам импровизационной игры и подлинного продуктивного действия, протекающим в увлекательных для участников предлагаемых обстоятельствах, в совместном коллективном творчестве педагогов и учеников, способствующая постижению явлений окружающего мира через погружение и проживание в образах и дающая совокупность цельных представлений о человеке, его роли в жизни общества, его отношениях с окружающим миром, его деятельности.

Роль театральной педагогики заключается в том, чтобы раскрыть и сформировать личность ученика. Исходя из этого, театральный педагог стремится сконструировать систему взаимоотношений таким образом, чтобы организовать благоприятные условия для эмоционального проявления, раскованности, взаимного доверия и творческой атмосферы.

Театр сегодняшнего дня выявляет и подчеркивает индивидуальность, неповторимость и единственность человеческой личности, причем независимо от того, где эта личность находиться на сценической площадке или же в зрительном зале.

По мнению О. А. Лапиной связывая прошлое, настоящее и будущее время, в единый целостный опыт человечества, театр может найти ответы на неизменные и вечные вопросы которые интересует человечество на протяжении всего своего существования: « «Кто мы?», «Зачем и для чего живем на Земле?». Драматург, режиссер, актер говорят зрителю со сцены: «Вот так мы ощущаем, как чувствуем, как мыслим. Объединись с нами, воспринимай, думай, сопереживай – и ты поймешь, что такое на самом деле жизнь, которая окружает тебя, что ты есть, на самом деле и каким ты можешь и должен стать» ».

Кроме того, театр может быть уроком и увлекательной игрой, средством погружения в другую эпоху и открытием новых, непознанных и неизвестных граней современности. Театральное искусство дает возможность усваивать не только в теоретическом аспекте, но и в практике нравственные и научные истины, учит быть самим собой, перевоплощаться в героя и проживать разнообразное множество жизней.

Синтетический характер театрального искусства является эффективным и уникальным средством художественно-эстетического воспитания, благодаря которому театр занимает существенное место в общей системе воспитания личности.

Основоположниками театральной педагогики в России были такие видные деятели театра как Щепкин, Давыдов, Варламов, режиссер Ленский. Качественно новый этап в театральной педагогике, несомненно, привнес МХАТ и прежде всего его основатели Станиславский и Немирович - Данченко. Многие актеры и режиссеры этого театра стали видными театральными педагогами. Собственно с них начинается театральная педагогическая традиция, которая существует по сей день. Всем театральным педагогам известны два самых популярных сборника упражнений для работы с актерами. Это знаменитая книга Сергея Васильевича Гиппиус “Гимнастика чувств” и книга Лидии Павловны Новицкой “Тренинг и муштра”. Так же замечательные работы князя Сергея Михайловича Волконского, Михаила Чехова, Горчакова, Демидова, Кнебель и многих других. Нас же интересует вклад В. Э. Мейерхольда в театральную педагогику.

Ни для кого не секрет, что имя Великого мастера сразу же ассоциируется с понятием “Биомеханика”.

Формально биомеханика возникла в тот момент, когда Мейерхольд (в 1921 г.) был лишен своей сцены в Москве и всю энергию отдал педагогической деятельности. В основанных им Государственных высших режиссерских (затем - театральных) мастерских (ГВЫРМ/ГВЫТМ) сложился основной корпус тренажных упражнений, были сформулированы главные принципы существования мейерхольдовского актера и создан первый спектакль, демонстрирующий плоды подобной подготовки лицедея.

Но то, что может быть названо системой Мейерхольда складывалось на протяжении всей его актерской и режиссерской деятельности. Опуская отметим что к 1910-м годам система театральных взглядов Мейерхольда основывалась на следующих принципах:

•  театр есть дело зрелищное, игровое и условное (следовательно - сознательное, осознанное)
•  сцена - искусство, показываемая на ней жизнь должна быть подчеркнуто преображена, преувеличена и доведена до максимальной художественной экспрессии
•  на подмостках действуют носители масок - лицедеи, способные выразить в гротескном рисунке и затейливой речи конфликтность, дисгармоничность бытия мира и человека.

В новую фазу история поиска Мейерхольдом собственной актерской методологии вступает с образованием его петроградской Студии. Изучая в ней опыт комедии дель - арте, режиссер многое понял в природе импровизации. Пантомимы, лацци и маски старинного театра лишний раз доказали ту силу, которая заключена в выразительном движении. Это исследование позволило Мейерхольду накопить пластическую лексику для будущих упражнений биомеханики.

Конец студийной работе положила революция. Пришли новые люди. Они собирались построить невиданное доселе общество, в котором, понятное дело, установятся какие-то другие взаимоотношения, человек будет движим иными идеалами. Для Мейерхольда очевидно, что новым людям потребуется много учителей и руководителей, способных привить необходимый минимум театральной культуры. Уже летом 1918 года он открывает Инструкторские курсы, которые впоследствии перерастают в Курсы мастерства сценических постановок. В этих начинаниях (самим Мейерхольдом рассматриваемых как пролог к созданию Театрального института) все показательно, но особенно - намерение в краткие сроки воспитать кадры руководителей стихийной самодеятельности масс. Будущим инструкторам и мастерам («сочинителям спектаклей») Мейерхольд преподает свое понимание истории театра.

Собственно с термином «биомеханика» познакомил Мейерхольда некий доктор В. К. Петров, который привнес эту дисциплину в учебную программу Курсов в 1919 года. Про это мало что известно. Предположительно, доктор был энтузиастом набиравшей тогда в медицинской науке силу концепции специального исследования механизмов движения человеческого тела. Сама идея «живой машины» восходит еще к античности, работы в этом направлении не прекращались с эпохи Возрождения, но в отдельную научную дисциплину биомеханика стала складываться именно в ХХ в. - вместе с практическим интересом к производительности движения в спорте или физическом труде. Мейерхольд, склонный к использованию достижений науки, надо полагать, весьма заинтересовался лекциями ученого ортопеда.

Болезнь и бурные события Гражданской войны прервали педагогические опыты режиссера. Возобновились они уже в Москве, в ГВЫРМе.

В мейерхольдовских мастерских главной дисциплиной вновь, как и в Студии был курс выразительного движения. Название «биомеханика» курс этот не то чтобы просто унаследовал от занятий доктора Петрова в КУРМАСЦЕПе. Звучное слово, с одной стороны, обладало научностью - Мейерхольд помнил, что за ним стоят тени Аристотеля и Леонардо да Винчи, а также видных физиологов и ортопедов. С другой стороны, оно звенело в унисон с популярными тогда производственными концепциями научной организации труда, разрабатываемыми американцем Уинслоу Тейлором и его советским последователем Алексеем Гастевым. Американский инженер Ф. У. Тейлор разработал метод научной организации труда, включавший, в частности, экономию физической силы за счет изгнания лишних, непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и устойчивости. На основании этого, Мейерхольд требует от актера для реализации определенных заданий экономии выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания. Для этого актеру требуется, чтобы его физический аппарат (тело) постоянно находилось в готовности. Для того чтобы владеть основами биомеханики нужно точно ощутить центр тяжести своего тела, уметь концентрировать внимание, зрительно выбрав точку, а также обладать хорошей координацией движения.

Опираясь на работы Джеймса, Павлова и Бехтерева, Мейерхольд начинает утверждать, что психические реакции вызываются моторными рефлексами нервной системы.

Таким образом, для разработки своей теории Мейерхольд использовал большую базу источников, пользуясь опытом физиологов и психологов.

Разберемся непосредственно в сути системы.

 «Биомеханика» как система сценического движения.

В лекции «Актер будущего и биомеханика» режиссер скажет: «Всякое психологическое состояние обуславливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное решение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется "возбудимость", заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли "захватом") и составляющая сущность его игры. При такой системе "возникновения чувства" у актера всегда имеется фундамент - физическая предпосылка».

Главный композиционный принцип биомеханики состоит в членении любой последовательности движений на четкие звенья. Звено сформировано из трех элементов: «стойка», «отказ» и «посыл».

«Стойка» является четко организованной пластической точкой - зафиксированной мизансценой тела. Проще всего назвать ее позой, однако слово это Мейерхольду было ненавистно. Он считал, что от него веет манерностью, дурной балетностью, дилетантизмом и плохим вкусом. Поза - означала в его восприятии конец, смерть движения. Сам он предпочитал понятие «ракурс» (каковой есть, по его трактовке, временная остановка движения, точка перехода в непрерывном процессе). Выразительность таких точек измерялась оптикой глаза зрителя, его линейными перспективными сокращениями. Сообразуясь с этой оптикой, Мастер отбирал наиболее выразительные расположения тела в пространстве площадки. Кроме того, биомеханическая «стойка» должна была демонстрировать готовность исполнителя к следующему движению. «Стойки» - фазы движения, и в паузе сохраняющие его энергию; они подобны знакам препинания, которые не разрушают текст, а, прорезая массу слов, организуют его в послушную законам грамматики форму.

«Отказ» - небольшое движение в противоположном основному вектору звена направлении. Его можно уподобить замаху, оно увеличивает кинетическую энергию и амплитуду главного движения, а значит - и его пластическую выразительность. Принцип «отказного движения» Эйзенштейн полагал самым ценным открытием биомеханики. Между тем он является объективным законом выразительности и (под разными названиями) входит во все развитые системы сценического движения. Само изобретение Мейерхольдом термина «отказ» произошло во время разучивания участниками Студии на Бородинской традиционной походки масок итальянской импровизированной комедии. Ее литературное описание отыскал в каких-то старинных текстах В.Н. Соловьев. Называлась она podus beccaricus («ход бекаса»); пластика персонажа должна была напоминать развалистый ход болотной птицы, которая постоянно ищет клювом корм под ногами. Этот эффект достигался тем, что каждый такт хода вперед начинался с движения назад, - вот его-то Мейерхольд, азартно включившийся в перевод слов описательного текста в последовательность жестов, и назвал «отказом».

Термин «посыл» обозначает исполнение главного кинетического элемента звена. В самом слове здесь заложен вектор динамики: от себя вовне, к чему-то. Сознательное осуществление намерения. «Посыл» становится, таким образом, пластическим переходом к следующей «стойке».

Четвертым важнейшим понятием биомеханики является «тормоз». Он означает, что движение должно осуществляться через преодоление сдерживающей силы. Это обеспечивает еще большее увеличение энергии пластического действия, с одной стороны. С другой - сосредотачивает внимание лицедея на исполняемом движении, дает возможность осознать его ход, фазы, смену напряжения и расслабления разных групп мышц. С третьей же - позволяет играть динамическими контрастами темпоритма.

Все упражнения биомеханики выстроены по принципу музыкальной партитуры. Разработка движения в них подобна вариациям мелодии, раскрываемой в различных ритмических решениях. Необъяснимые с точки зрения логики жизнеподобия повторы, затяжки и возвраты в последовательности показываемого действия часто имеют именно музыкальную мотивацию - они демонстрируют многообразие выразительных возможностей одного и того же движения, исполненного в разных ритмах.

Тело актера - машина, которая устроена вполне постигаемым умом образом, утверждал Мейерхольд. И значит - мозг-машинист просто обязан, во-первых, понимать принципы устройства и законы функционирования этой машины, а во-вторых, уметь с помощью своих знаний добиваться от нее наибольшей производительности труда. Под производительностью актерского труда подразумевалась способность творить наиболее эффективные - в смысле эстетического воздействия на зрителя - пространственные пластические формы с наименьшими затратами психофизической энергии.

Преподавание биомеханики в мастерских Мейерхольда состояло из разъяснения некоторых теоретических положений и многократного исполнения - вплоть до совершенства - специальных упражнений. Через них учащиеся овладевали умением акробатически точно и максимально выразительно управлять каждой частью своего тела. Утверждалось, что упражнениями исчерпываются все возможные сценические ситуации, и тем самым - актеру дается не только метод, но и конкретные модели, типы движения для воплощения любого задания режиссера.

По сути дела, эти упражнения были маленькими спектаклями, имеющими сюжетный стержень. Почти в каждом из них содержался свой драматический конфликт, свои завязка-кульминация-развязка (или на языке биомеханики -намерение-осуществление-реакция). При всем акробатизме задания, требующем от исполнителей умения легко прыгать партнеру на грудь или на спину, это был именно театральный тренаж.

Подчеркнутая театральность, расчет на показ, на демонстрацию зрителю многое объясняет в структуре упражнений. Прежде всего, бросающаяся в глаза усложненность, неоптимальность использованных движений - явное противоречие той тейлоровско-гастевской формуле «скоростного человека», приверженность которой Мейерхольд декларировал. По Тейлору, то же самое можно было бы сделать быстрее, проще и с меньшими затратами энергии! Но мейерхольдовские ученики готовились к работе не где-нибудь, а на подмостках. Им мало было суметь сымитировать точные экономичные движения, к примеру, лучника, стреляющего по мишени. Их следовало научить видеть лук, стрелу, цель; научить настолько желать эту цель поразить, чтобы самому стать выпущенной стрелой. И в то же время им надлежало помнить, что они показывают, как это делается, что их тело движется соответственно с осознанными ими законами выразительного движения.

Биомеханика унаследовала результаты всего предыдущего опыта Мейерхольда. Ее принципы оформили давнее стремление режиссера идти в построении роли от внешнего, от предметного, от физиса. В своих мастерских он пытается возвести этот ход в ранг научной истины, апробированной достижениями современной рефлексологии.

Подобной «физической предпосылкой» были и движения упражнений по биомеханике. Мейерхольд утверждал, что любой телесно «благополучный» человек (имеющий верный глазомер и хороший вестибулярный аппарат), пройдя курс биомеханики, может стать отличным актером. Но при одном условии - если этот человек обладает «природной способностью к рефлекторной возбудимости».

Еще один принцип сценической системы Мейерхольда важен для понимания биомеханики. Это - принцип сознательного театра. Искусство актера - полагал Мастер - есть «организация своего материала», которая заключается в умении правильно использовать выразительные возможности собственного тела. Актер одновременно и творец и материал, он как бы един в двух лицах - инженера и рабочего. Причем инженер не только дает рабочему программу действий, но и постоянно контролирует исполнение последним своего задания.

Практически это означало, что актер в Театре Мейерхольда всегда знал, что, как и зачем он делает на сцене. И, следовательно, каждое его движение - в идеале, разумеется, - было избавлено от элементов случайного, отличалось сугубой точностью. «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, - формулировал в той же лекции Мейерхольд еще одно определение лицедейского мастерства, -то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо потому, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма)». Воспитанникам Мастера надлежало научиться сознательно следовать этим законам, постоянно наблюдать за выразительностью ракурсов своего тела -ради того, чтобы быть всегда интересными для публики.

Биомеханика включает в себя систему объективных законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр, динамические оттенки, паузы, плавный (слитный, легато) и прерывистый (стаккато) способы - это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основа действия, как фундамент его целесообразности и выразительности - кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханика выявляет музыкальные законы актерской игры - партитурную структуру, невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности.

Практическое использование принципов «биомеханики».

Первые плоды признания биомеханическая актерская игра получила на премьере фарса Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Накануне премьеры шумная ватага лицедеев, возглавляемая самим Мастером, со смехом и прибаутками расчищала подмостки. Раскрытая во всю глубину и высоту сцена превратилась в площадь, на которой установлена была легкая ажурная деревянная конструкция Л.С. Поповой («аппарат для игры актера»), смонтированная из разновысотных площадок, лесенок, переходов, скатов, вертящейся двери и крутящихся колес. В это распахнутое пространство вышел ловкий и сильный, молодой и энергичный, задорный лицедей - мим, обладающий умением через себя и собою, своими рассчитанными, стремительными движениями выражать весь мир. Он был весел и свободен, этот комедиант, свободен от косной среды, от цепкой власти вещей, от старой, затхлой театральной пошлости. Грим не скрывал его подлинного лица, единая синяя одежда, облачавшая его крепкое, тренированное тело, имела вид простой рабочей спецовки, которую надевает всякий уважающий свой труд мастеровой.

«Рогоносец» был построен на ракурсах - актерский пластический образ режиссер уподобил перчаточной кукле «би-ба-бо», статика маски которой оживляется подвижностью ведущей ее руки. Точный учет выразительности поворотов, наклонов, движений конечностей создавал изощреннейшую партитуру зрительных сокращений и увеличений (в них ведь и состоит суть ракурса). Эта партитура умела передать все оттенки психологической жизни образа, создавая при этом у зрителя ощущение предельной простоты и ясности формы.

Так биомеханика становилась методом театра - натренированный ею актер владел способом работы со сложным образом, мог разложить эту сложность на составные части. И вновь собрать из простейших элементов прямо на глазах у зрителя!

«Формальный показ эмоционального» (каковой Г.И. Гаузнер и Е.И. Габрилович полагали сутью метода Мастера) происходил в спектаклях Мейерхольда ради вскрытия неизведанных глубин психики человека. С помощью эксцентрической мизансцены, сгущающей реальность и обостряющей все связи чувств, режиссер осуществлял по-настоящему действенный анализ срывов психики персонажей. Подобно Гоголю и Достоевскому, он ставил своих героев на голову, вытрясал из них душу и препарировал ее на глазах у потрясенной публики.

Есть глубокая, органическая связь между такой мизансценой и биомеханикой. Они, собственно, основаны на одних и тех же принципах обострения конфликта, переводимого внутрь тела и таким способом развертывающего его наружу, в пространственную композицию. Именно биомеханическая работа ракурсами позволяла режиссеру и его актерам показывать образ одновременно во множестве проекций, наглядно демонстрируя явную и тайную жизнь исследуемого духа.

Все компоненты творческой работы В.Э. Мейерхольда - важнейшие принципы постановочной практики, методология работы над образом и актерский тренинг - связаны с биомеханикой. Как и любой термин в сценическом искусстве, слово это носит в высшей степени условный характер. Особенно уязвимо оно было в 1930-е гг., когда оперирование идеологическими ярлыками становилось самой распространенной формой критики и могло привести к репрессиям. В тот период Мастер предпочитал не бросать проработчикам кость, с помощью которой легко было травить его театр за «механистичность» мировоззрения. Однако внутри своего коллектива, в ткани творческого процесса он никогда не отрекался от биомеханики. Надо полагать потому, что за этим, может быть, и малоудачным словом, видел ту систему театральных верований и убеждений, которую вырабатывал на протяжении всей жизни в искусстве.

Из вышесказанного, делаем вывод, что в методологии преподавания В. Э. Мейерхольда преобладает механизированность и телесность, в то время, как в нашей мастерской на главенствующую позицию выходит психофизика. Конечно, я соглашаюсь с тем фактом, что актер должен быть в полной мере подготовлен физически, но телесная физика, на мой взгляд, не должна быть определенно осмысленно подстроена под каждое из возможных переживаний актера. Несомненно, мейерхольдовские актеры оттачивали свои ракурсы, исходя из наблюдений в реальной жизни, анализировали, как оно бывает в жизни. Но есть одно но… Порой, выходя в пробу, окунаясь в нее честно и отчасти бездумно (а это можно и нужно, покуда, в случае хода не туда, педагог просто остановит пробу, подскажет, где свернул не туда), твой организм может среагировать совершенно иначе, чем ты ожидал сам от себя. Как это выявить, находясь в осознанном, натренированном отношении к определенной эмоции?

Спорным для меня является и момент относительно замены эмоции ракурсом. Зачем что-то чем-то заменять, если можно просто найти точки соприкосновения тебя и твоей роли и искренне прожить свою роль. Ведь в этом и заключается правда. На самом деле, мне кажется, что нынешнего человека еще сложнее подкупить неправдой, чем было раньше. Просто потому что повсеместно нас окружает столько всего поддельного (виртуальное общение, продукты с ГМО, искусственные ели на новый год, и многое другое), что человеку хочется правды, пусть в некрасивых ракурсах, пусть с неожиданными реакциями психофизики и телесной, но самыми искренними.

Для меня интереснее внутреннее, но смыслонаполненное, а  внешняя форма, сколь красива бы она не была, не всегда в полной мере раскрывает внутренне, но несомненно в театре она также необходима, хоть и, по моему мнению, второстепенна по отношению к первому.

ОТ ТЕОРИИ К ДЕЙСТВИЮ

“Замысел трехчастного тренинга на основе упражнений Мейерхольда”

Для меня очень важен замысел самого тренинга - то, чего я планирую им добиться, к какому самочувствию хочу привести людей. Тренинг ради тренинга мне не интересен. Интересно выстраивание композиционно, чтоб была возможность плавного вступления, грамотного выхода, и, конечно, наслаждения кульминацией.

Цель построение данного тренинга: исследовать, возможно ли внутреннее подключение за счет внешненаправленных упражнений Мейерхольда.

Структура:

1. «Палка»

Это биомеханическое упражнение рекомендуется выполнять в качестве разминки и разогрева. Оно восходит к навыкам цирковых и балаганных актеров, к азам жонглерского искусства.

Для выполнения упражнения потребуется обычная палка примерно в 1 метр длиной, лучше всего легкая.

Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, колени слегка согнуты. Держать палку необходимо одной рукой, опустив вниз. Выпрямитесь и, выпрямляясь, подбросьте палку, зафиксировав на ней взгляд. Поймайте палку, подставив руку, но не вскидывая ее навстречу палке. Повторите упражнение несколько раз, пока у вас не получится подбрасывать и ловить палку плавным движением.

Усложнение. Подбросьте палку и постарайтесь поймать ее за тот же конец, которым вы подкинули ее в воздух. Попробуйте поймать палку не той рукой, которой вы ее подбросили, а другой. Подбрасывать палку всегда следует, распрямляясь и разгибая согнутые колени. Одна из основных задач – избежать мышечного напряжения, зажима.

Следующий этап упражнения таков. Возьмите палку посередине, так, чтобы она была параллельна полу. Сначала подбрасывайте и ловите ее одной и той же рукой. Затем начинайте перебрасывать палку из руки в руку, стараясь перехватывать точно посередине. Не забывайте, что исходное положение требует слегка согнутых колен, а при броске их нужно распрямлять.

Возьмите палку за нижний конец, чтобы она «стояла» на ладони. Подбросьте в воздух и поймайте.

Усложнение. Зажмите палку уже не в кулак, а между указательным и большим пальцем. Попробуйте подбрасывать ее вертикально и ловить двумя пальцами; сначала проделайте это одной рукой, затем попробуйте перебрасывать палку из руки в руку.

Теперь начинайте отрабатывать балансировку палки. Попробуйте уравновесить ее сначала вертикально на раскрытой ладони, затем на тыльной стороне ладони, на пальце, на кисти, на локте, на плече, на колене, на загривке и, наконец, на лбу. Взгляд при этом должен фокусироваться на кончике палки. Важно, чтобы под ногами у вас была твердая ровная поверхность и вы сохраняли равновесие. Стоя на одной ноге, попробуйте удерживать палку в балансе.

Сесть, встать, в разных скоростях, удерживая палку в балансе на пальце одной руки.

Главная задача - найти свой центр тяжести, и двигаться без зажимов, ловить палку не в кулак, а раскрытой рукой.

По аналогии с палкой можно выполнить примерно такой же комплекс упражнений с мячом или двумя мячами: подбрасывать, ловить, балансировать и т. д.

2. Этюд «Охота»

Здесь можно дать волю своей фантазии. Четко предписанной структуры у этюда нет, главное, чтобы в состав его входили движения, имитирующие стрельбу из лука. Многое зависит от того, на какое животное будет охотиться охотник. По воспоминаниям современников, Мейерхольд часто водил своих учеников в зоопарк, где они все вместе наблюдали за различными животными и затем, по свежим впечатлениям, отрабатывали этюды, подражая движениям того или иного животного или птицы. «Охота», по сути, ближе всего к пантомиме, в которой кто-то из участников тренинга берет на себя роль охотников, а кто-то – дичи. Естественно, такая пантомима подразумевает и даже требует импровизации и фантазии.

По воспоминаниям Эраста Гарина, этюд «Охота» был положен в основу одной из комических мизансцен в постановке Мейерхольда «Смерть Тарелкина». Гарин играл роль повара, который с ножом ловит петуха, предназначенного на суп и уворачивающегося, несмотря на привязь. (Интересно, что петух на сцене действительно был, и эта живая птица как-то сорвалась с привязи и улетела в зал, а Мейерхольд, лично поймав ее, вернул актеру.)

3. Упражнение «Пощечина»

Это упражнение – один из древнейших приемов, известных в уличном балагане, а также в цирке, на которые, как мы помним, во многом опирался Мейерхольд, разрабатывая «биомеханику». Его выполнение способствует развитию координации в целом и, кроме того, владеть приемом самим по себе тоже очень полезно. Ведь если у актера нет сценической техники этого трюка, то на сцене он может ударить по-настоящему. Получивший такую пощечину актер в следующем спектакле боится повторения этой неприятности и правильно действовать в роли уже не может. Чтобы избежать этого, надо знать технику сценической пощечины.

Подготовительные упражнения:

1. Для начала участникам тренинга нужно построиться шеренгу, в одном направлении. По команде «замах» все поднимают примерно на уровне лица воображаемого партнера согнутую в локте правую руку ладонью вперед и отводят ее назад. По команде «бей» они бьют по щеке воображаемого партнера с таким расчетом, чтобы локоть остановился прямо перед туловищем, предплечье было вертикально, а ладонь остановилась там, где могла быть левая щека партнера. Повторить несколько раз.

2. Поставить правую руку в положение замаха и выполнять предплечьем частые колебательные движения так, чтобы кисть свободно и быстро качалась в передне-заднем направлении. При ударе кисть правой руки должна свободно качнуться вперед, а затем назад. По команде «замах» и «бей» выполнить сочетание первого и второго подготовительных упражнений. Умение остановить руку в том месте, где предполагается лицо партнера, – основа в технике безопасности этого трюка.

3. Третье подготовительное упражнение обучает, как воспринимать пощечину. Исходное положение: свободная стойка, ноги на ширине плеч. Левую руку надо поставить около левого бока на уровне живота, ладонью вверх, а правая – должна быть готова выполнить хлопок. По команде «бей» все ударяют правой рукой по ладони левой и сразу же хватаются правой рукой за левую щеку, то есть за то место, куда был нанесен сценический удар. Звук хлопка должен совпадать с моментом, когда партнер «бьет» по щеке. Когда этот прием освоен, надо предложить в момент хлопка откидывать голову назад вправо, как это бывает при настоящей пощечине по левой щеке; затем одновременно с этим движением кричать «ай!».

Основное упражнение:

Участники тренинга строятся в две шеренги друг против друга, на расстоянии в 3–4 м. Первая шеренга будет называться «Моя», а стоящие напротив – «Противник». По команде ведущего «Моя – замах!» ученики в этой шеренге замахиваются правой рукой, а во второй – приготовляются отыграть пощечину. Они внимательно наблюдают за партнером, который собирается ударить. По внезапной команде «бей» ученики одной шеренги дают «пощечину», а другой – изображают тех, кто получил ее. В таком виде упражнение повторяется несколько раз. Затем учащиеся меняются ролями. После освоения этой техника расстояние между шеренгами, сокращается до 70-100 см. Внимание! Если бьющий не остановит руку чуть ближе лица партнера, а тот не отклонит голову вовремя назад, то может быть подлинный удар. Надо командовать «Моя – замах», а затем внезапно – «бей». Противник должен отыграть полученную им воображаемую пощечину точно так же, как это происходило в подготовительных упражнениях. После того как упражнение выполнено несколько раз подряд, партнеры меняются ролями.

Обратите внимание на некоторые особенности. Часто ученики шеренги, отыгрывающей пощечину, плохо воспроизводят звук удара, не отклоняют голову в нужном направлении или отклоняют с опозданием. Эти недостатки – результат того, что техника еще не освоена.

Тренаж следует вести, сменяя партнеров: правофланговый одной шеренги уходит на левый фланг, а вся его шеренга передвигается к следующему партнеру вправо – и так до тех пор, пока не произойдет полный обмен партнерами.

Заключительное упражнение (этюд):

В этом варианте к движениям можно добавить реплики. Один партнер спрашивает другого: «Ты украл?» Тот угрожающе говорит: «Что?» – и, возмущенный, дает пощечину; получивший пощечину, спрашивая «За что бьешь?», отнимает свою правую руку от левой щеки, прикрывается левой рукой, а правой дает ответную пощечину. Противники, держась за щеку, смотрят друг на друга.

Внимание! Это упражнение не может выполняться по команде преподавателя. Указав, какая шеренга должна начать этюд, преподаватель говорит: «Приготовились – начали». Далее каждая пара исполняет этюд в темпоритме, который ей свойствен. После нескольких повторений занимающиеся меняются ролями. В конце ученики играют этот этюд только парами – остальные превращаются в зрителей. Приведенные реплики не обязательны, могут быть и другие. Если среди учеников есть левша, то он бьет левой рукой, а его партнер отыгрывает пощечину по правой щеке. Очень важно обязательно замахнуться, потому что только замах вводит зрителя в содержание действия; кроме того, благодаря этому и получающий пощечину актер легко входит в темпоритм трюка. В противном случае он непременно опоздает. Упражнения всей этой темы выполняются без музыки.

“Авторский тренинг”.

Проанализировав приблизительный результат действия каждого отдельного упражнения в ходе тренинга на моих подопечных, я подумала, что меня смущает первое упражнение своей главенствующей механичностью. Для меня это тот самый тренинг ради тренинга, несмотря на то, что упражнение обусловлено, как разминочное. Но на мой взгляд, мы все же занимается не физкультурой, а актерским мастерством. Появилась нужда в реконструкции данного упражнения, исходя из которой теперь оно будет затрагивать все три кирпичика триады (полноценная физическая жизнь, воображение и мышление).

Замысел прост. Добавляем обстоятельства при которых данная палка оказалась в руках (тренер может закинуть сам, а также дать волю придумывать каждому тренингуемому самому). Кроме этого убрать задачу любым способом удержать палку, найти этот баланс (искать нужно, но в процессе повторения тренингов он придет), но поставить задачу фиксации ощущений когда палка падает, что с вами это делает? Вероятно эта палка- ваша часть тела (ну, скажем, как хвост у ящерицы), она падает, и это вас как - то меняет. Можно задать ощущенчески, например, вы перекидываете из руки в руку раскаленную палку, или палку с шипами, а может, она из хрусталя и каждое перекидывание грозит падением, а, значит, палка разобьется.

Заключение

Покуда, целью моего исследования является выявление метода воспитания актера, прежде всего, как личности, умеющей самостоятельно мыслить, достраивать там, где недостроено, то и взгляд мой на тренинги строился таким образом, чтоб понять, а если свобода у актера, возможна ли она в рамках упражнений В. Э. Мейерхольда. Для меня ответ очевиден - возможна. Конечно, некоторые упражнения нуждаются в пересмотре и деформации, но на мой взгляд, это вполне естественный процесс, ведь ровно как без старого не будет нового, так и без современного взгляда не будет существовать актуальности в старом.

Тем не менее стоит отметить, что несмотря на то, что упражнения в рамках системы Мастера направлены на внешнее воспроизведение внутреннего, а периодически и подмены второго первым, во многих упражнениях нельзя исключить работу и с внутренним. Вероятно, это я так мыслю в рамках студентки нашей мастерской, но лично мне понятно, что без внутреннего посыла, без искреннего намерения дать пощечину, пусть и технически отработанную тысячи раз, пощечина не случится. А в этом и есть для меня свобода актера и умение достраивать. Это твой личный вызов, твой посыл, твой взгляд и твои ощущения, почему сейчас уместно так, а не просто уйти, например. Плюс мастерской Мейерхольда - отточенность движений, плюс нашей мастерской - разрешить себе побыть. Если грамотно научиться соединять два эти аспекта, то на сцене будет случаться правда, всегда разная, может не всегда осмысленная, но безопасная для самого актера и его окружения. Именно такого баланса я хотела бы добиться в методологии актерской педагогики и в личном актерском опыте.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. В. Э. Мейерхольд. «Статьи, письма, речи, беседы», изд. «Искусство», 1968
2. В. Э. Мейерхольд. «Переписка», изд. «Искусство», 1976
3.  К.С. Станиславский «Искусство режиссуры. XX век», изд. «Артист. Режиссер. Театр.», 2008
4.  В.Э. Мейерхольд «Встречи с Мейерхольдом»
5.  В.Э. Мейерхольд «Наследие», изд. «Новое издательство», 2006
6. ладков А.К. «Мейерхольд»: В 2 т. М., 1990
7. Сергеев А.В. «Циркизация театра: от традиционализма к футуризму.», СПб., 2008
8. Титова Г.В. «Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру.» СПб., 2006