Статья "Фортепианный концерт Арнольда Шенберга в свете эволюции его фортепианного стиля".
статья

             «Фортепианный концерт Арнольда Шенберга

в свете эволюции его фортепианного стиля».

Статья Меликовой Татьяны Сергеевны

Санкт–Петербург

2019

Содержание

1. Введение…………………………………………………3

2. Фортепианные пьесы Шенберга. Формирование

     фортепианного стиля композитора…………………..6

3. Фортепианный концерт……………………………….11

4. Заключение……………………………………………...18

5. Использованная литература………………………….19

Фортепианный концерт Арнольда Шенберга

в свете эволюции его фортепианного стиля.

Шенберговский пианизм в том виде, в каком он

предстает перед нами, есть апогей фортепианного стиля,

чрезвычайно эффектного в своей размашистости…

 Возможно, это последний образец grand piano великих

 композиторов, начиная от Шумана и кончая Брамсом…

Пьер Булез

«Роль фортепиано в новой музыке и в новом художественно-музыкальном мировоззрении очень большая, иная, чем прежде, и по техническим заданиям, и по внутренней сущности», - отмечал в предисловии к книге о новой фортепианной музыке Игорь Глебов^[1]. В XX веке фортепиано часто становилось полем для новых экспериментов современных композиторов. Это очень хорошо заметно на примере эволюции стиля Шенберга. Вспомним начало второго, так называемого атонального, периода его творчества. Первым атональным опусом в творчестве Шенберга (и в истории музыки вообще) становятся Три пьесы для фортепиано op.11 (1909 г.). То же происходит и на пути к додекафонии, когда первые признаки этой техники появляются также в фортепианных сочинениях композитора – в Пяти пьесах для фортепиано op.23 (1920-1923). Этот инструмент оказался в каком-то смысле универсальным, давал возможность выразить различные направления в современной музыкальной эстетике. Именно камерные инструментальные жанры «активно участвуют в формировании принципов нового – лаконичного, графического по рисунку, «обнаженного» - инструментального письма…»^[2].

С одной стороны, сохраняется привычная для фортепиано функция сольного инструмента, о чем свидетельствуют многочисленные опусы современных композиторов. Можно вспомнить слова И. Стравинского, подтверждающие то, что и в XX веке практика сочинения для солистов являлась частью наследия каждого композитора: «Все мы пишем соло для инструментов-виртуозов, и наш сольный стиль продолжает пополняться открытиями»^[3]. С другой – фортепиано становится неотъемлемой частью оркестра, его новым тембром, часто трактуемым как ударный инструмент. Меняется соотношение пианиста и оркестра в произведениях для фортепиано с оркестром. Порой солист фортепианного концерта чувствует себя частью плотной оркестровой звучности, таким образом, меняется и сам принцип концертирования. На первый план выходит не виртуозный характер партии солиста, а именно соотношение соло и тутти. Так, Стравинский, говоря о своем скрипичном концерте, указывал скорее на камерный, нежели оркестровый характер фактуры, он пишет, что «не сочинил каденции не потому, что равнодушен к скрипичной виртуозности; дело в том, что главный мой интерес был сосредоточен на различных сочетаниях скрипки с оркестром. Виртуозности как таковой в моем Концерте немного, и он требует от солиста относительно скромной скрипичной техники»^[4]. Примечательно, что в XX веке не только повышается роль камерно-инструментальных жанров. Также «возникает ряд сочинений, в которых грань между камерно-инструментальной, концертной и симфонической музыкой весьма условна. Камерная музыка сближается с симфонической»^[5]. Тяготение к камерности повлияло и на взгляды Шенберга по отношению к своему фортепианному концерту. Идея более камерной версии фортепианного концерта была затронута им в переписке с  Робертом Крафтом. Так, в письме 11 ноября 1950 года он отвечает Крафту: «У меня нет транскрипции Фортепианного концерта для 12 инструментов. Для подобной транскрипции потребовалось бы по меньшей мере 20 или 24 инструмента, с удвоением некоторых струнных и использованием достаточного количества меди. Спросите у Ширмера, не закажет ли он такое переложение. Я знаю людей, которые согласились бы его сделать»^[6].

Меняется и характер высказывания на фортепиано. На смену открытому романтическому порыву приходит объективная манера исполнения, музыка становится менее общительной, и, как следствие этого, слушателю становится труднее сопереживать исполняемому произведению. Музыка теряет очень важное качество – коммуникабельность. Так, додекафонная музыка порой не находит «слушательского отклика из-за бездействия таких важных начал восприятия, как память, опыт, как способность предугадывать ход высказывания, сопереживать; ведь память и опыт обращены к существовавшему, известному!»^[7].

Фортепианные пьесы Шенберга. Формирование

фортепианного стиля композитора.

Говоря о пути для изучения своих сочинений, Шенберг советовал изучать более ранние его произведения, чтобы лучше понять более поздние. Следуя завету композитора, мы обратимся к более ранним фортепианным сочинениям для того, чтобы понять, как менялся стиль фортепианного Шенберга и каким он предстает в своем последнем фортепианном сочинении.

Генезис стиля Шенберга формировался в непосредственной связи с европейской музыкальной традицией. Общепризнанным является влияние на его музыку позднего романтизма в лице Брамса, Малера, Вагнера, исследователи также указывают и на влияние ранних романтиков в лице Мендельсона. Хорошо известно воздействие на стиль Шенберга позднего Бетховена, его мотивно-вариационной техники (см. статью «Национальная музыка» (1931), в которой Шенберг говорит о своей общности с Бетховеном, Брамсом и Вагнером, Шубертом и Малером^[8]). Фортепианный Шенберг предстает перед нами наследником немецкого романтизма, «продолжателем немецких классико-романтических тенденций в фортепианной музыке XX века»^[9].

Нельзя не согласиться с Л. Гаккелем, который, говоря о генезисе фортепианного стиля Шенберга, указывает не только на его истоки, но также и на уровень творческой психологии композитора, на установку его эстетического сознания, связанного с понятием «эстетика избежания». Являясь порождением установок экспрессионистского искусства, оно утверждало право художника на субъективное высказывание. Все это постепенно приводило к разрыву с широкой публикой из-за отсутствия коммуникабельности музыки как необходимого качества для возможного слушательского отклика.

По возможности избегая традиционных форм письма, композитор стремится к новизне, к неповторимости музыкального высказывания, опираясь на эксперимент и интуитивный характер данного музыкального высказывания. Вследствие этого возникает субъективно-психологический подход в трактовке формы, но в то же время парадоксальным является ее рациональность и целостность.

Для фортепианной фактуры Шенберга характерна высокая плотность звуковой ткани, а также часто аккордово-гармоническое сложение фортепианной фактуры, что роднит ее с фортепианным Брамсом.

С постепенным отходом от тональной музыки меняется значение и соотношение элементов звуковой ткани. Формируются новые средства обобщения формы взамен тональности и лада. Формообразующее значение приобретают средства динамики, агогики, регистровки. Музыкальный язык тяготеет к большей целостности звукового поля, появляется тенденция выстраивания вертикали и горизонтали на основе общего звукового источника. Следуя принципу «aus Einem» («из единого»), композиция строится, развертывая одну тематическую идею средствами свободного варьирования.

Уже в первом фортепианном опусе Шенберга (пьесы op.11) перед нами новое понимание тональности – переход к атональной системе организации музыкальной ткани, который сочетается с четкими гранями формы. В этих пьесах действует такой принцип тематических связей, при котором вся звуковая ткань тематизирована. Вертикаль и горизонталь здесь сближаются на основе интервального родства. Музыкальная ткань дифференцируется посредством присутствия различных динамических состояний, что также способствует ее полифонизации. Об отходе от ладотональности в этих пьесах свидетельствует резко диссонансная основа гармонической вертикали. Кроме того, уже в этих пьесах можно наблюдать сонатный принцип формообразования как один из наиболее часто встречающихся у Шенберга.

Если в первых фортепианных пьесах еще были параллели с немецким романтизмом, то в следующем фортепианном опусе он уходит от романтической традиции. В Шести маленьких пьесах op. 19 (1911 г.) проявляется современная тенденция к максимальной концентрации музыкального высказывания, они «представляют новый, особый жанр музыкального афоризма»^[10]. Из-за ведущего формообразующего значения динамики, регистровки и плотности звучания^[11] предельная краткость музыкального высказывания является вполне ожидаемым результатом, так как формообразующее действие этих средств возможно лишь на небольшом участке формы. Эти пьесы максимально соответствуют «эстетике избежания» отсутствием репризности формы и какого-либо намека на стабильность (музыкальная ткань атональна и атематична). Кроме того, в последней пьесе этого опуса возникают некоторые параллели с эстетикой Дебюсси, что связано с идеей «творческого тона», «звукокрасочной мелодией» (сонористика). Имеется в виду длящийся в музыкальном времени аккорд, неподвижный в пространстве. Вертикаль, которая, как и у Дебюсси, приобретает тематическую функцию.

Уже в первых двух фортепианных опусах наблюдается некоторый отход от привычного понимания организации музыкальной ткани. На первый план вместо элементов звуковысотности и ритма выходят вторичные элементы звуковой ткани. Формообразующим средством становятся динамический фактор, а также плотность фактуры и агогика. На смену тональности приходит атональный принцип организации, музыкальная ткань организуется посредством «сцепляющих» интервалов^[12].

Начиная с Пяти пьес op. 23 (1920, 1923) можно говорить об особенностях додекафонного письма Шенберга, который в свою очередь определяется нормами додекафонной техники.

Л. Гаккель выделяет три составляющие фортепианного письма в додекафонии:

1. переменность фактуры
2. изменчивость регистрового диапазона и скачкообразное движение голосов во всех планах изложения
3. отсутствие октавной техники

Переменность фактуры обусловлена непрерывной изменчивостью материала в додекафонии, его постоянным варьированием, вследствие чего происходит частое обращение интервалов, что в свою очередь приводит к регистровой подвижности фигураций. Все это приводит к «общему принципу избегания повторности на различных уровнях звуковой формы»^[13].

Отсутствие октавной техники, как следствие запрета удвоений в додекафонии, не всегда выдерживается Шенбергом в силу особенностей фортепианной фактуры, особенно если речь идет о виртуозной фортепианной пьесе или же каденции в фортепианном концерте. Об этом речь пойдет немного позже (в связи с фортепианным концертом Шенберга).

Впервые двенадцатитоновый ряд появляется в пятой пьесе op. 23. Вальс^[14] является примером ортодоксальной додекафонии. Здесь строго выдержан принцип комплементарного соотношения голосов. Происходит отказ от функционального разграничения отдельных планов изложения. Музыкальная ткань дифференцируется благодаря подробной авторской записи. Так, переменчивость и богатство динамических оттенков позволяют вновь говорить о формообразующей роли динамики. Особого внимания заслуживает множественность и разнообразие артикуляционных обозначений в пьесе. Наряду с привычными знаками артикуляции появляются и оригинальные знаки, перекликающиеся с обозначением скрипичного смычка (обозначение сильной, акцентируемой доли и слабой, безакцентной).  Письмо Шенберга приобретает особую индивидуализированную форму записи.

Композитор дорожит ясностью артикуляции, рекомендуя беспедальную манеру исполнения. Исключение составляет демпферная педаль. В пьесах op. 23 происходит постепенный уход от брамсианства, Шенберг в своем высказывании стремится к прозрачному звучанию.

В фортепианной сюите op. 25 мы наблюдаем еще одну грань додекафонной музыки композитора – ее соотношение с жанровостью. Это произведение является откликом на общие стилевые тенденции 20-х годов (неоклассицизм), которые находят в творчестве Шенберга оригинальное композиторское решение. В сюите происходит противоречие между четкой организацией танцевальной формы и сохранением интегрированной звуковой ткани как принадлежности додекафонии. В результате серия делится на три тематические группы, своеобразие ее выражается «в сознательном ограничении количества высотных транспозиций у важнейших интервалов серии»^[15]. Жанр определяет и характер пианизма, «четко ритмизованного, нонлегатного, с преимущественным использованием репетиционной техники…»^[16].

В качестве опыта сжатой крупной формы, содержащей в себе монументальную архитектоническую концепцию, предстают Клавирштюки op.33. Моделью формы обеих пьес становится сонатное аллегро. В сочетании с додекафонией она продолжает принципы синтетической тенденции в музыке Шенберга. Вновь перед нами иллюзия гомофонной фактуры и четко расчлененная форма…  

Фортепианный концерт.

 «Изумляющее достижение синтетического духа в фортепианной музыке», - так писал о концерте Шенберга Л. Гаккель^[17]. Не считая фантазии для скрипки и фортепиано op.47, фортепианный концерт является последним прикосновением венского мастера к пианизму.

Опираясь на додекафонную технику, Шенберг возвращается к крупным инструментальным формам. На основе классической сонаты строятся первые части Квинтета для духовых и Третьего квартета. Примером крупной инструментальной формы являются Вариации для оркестра op.31. Начиная с 30-х годов один за другим появляются инструментальные концерты Шенберга, среди которых не только оригинальные сочинения (скрипичный и фортепианный концерты), но также и обращение к произведениям других композиторов (Концерт для виолончели с оркестром по Концерту для чембало D-dur Георга Матиаса Монна и Концерт для струнного квартета и оркестра по Кончерто гроссо op.6 № 7 Г.Ф. Генделя в свободной обработке). Так, в письме Эрвину Штайну 2-го октября 1942 года композитор писал: «Ты, вероятно, знаешь о концертах: для струнного квартета и оркестра по Генделю, для виолончели и оркестра по Монну, оригинальный Концерт для скрипки, а сейчас я кончаю оригинальный Концерт для фортепиано»^[18].

Фортепианный концерт создавался Шенбергом с 5 июля по 29 декабря 1942 года (как указано композитором в партитуре), но первые наброски, содержащие фрагменты всех частей цикла, датированы в рукописи 27 июня 1942 года^[19].

Концерт представляет собой сжатый четырехчастный цикл традиционного вида: Andante – Molto allegro – Adagio – Giocoso, помещенный в рамки одночастной композиции. Принадлежностью классико-романтической традиции является также эмоциональное состояние музыки и форма частей. Это сонатная форма в первой части и рондо в финале концерта. Отметим также тематические связи между частями цикла. Это построение эпизодов финала на материале тем первой части и реминисценции темы Adagio.

Романтическое содержание концерта не вызывает сомнения. Это и характер начальной темы, жанровой основой которой является лендлер, и последующий перелом в духе побочной партии. Далее возникает романтическая антитеза: покой сменяется тревогой (появление зла), и снова возвращается светлый образ.  В финале вновь появляется танцевальный образ из первой части, данный в четырехдольном движении. «Жизнь добра и светла, и зло исчезло в ее потоке»^[20].

Музыка концерта рождена жизнеощущением военных лет, о чем свидетельствует программа этого произведения. Впервые она формулируется композитором в указанной рукописи концерта, иллюстрированная музыкальными фрагментами. «Жизнь была так легка» сопровождается лишь схемой серии. Вторая часть («Внезапно вспыхнула ненависть») - фрагментом, близким по материалу началу второй части концерта, хотя в конечном варианте этот материал использован в другой транспозиции. Третий фрагмент программы («Создалась тяжелая ситуация») содержит три наброска, впоследствии использованных в третьей части концерта, которые также в окончательном варианте предстают в несколько измененном виде. Последняя, четвертая, часть концерта («Но жизнь продолжается») представлена основным тематическим материалом финала (Шенберг приводит здесь точный вариант темы, открывающей финал, а также наброски других мотивов, использованных в финале).

По-разному исследователи отнеслись к такой программе концерта. С. Павлишин называет ее романтической и крайне трафаретной, говоря о том, что она была предназначена для «популяризации произведения и должна была содействовать его пониманию публикой»^[21]. В то же время Гаккель пишет о ней несколько иначе: «В выражениях ясных, немного наивных – печаль и протест в ответ злу, вера в чистоту жизни и в ее власть над злом. Это протест и вера антифашистов, и калифорнийский отшельник – антифашист в своем замечательном творении!»^[22].

Впервые Концерт был исполнен 6 февраля 1944 года в Нью-Йорке Национальным Симфоническим Оркестром Радио под управлением Леопольда Стоковского, партию фортепиано исполнил Эдвард Штейерман.

О том, как было принято публикой это сочинение, мы можем судить по воспоминаниям самого композитора. В письме к К. Араму Шенберг делает некоторые выводы о том, как публика воспринимала ряд его произведений: «…даже произведения моего третьего периода, например, Фортепианный концерт или «Ода Наполеону Бонапарту», были приняты очень хорошо.

Я вполне отдаю себе отчет в том, что полного понимания моих произведений придется ждать еще несколько десятилетий. Музыканты и слушатели должны созреть для постижения моей музыки. Я знаю это и, говоря о себе лично, оставил надежду на скорый успех; я знаю также: есть у меня успех или нет, мой исторический долг – писать то, что повелевает мне писать моя судьба»^[23].

Сохранилось также благодарственное письмо композитора (3-го октября 1944 г.), адресованное тем, кто поздравил его с семидесятилетием. В нем Шенберг вновь обращается к своему последнему сочинению, написанному в жанре концерта: «…если человек в таком возрасте еще способен время от времени подавать признаки жизни, это уже следовало бы считать достижением. Я заметил это при первом исполнении моего фортепианного концерта, когда, к моему великому изумлению, многие были удивлены тем, что мне еще есть что сказать. Или, может быть, тем, что я еще не перестал говорить, - или что мне все еще не хватает благоразумия это в себе подавлять – или, наконец, научиться вообще молчать?»^[24].

Несмотря на наличие поясняющей программы, концерт не стал репертуарным в силу целого ряда причин. Это произведение не так часто появляется на концертных афишах, но в наше время существует ряд пианистов, в репертуаре которых есть концерт Шенберга. Среди них Г. Гульд, А. Брендель. В Петербурге это произведение исполнялось в ноябре 2001 года пианистом Алексеем Гориболем (концерт в Малом зале Консерватории).

Интересным для нас является мнение исполнителя о том, как следует слушать это непростое для восприятия произведение. Альфред Брендель писал, что во время исполнения этого сочинения «слушатель не должен думать о структурной стороне концерта. Объединяющее свойство музыкального материала часто остается косвенным, вне зависимости от того, написано это произведение Шенбергом или Бетховеном»^[25]. Пианист подчеркивает, что главным для слушателя должна быть сама музыка, ее эмоциональная сторона, а не структура.

Вопрос восприятия концерта является очень важным. С этим произведением связаны различные дискуссии, касающиеся стиля додекафонного периода творчества Шенберга. Как известно, в течение этого периода композитор сочинял не только произведения в додекафонной технике, но также и опусы, написанные в тональной системе. Особенно интересны те сочинения третьего периода творчества Шенберга, в которых он «органически объединил свойства обеих техник, что имело глубокие творческие последствия. Он смело ломал установленные им самим рамки и предлагал трактовать серийную технику как один из своеобразных и новых способов письма, но отнюдь не единственный, не исключающий остальные».^[26] В связи с этим вполне обоснованными являются сомнения и вопросы музыкантов, касающиеся стиля и тональной организации фортепианного концерта. Вопросы связаны с некоторыми намеками на присутствие в музыке тонального центра, например, два ми-минорных трезвучия в конце заключительной фортепианной каденции, опора на fis в первых 12-ти тактах финала сочинения. Кроме того, ассоциации с тональной логикой вызывает наличие точных по высоте реприз материала первой части, обилие квинтовых транспозиций серии (аналогия с тонико-доминантовым соотношением тем). Сомнения в строгой додекафонной манере обусловлены и меньшей «строгостью» в использовании двенадцати тонов, связанной с особенностью фортепианной техники. Она опирается на разнообразное концертное звучание рояля: октавно-аккордовое (использование композитором октавных удвоений, что противоречит ортодоксальной додекафонии), фигурационное, с обилием техники двойных нот вплоть до консонансных удвоений и у фортепиано, и у оркестра. Пианизм в концерте представлен очень разнообразно. В целом преобладает концертное письмо. Помимо перечисленных видов техники, Шенберг также использует вибратную технику (трели и тремоло). Вальсовая тема первой части (серия) излагается у солиста с повтором звуков и целых мотивных ячеек. В связи с этим вполне логичными являются предположения исследователей о том, что периодически в концерте все же присутствует отход от установленных правил. О том, как воспринимал подобные дискуссии сам Шенберг, можно узнать в его письме Рене Лейбовицу от 4 июля 1947 года. Приведем его фрагмент:

«Говоря об уменьшении «строгости» в использовании двенадцати тонов, Вы, вероятно, имеете в виду эпизодические октавные удвоения, попадающиеся местами тональные трезвучия и намеки на тональности. Многие ограничения, обнаруживающиеся в моих первых сочинениях этого стиля, и то, что Вы называете «чистотой», были порождены – скорее в теоретических поисках, чем спонтанно, - быть может, инстинктивным желанием резко выявить отличие данного стиля от предшествующей музыки.

Избегать октавных удвоений значило, конечно, перегибать палку, ибо, если композитор делал это, природа это отвергала. Каждый отдельный тон содержит октавные удвоения. Странным образом я все еще пользуюсь таким приемом не очень часто, хотя сегодня и сознаю, что это только вопрос динамики: более отчетливо выделить определенный голос.

Что касается намеков на тональность и введения консонантных трезвучий, то следует помнить, что главная цель двенадцатитоновой композиции – достижение связи путем использования объединяющей последовательности тонов, которая должна функционировать по меньшей мере подобно мотиву. Таким образом должна быть заменена организующая сила гармонии.

Моя цель состояла не в том, чтобы писать диссонантную музыку, а в том, чтобы логично вводить диссонансы без оглядки на классический подход: ибо подобный подход тут невозможен. Где в моем Фортепианном концерте выражена тональность, я не знаю»^[27].

Шенберг, не отрицая свободы в использовании додекафонной техники, все же не признает наличие тональности в фортепианном концерте. Отметим также, что, несмотря на некоторую свободу в додекафонной логике концерта, ее власть весьма сильна. Так, начальный Kopfmotiv (начальные пять тонов) определяет облик всего сочинения. В целом здесь сохраняются все составляющие фортепианного додекафонного письма Шенберга, подчиненные концертному жанру. Исключением становится некоторая свобода в использовании повторного тона и октавных удвоений, как следствие виртуозного характера звучания фортепиано.

Вопрос соотношения тутти и соло в концерте был частично затронут во вступлении этой работы.

В концерте Шенберга, несмотря на большой состав оркестра, партитура по большей части камерная. Здесь можно отметить параллели с симфонизмом Малера, с его камерной трактовкой некамерного оркестра. Голоса регистрово дифференцированы, плотность звуковой ткани сравнительно небольшая. На первом плане оказывается ансамблевая диалогическая драматургия, с протяженными репликами фортепиано соло (каденции в двух средних частях). Павлишин отмечает, что «фортепиано трактуется то как сольный инструмент, то как подчиненный участник ансамбля»^[28]. Равномерное распределение «тяжести музыкального смысла» (определение Л. Гаккеля) между сольными и туттийными уровнями музицирования, наличие не только диалогов тутти и соло, но и «в немногих случаях их противоборство (фортепиано по объему звучания не уступает оркестру)»^[29] ─ все это не только роднит данное произведение с концертами Брамса, но и отвечает современным тенденциям эволюции концертного жанра.

Заключение

В фортепианном концерте дается некий обобщенный облик фортепианного стиля Шенберга, стремление охватить все те тенденции, которые формировались в предыдущих фортепианных опусах. Это и стремление к синтезу на разных уровнях, преломление жанровости в сочетании с додекафонным письмом, попытка сохранить строгость додекафонной техники в ее взаимодействии с виртуозной фортепианной фактурой. Наконец, в последнем фортепианном опусе Шенберг окончательно утверждает свой фортепианный стиль как продолжение австро-немецкой романтической традиции, приобретающей новый оригинальный облик благодаря сочетанию с новейшими тенденциями в музыке XX века.

Использованная литература

1. Гаккель Л. Арнольд Шенберг // Фортепианная музыка XX века. Л.-М. 1976.
2. Гоц Т. Звуковая система и особенности формообразования в фортепианных сочинениях А. Шенберга 1910-х годов // Сибирский музыкальный Альманах. Новосибирск, 2001. С. 34-42.
3. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971.
4. Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973.
5. Друскин М. Новая фортепианная музыка. Л., 1928.
6. История зарубежной музыки. Вып. 6. СПб., 2001.
7. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л., 1969.
8. Материалы сайта Arnold Schonberg Center.
9. Музыка XX века. Очерки. ч. 2. кн. 3. М., 1980.
10. Павлишин С. Творчество А. Шенберга 1899-1909 гг. // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969.
11. Павлишин С. Арнольд Шенберг. М., 2001.
12. Соллертинский И. Арнольд Шенберг. Л., 1934.
13. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.
14. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966.
15. Шахназарова Н. Об эстетических взглядах Шенберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973. С. 169-214.
16. Шенберг А. Письма. СПб., 2001.