«Проблема преподавания композиции»
статья

«Проблема преподавания композиции»

Передерий Янн Германович

Преподаватель дизайна РКТК

Аннотация: При преподавании специальных художественных дисциплин у учащихся может возникать заблуждение, что дисциплина не имеет общих принципов и разбираться в ней способны лишь люди с особыми способностями и талантом. Учащемуся зачастую сложно осознать закономерности и структурировать знания в единую структуру. В школе мы часто сталкиваемся с противопоставлением «точных наук», таких как алгебра, химия, физика, дисциплинам, как бы «не точным», например, рисованию, музыке. В самом термине «точная наука» уже заключается смысл упорядоченности, имеющей структуру. В тоже время дисциплины не из их числа закономерно приобретаю негативный оттенок. Отсутствие этой «точности» производит впечатление хаотичности, того в чем прививаемая нам логика работать не будет. А, следовательно, место логики должно занять нечто другое. Например, талант или «мистическая» склонность к рисованию. В частности, такая проблема стоит в подаче материала дисциплины «Основы композиции и дизайна» для учащихся художественно-профессиональных учебных заведений. На ее примере я хочу предложить возможное, по моему мнению, ее решение.

Ключевые слова: Проблема, История преподавания композиции, История преподавания композиции в последние годы, Предлагаемый вариант решения, Психология визуального восприятия, Важность раскрытия самых элементарных понятий и механики восприятия, Плюсы метода, Минусы метода, Предполагаемые результаты метода, Применение полученных знаний в проф деятельности, Мета-предметные связи, Заключение

Для того чтобы раскрыть вопрос в достаточной глубине, следует обратиться к истории предмета. Как развивалось искусство, а именно знание о композиции. Именно история прояснит главный вопрос – как следует преподавать композицию сегодня?

В труде «Этюды по истории западноевропейского искусства» М. В. Алпатова - советского искусствоведа указаны первые осознанные шаги в систематизации знаний о композиции. Художниками раннего Возрождения в церковных росписях. Мастера вводяк смысловые контрасты в монументальную живопись, противопоставляя низость, порочность, греховную природу, святости, чистоте и непоколебимой силе света святого (фреска «Поцелуй Иуды»)

        Мастера XV века основывали свои размышления о композиции на молодых тогда знаниях о анатомии, перспективы и геометрии. Так, например, Джотто в работе над фреской «Легенда о динарии» использует приемы ритмичного чередования масс, объёма фигур и целостного колорита, что делает композицию целостной.

        Эти размышления стали оформляться в полноценное учение со своими догмами во весь период Высокого Возрождения. Искусство развивается в синергии с наукой. Они неделимы и теория визуального восприятия рассматривается на равных с вопросами философии или астрономии.

В средневековом искусстве художники старались найти верное композиционное решение опираясь на интуицию и на свой визуальный опыт приобретенный в длительных созерцаниях природы вокруг себя. Это было обусловлено недостаточно развитыми науками, которые могли предоставить необходимую пищу для размышлений о композиции и построении пространства картины. Так же художник действовал в узких рамках консервативного, религиозного канона художественных изображений. В противовес средневековому искусству Альберти укреплял теоретическими суждениями позицию мастеров Возрождения. Он писал:

«Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо».

 Леонардо да Винчи говорил о необходимости учета законов человеческого зрения в изобразительном искусстве:

«И если ты скажешь, что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки… то на это следует ответ, что глаз, как господин над чувствами, восполняет свой долг, когда он препятствует путаным и лживым не наукам, а рассуждениям…».

Далее Леонардо спрашивает: «Разве ты не видишь, что глаз обнимает красоту всего мира?» Эта мысль указывает и на то, что глаз, который он называет «окном души», воспринимает и одновременно познает природу вещей такими, какими они являются в действительности

К числу наиболее ранних методических работ, затрагивающих вопросы композиции в изобразительном искусстве, относится книга американского художника-педагога А. Доу «Композиция», вышедшая в свет в 1898 году. Эта работа представляет собой учебник, в котором описаны методические   приемы компоновки учебно-творческих рисунков.

Под композицией Доу понимает «размещение масс» различных форм и тонов на листе бумаги, холсте. Он обращает внимание на значение размера и формата бумаги для компоновки всего изображаемого в рисунке. Эти вопросы композиции он обосновывает на примере пейзажа: один и тот же пейзаж вкомпоновывает в размер большой и малый, в квадратный, вертикальный или горизонтальный форматы. Этот же пейзаж художник пробует вкомпоновывать в разные размеры и форматы, увеличивая или уменьшая отдельные его элементы, давая отдельные части пейзажа в разных тонах (темные, светлые, серые).

 Впечатление от рисунков в каждом случае получается иным. А. Доу справедливо считал, что

«изучение композиции составляет художественное воспитание целого народа, потому что каждый ребенок может выучиться сочинять рисунки, т. е. в каждом может быть развито чувство прекрасного и умение выразить его простыми способами».

 Появление нового течения в изобразительном искусстве — импрессионизма обновило живописные средства, способствовало продвижению искусства вперед. В то же время увлечение цветоисканиями, экспериментаторство в  области формальных средств живописи привело впоследствии к  утрате композиционной цельности станковой картины. Импрессионисты сумели обогатить живописную палитру художника, по сравнению с их произведениями академическая живопись стала казаться раскрашенным рисунком. Было очевидно, что академическая система нуждается в реформе, методы обучения рисунку, живописи и композиции необходимо изменить. Однако новые пути еще не были найдены, и ведущее место в изобразительном искусстве заняло формалистическое направление. В начале XX века в странах Западной Европы и в России возникают различные новые художественные направления: футуризм, кубизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и др. Беспорядочная борьба мнений и веяний в эту эпоху вносила еще большую неорганизованность и путаницу в методику преподавания художественных дисциплин, в том числе и композиции. Представители антиреалистической эстетики выступали против художественной школы вообще, против обучения основам живописи, рисунка, композиции.

 В результате господства таких взглядов школа стала деградировать. Идеологи этих течений провозгласили свободу творчества, которое будто бы теряет свои неповторимые черты, если художнику привиты профессиональные навыки. Последователи новых течений в искусстве показывали на выставках композиции, в которых отсутствовала даже элементарная изобразительная грамотность.

 Уже в первой четверти XX века художественная школа Западной Европы и Америки зашла в тупик. Не стало четких методических установок, ясных целей и задач учебной композиции. Педагоги разрешали ученикам отступать от передачи правильных пропорций предметов, искажать и  уродовать их форму, видя в этом активный метод развития творческих,   композиционных способностей молодых художников.

 Было бы ошибкой утверждать, что подобный метод преподавания был принят всеми художниками-педагогами Западной Европы и Америки. Были школы и отдельные художники, которые продолжали и продолжают отстаивать принципы реалистического искусства и выступают за необходимость изучения   теории композиции