Открытый урок на тему: «Работа над классическим сонатным Allegro со студентами СПО, на примере Сонаты D-dur В.А. Моцарта К311»
учебно-методический материал

АДМИНИСТРАЦИЯ ТАМБОВСКОЙ ОБЛАСТИ

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ И АРХИВНОГО ДЕЛА ТАМБОВСКОЙ ОБЛАСТИ

ТАМБОВСКОЕ ОБЛАСТНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«ТАМБОВСКИЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ»

Открытый урок на тему: «Работа над классическим сонатным Allegro со студентами СПО, на примере Сонаты D-dur В.А. Моцарта К311»

Провел преподаватель

ПЦК «Фортепиано»

Куржунова О.В.

Утверждено заседанием ПЦК

Протокол: №9 от 26.06.2019г.

ТАМБОВ 2019

Цель урока: закрепление у обучающихся знаний о классическом сонатном Allegro: стилистических особенностях, форме, приемах игры используемых при исполнении.

Задачи:

Образовательные:

- показ основных этапов работы над 1 частью Сонаты D-dur В.А. Моцарта, в контексте основных принципов работы над сонатным Allegro

Развивающие:

- аналитическое мышление;

- слуховые представления;

- умение выделять главное при работе над музыкальным произведением

Воспитательные:

- воспитание интонационно-образного мышления;

- способствование гармоничному воспитанию личности студента;

- воспитание умения внимательно относиться к замыслу композитора и уважения к классическому музыкальному наследию;

- способствовать развитию эстетического художественного вкуса, на основе исполнения классической музыки.

Тип урока: комбинированный.

Введение.

Знакомство с крупной формой начинается уже с первых лет обучения в классе фортепиано. Поначалу это простейшие виды Сонатин Штейбельта, М. Клементи, Ф. Кулау, а далее это переход к более крупному и сложному жанру Сонаты, получившей ярчайшее воплощение в творчестве венских классиков: Й.Гайдна, В.А. Моцарта, Л.В. Бетховена. Благодаря их творческому наследию мы имеем в репертуаре значительные по глубине эмоционального содержания, поэтичности музыкальные произведения. Богатство тематического материала, свойственное сонатной форме, воспитывает умение полноценно раскрыть каждый образ, сохранить его индивидуальные особенности и следить за развитием музыкальной мысли.

Термин «Соната» появился в XVI веке (итал. «sonare» - звучать). Жанр сонаты с гомофонно-гармонической фактурой зародился в творчестве Ф.Э. Баха, который и проложил дорогу классической фортепианной сонате Венских классиков. Ф.Э.Бах сочинял сонаты в трех частной форме, наметив основные функции и характер будущего классического сонатного цикла. Окончательная кристаллизация классической сонатной формы произошла у Й. Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена, эти композиторы собрали воедино творческие традиции своих предшественников, синтезировали их передовые идеи, которые подготовили в течение нескольких десятилетий рождения нового стиля.

Сегодня мы поговорим о музыке величайшего композитора В.А. Моцарта. «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» - сказал А.С.Пушкин о музыке Моцарта, его искусство светлое и вдохновенное, совершенное по мастерству и абсолютно естественное, как сама жизнь. Моцарт с изумительным мастерством создает разнообразные живые человеческие характеры, показывает жизнь в ее контрастах, переходя от шутки к глубокой серьезности, от веселья к тонкой поэтической лирике. Однако чем смелее и глубже проникает музыкальная мысль Моцарта в жизнь человека, тем меньше его понимают современники.

Ход урока

Данный урок со студенткой I курса Жариновой Вероникой будет посвящен работе над I частью Сонаты D-dur В.А. Моцарта К311.

Первый этап.

Для начала работы над данным cонатным Allegro, необходимо обратиться к исторической справке, и «освежить» в памяти студента основные художественные особенности данного произведения.

Соната состоит из трех частей. Классическая схема сонаты такова: первая часть - обычно быстрая, написанная в форме сонатного аллегро, то есть с определенным типом развития музыкального материала и соотношения тем; вторая - наоборот, выдержана в медленном темпе; ей на смену приходит заключительная часть (финал), которой присущ быстрый темп.

Сонатная форма - наиболее развитая из всех гомофонных форм. Она даёт возможность объединить самый разнообразный материал, иногда на очень большом временном пространстве.

Отличие сонатной формы от всех других заключается в том, что развивающий раздел (разработка) является центральным по своему значению, в нём проявляется основная идея сонатной формы - конфликтность и динамика развития. Ни в какой другой форме развитие не имело определяющего, «идейного» значения.

Сонатная форма стала наиболее полным выражением идей европейского классицизма. В ней имеет место конфликтное сопоставление двух образов (главная партия и побочная партия), развитие конфликта в разработке и его результат в репризе и коде.

Эта форма стала единственной, в которой драма была выражена чисто музыкальными средствами, без привлечения каких-либо иных (как, например, текста в опере).

В творчестве Моцарта представлено огромное количество модификаций сонатной формы. Он писал их на протяжении всего творческого пути. Блеск и красота фортепианной фактуры, яркость мелодического языка, динамичность, пропорциональность формы, эмоциональность, богатство ритмики, прозрачность - характерно для сонат Моцарта. В.Моцарт, в первую очередь, композитор оперный и путь к содержанию его фортепианных сонат следует искать в выявлении связей с театрально - оперными произведениями. Вывод этот подтверждается сведениями о той огромной роли, которую играл театр в культурной жизни Австрии восемнадцатого века и значении оперного жанра в жизни Моцарта. Характерная особенность его сонат - полиаффектность. В противовес барочному искусству внутри одной части преобладает не один аффект, а несколько, закладывают основы для развития и контрастности. Темы моцартовских сонат персонифицируются с оперными героями. Сонаты Моцарта принадлежат к лучшим образцам этого жанра.

При исполнении сонат В.Моцарта отчетливо проявляется основная трудность - воплощение сонатной формы - выявление контрастных образов, соблюдение единого целого. Основой музыки Моцарта всегда является мелодия - простая, ясная, выразительная, сочетающая черты немецкой народной песенности и танцевальности с текучестью итальянской оперной кантилены. Но наряду с этим ему свойственны мелодии мужественного характера, в них отражается богатство внутренней жизни человека.

Воплощение сонатной формы как таковой не является единственной задачей, стоящей перед исполнителем. Важна так же работа над звучностью, артикуляцией, метро - ритмом, динамикой, тембром и мелизмами.

Большое значение для художественного - выразительного исполнения сочинений Венских классиков имеет артикуляция, верно расшифрованная и точно воспроизведенная. У Моцарта каждая тема имеет свое «артикулярное лицо». Артикуляция в музыке означает характер, способ произнесения отдельных элементов музыкального текста. Происходит это понятие от речевого произнесения звука. Как речевая выразительность зависит от интонации, так и в музыке, одной и той же музыкальной фразе можно придать различные оттенки. Выразительная, естественная артикуляция достигается путем применения различных приемов звукоизвлечения и штрихов, которые способствуют более глубокому проникновению в авторский текст, стремлению раскрыть характер и смысл произведения. В работе над артикуляцией необходимо различать два вида лиг: фразировочные и артикулярные. Фразировочные лиги относятся к длинной мелодической линии или расчленяют ее на отдельные музыкальные построения - тема, мотив, фраза. Они стали применяться, лишь начиная с девятнадцатого века, Моцарт в нотах их не обозначал. В нотный текст они были внесены редакторами, иногда не совсем удачно. Нередко отдельные мелкие построения, мотивы объединялись в большие пласты, музыке придавалась некоторая квадратность, смысл ее упрощался. Мелодии лишались звуковых оттенков, изысканности и изящества. Обозначения лиг самими композиторами происходили от способа записи скрипичных штрихов, подразумевалась смена смычка, поэтому длинные, фразировочные лиги для Венских классиков не характерны. В большенстве случаев лиги записывались потактно или заканчивались перед тактовой чертой. Расчленение мотивов зависит от характера и темпа мелодической линии. Другой разновидностью лиг являются артикулярные лиги, как правило, они охватывают две - три ноты, последнюю ноту этой лиги нужно отделить от последующей и в зависимости от характера музыки сыграть мягко, легко или отрывисто. Если лига соединяет две ноты, то первая нота обычно акцентируется независимо от того, приходится она на сильную или слабую долю такта. Связное исполнение применяется, в основном, в певучих темах и медленных частях классических сонат.

О звучности в фортепианных сонатах Моцарта можно судить, лишь изучив фортепиано того времени. По сравнению с современным роялем звучность его была прозрачной, светлой, отчетливой, с богатой тембровой окраской, хотя по силе более слабой. Светлый и ясный верхний регистр и полнозвучные басы способствовали живому и выразительному исполнению. Вместо педали действовали коленные рычажки, которые позволяли также обогащать звучность. При прохождении сонат венских классиков необходимо рассказать студенту о связи фортепианного изложения с оркестровым мышлением.

Моцарт обозначал в нотном тексте чаще всего форте или пьяно, подразумевая под этим два основных типа динамики. Всевозможные градации этих двух обозначений от вкуса и индивидуальности исполнителя, но исходной точкой должно быть изучение данного произведения в целом, его внутреннего содержания. Нужно постоянно напоминать ученику о том, что нюанс у Моцарта связан с определенным настроением, с выражением чувств. Особенно интенсивно Моцартовское форте звучит в местах наибольшего эмоционального подъема. Контрастность является характерной чертой для стиля венских классиков, крещендо и диминуэндо гораздо реже.

Темпы Венских классиков выражали не столько скорость, сколько душевное состояние. При выборе темпа в сонатах Венских классиков надо руководствоваться содержанием и характером данного произведения, а также учитывать, что обозначение темпа в те времена не соответствовали нынешним представлениям о темпах. Аллегро первоначально означало «бодро и весело», но не слишком быстро. Поэтому более подвижный темп, Моцарт обозначал словами « Аллегро ассаи « или « Престо». Никогда не нужно стремиться к слишком завышенным темпам т.к. они искажают смысл произведения и лишают его определенной выразительности, кроме того, в быстром темпе невозможно выполнить все артикуляционные и интонационные тонкости. Очень важно добиться от ученика равномерного ритмического движения, внутреннего ощущения метра, в то же время естественности дыхания и музыкального развития.

Исполнение стаккато у венских классиков имеет очень много градаций от мягкого разъединения звуков до отрывистого и короткого звукоизвлечения. Нужно учитывать характер, темп произведения и длительности тех нот, над которыми стоит обозначение стаккато. Обозначалось стаккато при помощи точки, которая подразумевала более мягкое и легкое стаккато, и черточки, которая означала стаккато более короткое, резкое, иногда даже имело значение акцента. Для Моцарта более характерно было нон легато и стаккато.

Значительное место в мелодической линии у Венских классиков занимают мелизмы - форшлаги, группето, трели, морденты. В произведениях Моцарта относительно правил расшифровки украшений встречаются спорные моменты, т.к. композитор не оставил нам, за редким исключением, правил расшифровки украшений. Проблема расшифровки украшений одна из наиболее спорных и сложных. Работа над произведениями Венских классиков, необходимо вдумываться в характер самой музыки, вникать в стилевые особенности эпохи. Для исполнителей всегда остается ряд вопросов относительно расшифровки украшений, которые невозможно разрешить единым способом. Форшлаги, в основном, употребляются как акцентируемые - за счет главной ноты и неакцентируемые - за счет предыдущей ноты. Акцентируемый форшлаг имеет характер задержания. Обычно длительность такого форшлага равна половине длительности главной ноты, но бывает, что и короче. Исполнять их нужно плавно, не нарушая общего течения мелодической линии. Неакцентируемый форшлаг чаще всего исполняется за счет предыдущей ноты, по длительности бывает очень коротким и исполняется легко. В произведениях венских классиков встречаются форшлаги, состоящие из нескольких нот, в том числе арпеджирование, которые могут быть исполнены , начиная с сильной доли, но могут быть исполнены и из- за такта в зависимости от художественного замысла исполнителя. Группето у Венских классиков исполняется, начиная со следующей более высокой ноты с сильной доли, т.е. состоит из четырех звуков. Если группетто стоит между двумя нотами или после ноты с точкой, то исполняется как можно позже в зависимости от темпа и технических возможностей ученика. В очень быстром темпе даже может исполняться как квинтоль. Группетто следует исполнять как можно гибче и выразительнее, вплетаясь в общую мелодическую линию, а не разрывая ее. Трель - один из распространенных видов украшений. Она может начинаться как со вспомогательной, так и с главной ноты. Трель, начинается со вспомогательной ноты, отличается остротой и блеском. Такая трель применяется в каденциях или кадансовых построениях, где нужно подчеркнуть остроту, например, в доминантовой гармонии. Трель, которая начинается с главной ноты, позволяет лучше выявить контуры мелодии, но звучит более тускло, в таких случаях она как бы продолжает длинную ноту мелодии. Исполнять трели всегда как можно легче и выразительнее. Выразительности можно добиваться путем небольшого динамического усилия и ослабления трели, в зависимости от характера музыки трель может быть спокойной или звонкой. Таким образом, всевозможные украшения требуют от исполнителя не только знания стиля композитора, но и музыкального вкуса и чутья.

Педаль у Венских классиков выполняет в основном звуковую функцию. Она не призвана компенсировать недостаток легато, наполнять гармонию по вертикали, а дает представление о вокальном интонировании, употребление педали - начало коротких лиг, трель, протяженные звук. Во времена Моцарта инструменты с двумя педалями не получили распространения, поэтому они писали так, что фактура рассчитана на исполнение без педали, длинные ноты удерживались руками. В наше время его произведения исполняются с педалью. Чтобы сохранить чистоту, прозрачность и ровность, характерную для венских классиков, педаль должна быть точной часто меняться, широко применяется левая педаль и полу - педаль. В каждом отдельном случае надо педализировать в зависимости от замысла композитора. 

Пару слов необходимо также сказать о редакциях Сонат Моцарта. Самые распространенные из них редакции Гольденвейзера и Мартинсена. Мы пользовались редакцией Мартинсена.

Итак, Вероника сейчас исполнит нам I часть Сонаты D-dur.

Второй этап.

Вероника определяет характер произведения:

- светлый;

- торжественный;

- певучий;

- местами вокальный;

-целеустремленный

- упрямый.

Далее попросим Веронику определить форму, показать все партии, их тональности и характер.

Итак, форма Allegro трехчастная с зеркальной репризой. Состоит из трех основных разделов: экспозиции, разработки и репризы.

Экспозиция.

Главная партия (ГП 6 тактов D-dur) начинается с арпеджированного аккорда в правой руке и имеет два контрастных мотива. Первый – активный и восходящий (вопрос), f, второй – более мягкий, нисходящий, p (ответ). Арпеджированный аккорд исполняется одновременно. При исполнении ГП возникает сложность в многообразии штрихов: legato, non legato, staccato, лиги из двух четвертей. Так же в партии правой руки присутствуют украшения – форшлаги, которые играются «в долю», и укладываются как обычные шестнадцатые и восьмые.

Далее наступает связующая партия (СП 10 тактов) которая модулирует в тональность Побочной партии (ПП). СП состоит из 4х разнохарактерных мотивов. 1 мотив легкий, изящный (p) с трелью на 3ю долю в партии правой руки, сопровождение левой отрывистое – staccato. Трель можно расшифровывать по-разному. Мною был предложен Веронике вариант из шестнадцатых, с остановкой на 3 восьмую и выход из трели двумя шестнадцатыми.

2 мотив настойчивый (f), состоит из восходящих и нисходящих гаммообразных пассажей в правой руке, сопровождаемых стройными терциями в партии левой руки.

3 мотив излагается нисходящими мотивами шестнадцатых, сопровождаемых восьмыми non legato в левой руке, плавно переводит нас в тональность D. Достаточно сложным при его исполнении является контроль движения голосов, не всегда совпадающих по движению. Также трудность возникает в аппликатуре партии левой руки, где более удобным вариантом является следующая: 1,2,3,5,3,5,3,2 и в следующем такте повторить.

4 мотив убедительный, помпезный заканчивается на f и закрепляет нас в D тональности ПП. Первую терцию следует мыслить как разрешение и играть тише, а вот трехзвучные аккорды можно играть отдельно и ярко.

ПП (A-dur) 8 тактов p, носит изящный, кокетливый, женственный характер, испещрена мелкими лигами-вздохами и трелями-украшениями. Левая рука в это время сопровождает восьмыми-legato и non legato.

В момент появления трелей в правой руке, левая меняет штрих на non legato. Основная сложность при исполнении ПП заключается в мелкой работе запястья правой руки – дыхании, которое обеспечивает воздушность и легкость звучания. Также достаточно сложным является исполнение трелей в партии правой руки. Редактор предлагает нам вместо трели исполнять группетто. Они должны звучать легко и ясно. Нужно научиться исполнять их легкими пальцами, как бы похлопывающими движениями, абсолютно расслабленной рукой. Группетто удобно исполнять объединяющим движением руки «сверху», схожим с приемом игры лиг из двух восьмых.

Заканчивается ПП тактом, состоящим из лиг с пунктирным ритмом и трелью на последнюю долю (соль#). Всего здесь нужно использовать три объединяющих движения: на 1, 2, и одно на 3,4 доли. Трель на соль# играется «проходящим» движением, как бы «вытекая» из ноты ля и заканчивается мягким возвращением на нее же. Помимо технических задач, это место еще требует метроритмической устойчивости. Из-за насыщенности движений этот такт, как правило, не укладывается в общий темп, или звучит очень сумбурно. Облегчить задачу здесь может опора на третью долю (нота ля). То есть воспринимать ее как основную опорную точку.

Связка переход (A-dur) 4 такта f,состоит из 4х разового повторения одного и того же мотива из восьмых staccato, звучащем в разных регистрах (то в басовом, то в скрипичном ключах). Впервые за все время здесь появляется сопровождение из шестнадцатых. Основная сложность этого фрагмента заключается в координации движений во время перекрещивания рук (правая через левую). Также сложным является «стоящее на месте» сопровождение шестнадцатых. Для более четкой артикуляции в этом месте рекомендуется делать небольшие движения кистью на 1 и 3 доли – опорные точки. Сопровождение шестнадцатых играется тише. Рекомендуется первую половину играть ярче, а затем передавать инициативу в левую руку.

ЗП (A-dur) 8 тактов, состоит так же как и ГП из контрастных по динамике мотивов. Первый из них p просящий. В партии правой руки появляется не простое украшение из триоли тридцатьвторыми. Рекомендуется играть его также легкими пальцами, при этом опираясь на сильную ноту фа#.

Второй мотив утвердительный f, очень похож строением на первый, но имеет нисходящую интонацию и трель в самом конце. Трель необходимо исполнять легкими пальцами, с минимальным подъемом. Расшифровка трели такая же как и в ГП и ПП.

Заканчивается ЗП кодой (4 такта), f, утверждающей тональность A-dur. Последние 2 такта содержат в себе новый материал. Появляется мотив, состоящий из лиг двух восьмых, изложенных секстами

Разработка (18 тактов)

Заключительная фраза экспозиции является основой всей разработки, только излагается она теперь одноголосно, в сопровождении различных интервалов и фигураций. Сначала этот мотив звучит на p –la mento, но уже на сильную долю второго такта его как бы перебивает диссонирующий аккорд fp с ув.2. 3 такт похож на элемент ПП, но звучит здесь жалобно и опять его перебивает ув.2 f с разрешением м.3. Второе предложение по построению абсолютно идентично первому, но звучит на секунду ниже.

В третьем предложении появляется напряженное тремолирующее сопровождение в верхнем голосе. Отсюда начинается главная кульминация I части сонаты. Постоянное тремоло и секундовые интонации в басовом ключе создают эффект неустойчивости, который достигает своего пика в 4 предложении.

В четвертом предложении «тремоло» переходит в басовый ключ в изложении «альбертиевых басов» на фоне все тех же секундовых интонаций-вздохов. Используются интервалы септимы, увеличенные секунды. Заканчивается разработка в h-moll заключительным мотивом из коды экспозиции.

Основной сложностью в исполнении среднего раздела является сквозное развитие. В то же время необходимо «рассмотреть все мелочи» таящиеся в этой небольшой, но напряженной разработке. Техническая сложность здесь заключается в исполнении диссонирующих интервалов (f), лиг из двух восьмых на фоне выдержанных нот. «Альбертиевы басы» необходимо исполнять подвижными пальцами, не поднимая их высоко от клавиатуры, а также делая опорные движения кистью на 1 и 3 доли такта.

Далее наступает связка-переход состоящая всего из двух тактов. Они контрастны между собой. Первый такт f создает напряжение, второй p мягко совершает модуляцию в G-dur.

Реприза.

Третий раздел написан в форме зеркальной репризы. И начинается он с ЗП. Только звучит она теперь не в тональности D (A-dur), а в тональности S (G-dur).

Далее наступает СП G-dur 12 тактов, основанная на материале СП экспозиции. 1 мотив f, 9 тактов, настойчивый и волевой, состоит из секвенции (2 звена по 2 такта) шестнадцатых в сопровождении интервалов в левой руке (восьмые и четверти), что придает СП торжественный окрас.

В 6 такте секвенции достигают своего пика. В партии правой руки появляется полифонический прием скрытого двухголосия, длительности в левой руке становятся мельче (восьмые) модулирует в тональность D (A-dur).

2 мотив (4 такта) идентичен 3 мотиву из СП экспозиции.

ПП 8 тактов D-dur, p, первое предложение такое же как и в ПП зкспозиции.

Второе предложение звучит в d-moll и носит достаточно возмущенную эмоциональную окраску, из которой нас возвращает в утвердительную октавный ход f партии левой руки.

Связка-переход 4 такта f, D-dur, по своему строению схожа со связкой-переходом из экспозиции.

ЗП 8 тактов D-dur, повторяет ЗП экспозиции. Отличается последний такт. Партия правой руки изложена шестнадцатыми, трель сохраняется на 4 долю. В левой руке звучат «альбертиевы басы». Выход из трели требует особого внимания, так как разрешается в аккорд. Здесь нужно обратить внимание на аппликатуру. Трель удобнее играть 2-3 пальцами и перед аккордом взять 5. Тогда аккорд получится сыграть связано с использованием 4 пальца.

Этот аккорд является началом ГП (как в экспозиции). Только теперь он исполняется без арпеджато. ГП 14 тактов D-dur, первые 6 тактов полностью повторяют ГП экспозиции.

Далее звучит кода, в которой утверждается основная тональность посредством длительного кадансирования. Завершает 1 часть Сонаты нисходящий мотив p лигами из пар восьмых, изложенных секстами.

Заключение.

Главная задача педагога не только научить студента исполнять, но и самостоятельно образно мыслить, уметь накапливать и обобщать полученные знания. Воспитание внутренних слуховых представлений и художественного вкуса у обучающихся было всегда в центре внимания музыкальной педагогики. Для достижения этой цели педагогами используются различные методы воздействия - показ за инструментом, интересные аналогии, проводимые на уроке с учеником, дирижерские жесты. Все это помогает студенту глубже раскрыть эмоциональное содержание музыки.

Сочинения В.А. Моцарта отличаются необыкновенным совершенством музыкальной формы, внутренней логичностью и цельностью. Передать в своём исполнении глубокое единство содержания и формы - непростая задача для студента. Наряду с понятием о форме, студент должен хорошо разбираться в закономерностях лада, интонации и ритма. Чем богаче слуховой опыт обучающегося, чем выше уровень его профессиональной подготовки, чем глубже он сумеет вникнуть в смысл нотной записи, тем яснее сможет услышать, понять и пережить ее. Многообразие музыкальных образов диктует необходимые формы работы над музыкальным содержанием, основными из которых являются умением критически слушать себя, творчески подходить к каждому исполняемому сочинению. Произведения В.Моцарта были и остаются самым прекрасным фундаментом, на котором строится все огромное знание музыкально - педагогического процесса.

Список литературы:

1. Аберт Г. В.А. Моцарт.-Из. «Музыка» 1985г.
2. Алексеев А. История фортепианного искусства.— М., «Музыка», 1988
3. Валькова В. Соната. В кн.: Большая Советская Энциклопедия. т. 24 кн. 1-я.—М., «Советская Энциклопедия», 1976
4. Кюрегян Т. Кода. В кн. :Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. ред. Г. В. Келдыш.— М., «Советская энциклопедия»,1990
5. Меркулов А. «Как исполнять Моцарта».-Из. «Классика XXI в.» 2007 г.
6. Милич Б. Воспитание ученика пианиста.— М., «КИФАРА», 2002
7. Михеева Л. Музыкальный словарь в рассказах.— М., «Советский композитор», 1986
8. Музыка. Полная иллюстрированная энциклопедия: энциклопедический словарь от А до Я . Под ред. В. М. Хорос , «Издательство Астрель», 2008
9. Музыка на все времена. т.4 Моцарт.—М., Межрегиональное агенство информации «Вся Россия», 2007
10. Попова Т. Соната.— М., МУЗГИЗ,1962
11. Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы.—М., «Музыка», 1974
12. Холопов Ю. Сонатная форма . В кн.: Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. ред. Г.В. Келдыш.—М., «Советская энциклопедия», 1990