ОСОБЕННОСТИ ЧУВСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ ПРЕДМЕТА И ФОРМЫ ХУДОЖНИКОМ.
статья

Ю.А. Кудинова

МБУДО «ДШИ №8 им. Д. С. Русишвили»

г. Смоленск. Россия

ОСОБЕННОСТИ ЧУВСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ

ПРЕДМЕТА И ФОРМЫ ХУДОЖНИКОМ.

Статья адресована начинающим преподавателям, специалистам ДХШ и художественных отделений ДШИ, ДМШ преподающим дисциплины: «рисунок», «живопись», «пленэр», а так же учителям общеобразовательных школ преподающим рисование. Раскрывает особенности процесса чувственного восприятия, художником формы изображаемого объекта, его зрительной активности, а так же процесс ассоциативности формотворчества. Затрагивает вопрос формирования воображения.

Ключевые слова:

Художник, зрительное восприятие, предметность, осознание, зрительное суждение, формотворчество, избирательная восприимчивость, зрительная активность, воображение.

Зрительное восприятие - результат долгой биологической эволюции, связанной с совершенствованием аппарата восприятия, его приспособлением к усложняющейся человеческой потребности и с развитием мозга -соединяющего частную информацию в общую картину. Зрительное восприятие включает духовный опыт человека как на уровне «бессознательных умозаключений», по терминологии Г. Гельмгольца, то есть ощущений, так и на уровне осознания. И главный смысл этой работы глаза и мозга человека состоит в достижении целостной картины впечатления, сведении ее к цельному образу, вызванному чувственной достоверностью объекта.

В восприятии заложена принципиальная ориентация на образование целостных зрительных структур, которые, именно в силу своего визуального характера, обязательно сопряжены со зрительной перестройкой увиденных предметных свойств вещи. Уже на уровне прямого восприятия происходит интенсивная работа по «обобщению» в зрительном материале реальных предметных свойств. «Осознание чувственно данного предмета составляет основную, наиболее существенную, отличительную черту восприятия»,- пишет советский психолог С. Л. Рубинштейн. И затем добавляет: «Возможность восприятия предполагает у субъекта способность не только реагировать на чувственный раздражитель, но и осознать соответственно чувственное качество как свойство определенного предмета» [4], с. 23 .

Ограничиваясь интересующим нас аспектом, «можно сказать, что характерным признаком зрительного восприятия вообще является предметность осознания объекта, как итог психической работы, опознавшей и оценившей форму предмета или явления. В таком смысле отметим, что восприятие есть обобщение и истолкование «материала» ощущения, сведение его к цельному предметному обобщению. Во время восприятия обязательно происходит соединение зрительной реакции и мысли, возникает понятийное, духовное истолкование увиденного. А сам зрительный процесс есть цепь зрительных суждений  - постановка вопросов и ответов на них. » Эта работа происходит как сознательно, так и бессознательно. Но она неизбежна. А главное, активность зрительного восприятия, собственно, и состоит в создании обогащенной и все расширяющейся цепи зрительных суждений. Вот как об этом процессе справедливо пишет художник и психолог творчества Н. Н. Волков: «Положительно нигде, даже в самой искусственной экспериментальной ситуации, активное восприятие не может перестать быть ответом на вопрос, не может обойтись без своеобразного суждения. Зрительное суждение образует важнейшее ядро активного зрительного восприятия. В последовательности зрительных суждений пассивное, чисто сенсорное отражение - зрительный образ - дополняется выборочным активным отражением для сравнения, для изображения, для любого переноса на другие предметы восприятия»[1], с.31.

Зрительное суждение несет в себе начало процесса, соединяющего отражение чувственной достоверности объекта, переработанной в «материале» зрения, и осознание этой переработки, выражение отношения к ней, то есть акт духовный, но выступающий в предметности зрительных впечатлений. Констатируя такое положение, важно отметить не только факт взаимопроникновения чувственного и духовного и не только присутствие определенных зрительных закономерностей реакции человека на окружающий мир. Здесь особенно интересно привлечь внимание к соединению чувственного и духовного в единый процесс, действенность которого полностью зависит от такого соединения. Это имеет самое прямое отношение к формотворчеству художника, который создает новую предметность в своем труде, являющуюся не только простым сложением чувственного с духовным и пассивным отражением определенных зрительных закономерностей реакции человека на окружающее, но и обязательным слиянием в единое образование.

Понятно, что зрительное восприятие художника такое же, как и любого здорового человека. Но ясно и то, что способность видеть, у художника имеет свои особенности. Прежде всего, ему свойственно умение заметить острохарактерное в природе и людях: то есть избирательная восприимчивость глаза, активная реакция на красоту и гармоничность или, напротив,- дисгармоничность отношений. Художник в гораздо большей степени, чем обычный человек, способен к зрительному суждению, дающему специфическую оценку вещам, оказавшимся в сфере внимания, или представленным в воображении. Его зрительное восприятие «умеет» ярче произвести синтезирующую работу и образовать более ясное и цельное впечатление от увиденного или придуманного.

Зрительная активность художника обладает повышенной подвижностью, и сам он в свою очередь постоянно открыт к впечатлению. «Мы знаем бесчисленные свидетельства того, как именно внезапно поражающее воображение впечатление возбуждает творческую деятельность, в итоге создающую произведение. Конечно, почва подготовлена внутренним сосредоточенным интересом, но нужен толчок, нужно, чтобы пробудились еще дремлющие силы. Художник всегда несет в себе готовность к этому пробуждению, и состоит она, прежде всего в активности его зрительной реакции. Глаз художника гибче и глубже отзывается на действие самих зрительных процессов, как говорится, того материала, в котором процесс осуществляется. В этом смысле можно сказать, что художник испытывает радость от самого зрения. Чувственное удовольствие от созерцания -особенность его зрительного восприятия.

Живописец, скульптор или график не только гибче и активнее реагирует на увиденные предметы, но, в известной степени, иначе их видит. Обычно наше рассмотрение объекта оканчивается с его опознанием. Мы информированы -как правило, большего и не нужно. Нас интересует общий смысл предмета, а его индивидуальная форма имеет второстепенное или специальное значение. Художник, по существу, начинает «смотреть» именно с того момента, когда мы остановились. Можно сказать, что зрение обычного человека ограничивается (если, разумеется, не возникает специальной задачи) типологической классификацией формы вещи. Принцип экономии средств действует и в биологической природе. Художник за типологией формы стремится обнаружить индивидуальность предмета; для него тип вещи раскрывается в ее неповторимых особенностях. Художник ценит случайное, неповторимое, частное. Это не означает, что ему безразлично или необязательно общее. Совсем нет. Просто это общее небезразлично к неповторимости своего проявления, к особой форме своего существования.

Повышенное внимание к характерному, создает у художника своеобразное «мускульное ощущение» увиденного или представленного. Само тело как бы испытывает действие веса предмета, ощущает, как вещь сделана, ее поверхность, ее пространственную ориентацию в ширину, высоту, или в стороны и т. д. Художник чувственно переживает впечатление. Он словно «проигрывает» на себе не только ситуацию, в которой вещь находится, но и ее материальные свойства - вес, температуру, фактуру поверхности и т. д.        Если посмотреть на рисующего художника, то можно увидеть, как он напряжен, как совершенно бессознательно отражает на своем лице, теле и в жестах изображаемое. Всем своим существом, вплоть до мускульного ощущения, художник испытывает то чувственное состояние, которое воплощает в ходе творческого акта.

Зрительное восприятие художника отмечено активной направленностью. Не менее важен и «материал», в котором эта «направленность» осуществляется. Представления, связанные со зрительным восприятием, зависят от конкретного предмета, от его индивидуальных качеств. Это, естественно, суживает диапазон обобщения. Их развитие в мозгу в определенной мере зависит от материала зрительного переживания. Но вместе с тем такая связь с предметной формой дает возможность сразу возникнуть целостному представлению о вещи, о ее форме. В зрительном восприятии вещь возникает целиком, во всем богатстве увлекательных особенностей, случайных и общих, причудливо капризных и строго типовых. Создаются особые условия для духовного овладения предметом именно в таком аспекте его существования, который имеет прямое отношение к психической жизни человека. Физические свойства вещи важны для материального бытия людей.

Возможности художника связаны не только с тем, что он видит предмет весь, в его характерных и выразительных чертах, но и с тем, что видит его сразу, мгновенно устанавливая личное отношение к нему и давая свою оценку.

Уже говорилось, что отличительным свойством видения художника является высокоразвитая способность отзываться на материальные свойства вещи, склонность к остроте, к гибкости зрительной реакции. Теперь к этому прибавим склонность к цельности видения, независимости и активности.

Между художником и вещью нет другого посредника, кроме его собственного видения. И «показания» лишь этого посредника ложатся в основу творческой работы. Недаром такое внимание уделяет каждый художник «глазу», подразумевая под этим видение мира. Одна из целей художника - понять значение предмета для духовного мира человека. И исполнение такой задачи зависит от того, как сумеет художник осознать предмет; он выявляет искомое значение в своем отношении к форме вещи. Уже говорилось о факте «мускульного ощущения» предмета. Для художника существенно необходимо прощупать глазом построение формы, почувствовать ее тяжесть или легкость, компактна она или, напротив, расчленена, гладкая или шершавая ее поверхность, ее округленность или угловатость и т. д. Все это настолько важно, что требует обязательной зрительной напряженности. Художник должен увидеть в предметных свойствах именно зрительное выражение этих свойств. Но мало того. Как известно, он стремится по-новому увидеть предмет. Сама по себе такая потребность не просто органична для художественной деятельности, но включает ее как одну из главнейших необходимостей. П. П. Чистяков не уставал повторять: «Рисовать - это значит рассуждать». Но рассуждать на свой особый лад. Художник видит общее в частном, закономерное в случайном, он различает не просто строение предмета (это, скорее, дело физика или минералога), а отношение человека к этому строению. Именно такой анализ предмета приводит обобщение к всеобщности значения. Вот почему можно сказать, что «понять форму» означает, конечно, разобраться в том, как она построена, но главное - понять взаимодействие общего и частного, понять отношение конкретной формы к окружающей среде и т. д., то есть, в сущности, «увидеть» в строении и функции предмета его значение для человека.

Совершенно естественно, что особенность общения с реальностью определяет характер ее художественного преображения. Можно сказать, что художественное выражение есть воплощение восприятия в материале. Конечно, на самом деле процесс творчества неизмеримо сложнее, он включает множество факторов не только зрительного порядка, но и интеллектуального, психологического, социального и т. д. Не станем затрагивать их, потому что это потребовало бы анализа, выходящего за границы избранной темы.

 Говоря о зрительном восприятии нельзя не затронуть такую психологическую категорию как зрительное наблюдение, так как оно - является процессом активного познания, выявления значения вещей, способного отразиться в их форме; процесс освоения предмета, выяснения его главнейших и необходимых для человека связей. И совершается этот процесс в материале чувственного переживания, в равной степени зависимого от свойств рассматриваемой вещи, точнее, от ощущения этих свойств художником, и от его индивидуальной способности к предметному восприятию.

Можно сказать, что чувство предметности является специфическим условием изобразительной деятельности. В нем диалектически соединяются восприятие реальной формы, ее переосмысление, ее преобразование, отражение в таком преобразовании интеллектуального и психологического состояний художника и, наконец, единство возникающего на этой основе чувственного образа. Не вызывает сомнения, что неповторимость отношения к предметности влияет на образование пластики произведения искусства. Ведь это образование зависит от того, как человек видит или хочет видеть вещь, то есть от его предметно-пространственных и предметно-временных представлений.

Понимание предметности - всегда исторично по своему характеру. В нем обязательно преломляются современные мастеру социально-исторические условия отношения человека к миру. Так же обязательно в нем отражаются условия, и условности коллективного зрительного опыта времени.

Не меньшее значение имеет отношение к предметности для собственно эстетической сферы. Именно здесь практически и преломляются традиции художественного опыта. Это касается как непосредственного эстетического видения, так и характерного развития видовых, жанровых и иконографических форм. Вместе с тем чувство предметности гибко отзывается на условия, определяющие особенности стилевого направления, к которому принадлежит художник.

Художник может работать либо непосредственно с натуры, либо без нее - по памяти, либо, наконец, по представлению. Надо сразу заметить, что такое деление достаточно условно, потому что все виды работы сопряжены друг с другом и обособление их здесь необходимо только для последовательности изложения.

Например, живописец пишет предмет с натуры. Он увлечен характерностью его формы, различных оттенков цвета, фактурой. Само по себе такое созерцание увлекательно. Но и достаточно бессмысленно для художника. При работе его зрение целенаправленно. Его глаз замечает все особенности предмета, но замечает в строгой внутренней зависимости от характерности увиденного предмета и от того впечатления, которое эта характерность вызвала. Художником руководит определенная задача. Он может сосредоточиться на материальности предмета, подчеркивая его пластику, вес и т. д. Вариантов множество. И все они связаны с восприятием. Живописец сумеет найти в восприятии предмета различные связи. Они отразятся в создаваемой форме, которая, сохраняя контакт с формой реальной вещи, в то же время оказывается зависимой от выражения такого длинного ряда задач, где отношение к форме реального объекта имеет только частичное значение.

При работе с натуры художник, как известно, воспроизводит свои зрительные оценки объекта, и воспроизводит их так, что они подвергаются чрезвычайно интенсивному изменению. Зависящий от жизненной практики и склада личности, предметный опыт художника определяет его способность и умение видеть. Художник видит, прежде всего, то, что хочет видеть, и так, как чувствует необходимым. Подобный выбор изменяет впечатление о предметных свойствах вещи в его сознании. А это, в свою очередь, отражается на новой изображаемой предметности в произведении. Данные личного опыта в соединении с чувством предметности как бы проходят в сознании художника через особый фильтр, в результате чего посторонний факт приобретает личное для художника обобщенное значение. Этот факт получает совершенно новое качество. Он становится не только своим для человека, не только общим по значению, но и обретает зависимую от такой перестройки форму существования, то есть превращается в факт творчества.

Литература

1. Волков Н.Н. Восприятие. Механизмы и модели. - М: Мир,1974.

2.Зинченко В. П. Движение глаз и формирование образа. Вопросы психологии -Киев,1999.

3.Полонский В. П. Сознание и творчество.- Ленинград : Искусство,1960.

4. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии.- М., 1996.

5. Сапего И.Г Предмет и форма.-  М., 1984.