«Некоторые аспекты работы концертмейстера в классе хореографии»
статья

Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования Дворец творчества   детей   и   молодежи  «Молодежный   творческий Форум Китеж плюс» г.Санкт-Петербурга 

Статья :

«Некоторые аспекты работы концертмейстера

в классе хореографии»

                                                                                                          Концертмейстер первой     квалификационной категории

Лазарева Ольга Владимировна

Санкт-Петербург

2019 г.

Обучение в хореографическом классе традиционно связано с музыкальным сопровождением. В современной практике используется два варианта музыкального оформления уроков – в первом используется аудиоаппаратура, во втором – непосредственное звучание живой музыки. Как правило, аккомпанирующим инструментом для классической хореографии является рояль. Именно пианисту – аккомпаниатору и адресован, в первую очередь, настоящий материал.

Работа концертмейстера хореографического класса – специфическая форма деятельности. При безусловном лидерстве в классе педагога – хореографа, концертмейстер, в свою очередь, играет на уроке весьма существенную роль. Поэтому он должен обладать разнообразными навыками и умениями, широким музыкальным и общекультурным кругозором.

Музыканту, работающему в хореографическом классе, следует, прежде всего, свободно разбираться в специфической балетной терминологии, понимать характер базовых движений классического экзерсиса, иметь представление о наиболее значимых балетных именах и явлениях, быть в курсе событий современного хореографического мира.

Собственно профессиональные обязанности концертмейстера хореографического класса реализуются, как правило, в двух направлениях – работа над концертным репертуаром и непосредственное сопровождение урока.

В работе над концертным репертуаром концертмейстер всецело подчинен замыслу и требованиям хореографа и исполняет произведения или музыкальные фрагменты, которые ему рекомендованы. Здесь безоговорочным условием успешной работы концертмейстера является безупречное знание музыкального текста. Неряшливое исполнение абсолютно недопустимо. Как справедливо замечает в своей статье Р. Хавкина – Трахтер «Концертмейстер должен выучивать свою партию с той же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар». Лишь при таком условии аккомпаниатор выступит полноправным создателем художественного образа, сумеет «договорить» недосказанное солистом, подчеркнет и углубит психологическое и драматическое содержание танца.

Однако, заботясь о художественно и технически полноценном исполнении, концертмейстеру важно помнить о своеобразной подчиненности музыки в танцевально-музыкальном дуэте и всячески избегать «солирования» (термин Р. Хавкиной). Об этом предупреждают пианистов многие опытные мастера.

Важнейшей целью пианиста в классе хореографии становится забота о максимальном комфорте танцовщика, а так же «строгое согласование с исполнителем своих действий и желаний». Аналогичную мысль высказывает еще один автор: «Удобство, которое обеспечивает чуткий партнер – аккомпаниатор – это основное условие для совместной работы с любым солистом, главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера».

Особого подхода требует от концертмейстера сопровождение балетных фрагментов. В этом случае «концертмейстеру предстоит выработать в себе дирижерские качества. Тембровый слух, представление об оркестровом звучании, знание традиций (балетного) спектакля и исполняемого материала, умение вести за собой». В идеале, непосредственной работе концертмейстера над балетной сценой должно предшествовать серьезное предварительное ознакомление с партитурой и аудио- или видеозаписью исполняемого фрагмента.

На концертах, как правило, используется звукозапись. Однако, в тех случаях, когда концертмейстеру самому приходится сопровождать номер, ему крайне важно предварительно соотнести темпы с виртуозными возможностями исполнителей и размерами сценической площадки, а динамику с акустическими особенностями и технической оснащенностью зала.

Львиную долю работы концертмейстера хореографического класса составляет музыкальное сопровождение уроков. На уроке, в первую очередь, востребованы как стандартные исполнительские качества концертмейстера (беглое чтение с листа, свободное владение техникой транспозиции, хорошее знание гармонии и пр.), так и специфические навыки, связанные с пониманием характера исполнения того или иного движения. Поэтому подготовка к занятиям не должна ограничиваться работой над музыкальным текстом, какой бы тщательной она ни была. Именно проникновение в сущность исполнения отдельных исполнений классического экзерсиса помогает концертмейстеру выбрать такие темпы, исполнительские приемы и туше, которые в свою очередь, окажут нужное эмоциональное воздействие на исполнение учащимися той или иной комбинации.

Для полноценной работы в классе концертмейстер должен позаботиться о наличии разнообразного музыкально-иллюстрированного материала. Первоначально опираясь на специализированные издания, каждый аккомпаниатор со временем неизбежно накапливает свой музыкальный багаж. Причем, даже при наличии очень удачного рабочего материала, важно периодически его обновлять. Любое обновление обязательно должно учитывать давно и прочно установившиеся критерии отбора музыкального материала. Еще в XVIII веке великий французский реформатор балета Ж. Ж. Новерр так сформулировал актуальные и сегодня требования к танцевальной музыке: «Танцевальная музыка представляет собой или должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика, последний, стало быть, должен передать содержание программы, сделать ее внятной при помощи энергичных и выразительных жестов и оживленной игры лица».

Иными словами, сопровождать урок музыки может не всякая музыка, а лишь весьма специфическая, та, которую принято называть дансантной. Здесь уместно напомнить мнение блестящего знатока искусства балета А. Волынского, который следующим примером проиллюстрировал мысль о дансантности. По его мнению, музыка делится «на две категории. Одна выражает простое ликование, а другая- общее ликование души и духа. Обратимся к простейшим случаям: по улице идут солдаты под музыку, где главную роль играет барабанный бой. Солдаты идут размеренным шагом и все кругом, попадая в поток этой музыки, подчиняются ритму барабану. Особенно дети, в которых нет еще контролирующей и задерживающей апперцепции, следуют за солдатами под их музыку и подражают их движению в такт и в меру. Вот чистый тип самой элементарной дансантной музыки, действующей через мозжечок на двигательные нервы, прикрепленные к мышцам. Эти ощущения и приводят все тело в движение, и ритм этой музыки, по элементарности общего чувства, тоже должно быть названо элементарным».

В целом, наиболее общими признаками дансантности могут быть:

- наличии в музыкальном тексте общеизвестных танцевальных ритмо-формул,

- четкая метрическая пульсация,

- наличие мелодико-ритмических повторов,

- квадратная структура,

- ясно выраженная музыкальная образность (в данном случае образность рассматривается как необходимое качество, позволяющее использовать тот или иной музыкальный фрагмент в конкретных целях урока).

Если же музыка создавалась непосредственно для танца, то «сочинителю музыки следовало бы знать танец или, по крайней мере, понимать, какие темпы или какие движения, свойственные тому или иному жанру, характеру и чувству, для того, чтобы суметь приноровить музыкальный рисунок ко всем ситуациям». В отдельных случаях опытный концертмейстер, владеющий навыком импровизации, может непосредственно в классе создавать удобные для учащихся композиции или заранее обдумывать и фиксировать в нотах небольшие пьесы ( возможно, не претендующие на художественную ценность, но хорошо согласующиеся с рисунком движений).

 Наряду с задачами, изложенными выше, перед концертмейстером хореографического класса может возникнуть ряд специфических проблем. Как показывает практика, в условиях общего художественно-эстетического образования не все учащиеся изначально обладают достаточной степенью музыкальности. Некоторые воспитанники требуют особого внимания и нуждаются в планомерной дополнительной работе над улучшением природных данных. Не уделяя должного внимания музыкальному воспитанию учащихся, мы рискуем увидеть на сцене явление, о котором Ж. Ж. Новерр почти двести лет назад написал: «Танцовщик, лишенный слуха, напоминает умалишенного, болтающего все, что ему вздумается, беспрестанно произносящего слова, плохо связанные и не имеющие смысла. Речь служит ему лишь для того, чтобы обнаружить свое безумие, свои странности. Танцовщик, лишенный слуха, подобен такому безумцу,- его движения не согласованны, он то и дело сбивается со счета, старается попасть в такт и никак в этом не успевает. Он ничего не чувствует, все в нем неестественно, а музыка, призванная управлять его движениями, определять его па и подсказывать его темп, делает лишь явственнее его недостатки и изъяны». Слабые ритмические данные учащихся, как правило, отнимают у хореографа неоправданно много сил, особенно в постановочной работе. На пути совершенствования юных танцоров в области понимания и ощущения метро-ритма существенную роль может сыграть концертмейстер.

По согласованию с хореографом в рамках ритмики 5-7 минут могут быть уделены работе над разного рода упражнениями. Прежде всего, на первом этапе, важно приучить детей к безошибочному определению двух- и трехдольности. Это будет особенно необходимо, в дальнейшем, когда в основе ритмической пульсации надо будет воспринимать не только доли такта, а такты в целом. (Такая необходимость возникает в ситуации использования трехдольной музыки для сопровождения экзерсиса).

В работе над правильным восприятием метра первоначально весьма уместно использовать нарочито активную акцентуацию сильной доли. Чтобы дети могли буквально физически ощутить метрическую пульсацию, им можно предложить шагами или хлопками отметить:

- сильную долю такта,

- каждую долю такта с акцентом на первой доле,

- варианты более мелкой пульсации - на усмотрение преподавателя.

Ритмическое двухголосие простейшего вида:

- первая группа хлопает (или шагает) только на первую долю такта,

- вторая группа хлопает (или шагает) на каждую долю такта.

Важно, чтобы любая форма работы была предварительно тщательным образом объяснена учащимся, возможно даже продемонстрирована преподавателями.

Дальнейшее совершенствование работы над ритмом будет тесно связано со свежими музыкальными впечатлениями, особенно, когда произойдет знакомство с новыми для учащихся музыкальными культурами в рамках дисциплины «Народно-сценический танец».

Закреплять грамотные навыки восприятия метроритма следует, прежде всего, на достойных музыкальных примерах. Концертмейстеру представляется огромный выбор как собственно детской музыки («Детский альбом» П. И. Чайковского, «Альбом для юношества» Р. Шумана, фортепианные миниатюры В. Гаврилина  и др.), так и того пласта «взрослой» музыки, который органично отвечает поставленным задачам.

Со временем музыкальные «пятиминутки» могут пополняться несложным анализом  фиксацией внимания на наиболее выразительных пластах музыкальной фактуры (особенно важен в этом плане бас как носитель ярко выраженной метрической пульсации) и повторности метро-ритмических структур.

Совместно с хореографом в рамках пятиминуток концертмейстер может практиковать такой прием музыкального воспитания учащихся, как блиц- опрос с определением характера прозвучавшего музыкального фрагмента. На наш взгляд важно, чтобы характеристику музыкального образа дал каждый ученик: подбор определений- синонимов поможет обогатить речевые ресурсы, которые, в свою очередь, будут способствовать развитию художественной фантазии детей.

 На пути к вершине синтеза музыки и танца, идеально воплощенного великими танцовщиками в балетах гениальных композиторов, неизбежно лежит долгий процесс шлифовки мастерства. На этом поприще грамотный концертмейстер одинаково важен как сложившемуся артисту балета, так и новичку в мире танца.

 Вслед за хореографом, концертмейстер способствует воспитанию хорошего танцовщика и, что может быть не менее важно, чуткого и благодарного зрителя.

Постсоветская эпоха сделала актуальной новую шкалу образовательных ценностей, где эстетическое образование, очевидно, обрело весьма успешных конкурентов - лингвистическое и информационное направление. Подобное обновление образовательных приоритетов актуализирует такую социальную функцию, как общекультурное развитие детей и, в частности, формирование грамотной, устойчивой публики музыкального театра и филармонии. Вероятнее всего, такая публика сформируется с среде тех, кто с детства приобщился к искусству танца и кому помог полюбить искусство хореографии мастерски владеющий своим делом концертмейстер.

Список литературы

1. Р. Хавкина - Трахтер. Работа в концертмейстерском классе. Некоторые общие соображения.  Москва - Музыка,1976г.
2. Е. Шендерович. В концертмейстерском классе. Размышления педагога.

     Москва – Музыка, 1996г.

3. А. Л. Волынский. Книга ликований. Москва – Артист.Режиссер.Театр.

1992г.