Основные черты стиля Стравинского и вопросы интерпретации его "Чёрного концерта" на баяне.
методическая разработка по теме

ГБОУ СПО Ставропольский краевой музыкальный колледж        

им. В.И. Сафонова

(г. Минеральные Воды)

Основные черты стиля Стравинского и вопросы интерпретации его «Черного концерта» на баяне

И. Стравинский.

Восемь миниатюр. «Пульчинелла», сюита на темы Перголези.

Черный концерт (Транскрипции для готово-выборного баяна). — Ростов н/Д, 2003

ПЛАН:

ВСТУПЛЕНИЕ.  Творческий путь Стравинского. Протеизм на                

глубинно русской основе как характерная черта        творчества …………………………………………      3

I   ГЛАВА.                 Основные черты стиля Стравинского и джазовая                    

                                        стилистика ………………………………………....      6

                               № 1. принципы формообразования ………………….....      6

        № 2. метроритмическая организация ………………….      8        № 3. мелодика …………………………………………....    13         № 4. гармония ……………………………………………    14        № 5. тембровое мышление Стравинского и тембровое                             своеобразие джазовых композиций ………………   17

        II   ГЛАВА.           Исполнительский анализ «Черного концерта».

                История создания …………………………………..   20

                I часть ……………………………………………….   21

                II часть ………………………………………………   27

                III часть ……………………………………………...   30

        ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………………………   34        СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ………………………………………………  35

- 3 -

В С Т У П Л Е Н И Е .

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ СТРАВИНСКОГО. ПРОТЕИЗМ КАК ХАРАКТЕРНАЯ ЧЕРТА ТВОРЧЕСТВА.

        Игорь Федорович Стравинский (1882-1971) – композитор, который на протяжении многих десятилетий оказывал огромное влияние на весь ход музыкальных событий современности. Его выдающееся новаторство в музыке XX века общепризнанно. Жизнь композитора сложилась так, что с 1914 года он был оторван от Родины – жил в Швейцарии, был гражданином Франции, США. Но, несмотря на это, Стравинский оставался русским художником, накрепко связанным с традициями отечественной культуры.

        «У человека одно место рождения, одна родина, и место рождения является главным фактором на всю жизнь», - сказал композитор во время своего приезда в СССР в 1962 году.

        В течение шести десятилетий Стравинским создано около ста различных опусов: девять балетов, четыре оперы, пять симфоний, другие произведения для оркестра, три вокально-хореографических представления, инструментальные пьесы, сочинения для хора, фортепиано, романсы и песни.

        Уже ранние балеты, премьеры которых состоялись во время дягилевских «Русских сезонов» в Париже, бывшем тогда центром мировой музыкальной культуры, принесли молодому композитору известность: постановка «Жар-птицы» (1910) сопровождалась шумным успехом, появление «Петрушки» (1911) уподобилось критиками ошеломляющему взрыву, а представление «Весны священной» в мае 1913 года явилось исторической датой, открывшей новую главу в истории музыкальной культуры XX века – новые средства художественной выразительности,

- 4 -

открытые композитором в этом сочинении, использовались практически всеми музыкантами современности.

        Художественная эволюция Стравинского изобиловала парадоксальными поворотами, связанными со сменой тематики, манеры письма, образной содержательности. «История солдата» (1918) и «Пульчинелла» (1920) обозначили поворот от «русского» стиля к неоклассицизму, а в начале пятидесятых годов 70-летний композитор удивил современников обращением к додекакофонии. Но и внутри этих больших периодов часто соседствуют произведения, как бы исключающие одно другое, совершенно несходные по тематике, жанру, стилю.

        Стравинским претворены самые разнообразные стилевые направления: русская народная музыка («Свадебка», «Байка про Лису», «Прибаутки»); русская профессиональная музыка («Мавра», «Поцелуй феи»); доклассическая и классическая европейская музыка (культовая музыка, «Царь Эдип», «Симфония псалмов», Скрипичный концерт, Соната для фортепиано, «Аполлон Мусагет»); импрессионизм («Фейерверк», I акт оперы «Соловей», отчасти «Жар-птица»); джаз (Регтайм для II инструментов, «Piano Rag Music», «Черный концерт»); додекакофония («Движения» для фортепиано с оркестром, Септет, «Траурная музыка»).

        Но стилистический и жанровый универсализм Стравинского не имеет ничего общего с эклектизмом, от обвинений в котором композитор горячо защищался: «Моя манера вытекает из моих личных взаимоотношений с музыкальным материалом. Я отдаю себе отчет в нем. Через материал я открываю свои законы» (13,с.132).

        Крупнейший советский музыковед Б.Асафьев называл Стравинского Пушкиным русской музыки, выделяя среди качеств, сближающих поэта и композитора, универсализм Стравинского и его способность к овладению любым материалом. Развивая мысль Асафьева, М.Друскин в монографию о

- 5 -

Стравинском вводит главу «Пушкин», в которой констатирует: «… все, кто писал о Стравинском, отмечали его протеизм, то есть загадочную

переменчивость стиля, но неизменно, начиная с Белинского, заходит речь о протеизме и тогда, когда исследуется творческий метод Пушкина» (6,с.28).

        Указывая на то, что «мышление музыкальными стилями» - типичная черта Стравинского, которой сознательно избирал различные «модели», стремясь адаптировать чужую манеру, проникнуть в неё, Друскин приходит к выводу, что к композитору можно отнести слова Бурсова о пушкинском протеизме: «В этом не только природное свойство гения. В этом его величайшая национальная особенность».

        Но в какой бы манере Стравинский ни писал, какую бы модель не избирал, он неизменно оставался собой, несмотря на стилистические повороты, часто резкие и неожиданные. К какому произведению композитора мы бы ни обратились, везде эмпирически ясна принадлежность музыки этому автору – индивидуальность Стравинского угадывается безошибочно.

        Исследователи отмечают единство черт стиля композитора на самых разных уровнях: от технических приемов – метроритмической организации, ладовых особенностей, склада тематизма, фактуры, инструментовки – до отношения к музыкальному материалу, общности музыкально-эстетических задач, характера музыкальной образности.  

- 6 -

Г Л А В А    I

ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ СТИЛЯ СТРАВИНСКОГО И ДЖАЗОВАЯ СТИЛИСТИКА

        Стравинский неоднократно обращался к джазу на протяжении длительного периода времени (1918 -  регтайм для II инструментов, Танго и Регтайм из «Истории  солдата»; 1919 – Piano Rag Music; 1921 – Танго /№8 из фортепианного цикла «Пять пальцев»/; 1940 – Танго для фортепиано; 1942 – «Цирковая полька»; 1944 – «Русское скерцо»; 1945 – «Черный концерт»; 1946 – «Прелюдия для оркестра»), что свидетельствует о постоянстве его интереса к джазовой музыке. Интерес этот не случаен – черты джазовой стилистики не противоречат типу мышления композитора.

        Попытаемся провести некоторые параллели между основными чертами стиля Стравинского и джазовой стилистикой.

№ 1. Принципы формообразования.

        Отличительным методом творчества Стравинского является использование готовых структурных моделей. Традиция понимается композитором не как свидетельство исчезнувшего прошлого, а как живая сила, тонизирующая и информирующая настоящее, которую нужно обогащать, чтобы обеспечить непрерывность творчества (14). Поэтому, пользуясь готовой конструкцией, Стравинский никогда не подчиняется ей целиком: напротив, происходит подчинение «модели» современному художественному мышлению.

        Сочинение в предельно конкретных условиях является одним из проявлений игрового принципа, получившего у Стравинского разнообразное воплощение. М.Друскин, расшифровывая термин «человек играющий», пишет: «Homo ludens» отвергает субъективный произвол:

- 7 -

предустановленные правила, которые следует выполнять, упорядочивают, объективируют процессы становления и развития художественных образов. Вместе с тем, игровое начало, в рамках избранных правил, предполагает раскованность фантазии, непринужденность,   свободу творчества» (6,с.16).

        В джазе импровизационное начало стимулирует фантазию и порождает множество новых оттенков и в форме, и в исполнительских приемах. Но все свободные творческие находки укладываются в рамки определенной формы (вариационной или рондообразной, наиболее типичная форма джазовой инструментальной музыки – тема с импровизируемыми вариациями).

        О принципах формообразования в своей музыке Стравинский говорит на страницах «Музыкальной поэтики», выделяя в качестве основополагающего композиционного  принципа принцип подобия. Более поздние высказывания композитора «форма не может существовать без тождества особого рода» (13, с.232), «Художник должен избегать симметрии, но он может конструировать в параллелизмах» (13, с.227), «… из всех музыкантов своего времени Гайдн… яснее других постиг, что быть совершенно симметричным значит быть совершенно мертвым…» (13.с.128) – дают основания полагать, что в понятие тождества композитор включает не только точный повтор, но и вариантный и вариационный повторы 1.

        В качестве наиболее существенных факторов оформления звукового материала у Стравинского В.Асафьев (2) выделяет мелодическую линию как стимул движения: многообразные способы вариантного и вариационного проведения основных интонационных формул, принцип диалога как средство вскрытия «соревнующихся» концертирующих и контрастных элементов, сопоставление и противоположение пассивного фона и активно действующих голосов,  богатое использование ритмоинтонационных и  

1   Дьячкова (7) определяет вариационность как монотемную и полиобразную, вариантность – как политемную и многообразную.

- 8 -

интонационно-динамических свойств ударных инструментов, как яркой энергичной сферы и как фактора, дисциплинирующего движение.

        Музыковед делает вывод, что «… творческое воображение композитора, базируясь на органически выросших принципах музыкального движения, всегда и всецело идет по актуальному пути рационального воспроизведения формальных схем. В этом процессе громадную роль играет принцип импровизации в смысле постоянного наличия неожиданности… органически вытекающей из импровизации как принципа оформления» (2,с.90).

        Характерными чертами джазовой музыки, как известно, являются её импровизационность (одна из простейших основ импровизации – вариантное варьирование мотива), остинатная повторность коротких мотивов, носящая характер переклички голосов, чрезвычайно значительная роль инструментов ударной группы, связанная с главенствующей ролью ритма.

№ 2. Метроритмическая организация.

        Проблема времени, его организации – один из главенствующих стимулов творчества Стравинского. Известны высказывания композитора о том, что музыкальный замысел бессчетное количество раз был подсказан ему зрительным впечатлением от движения, что музыка способна верно отразить характер движения, передать его темп, ритм, интенсивность, но не может изобразить объект в статике.    Поэтому главное для Стравинского – верно уловленный характер движения:

        «Соотношение     темпа и     смысла – для   меня    первоочередная проблема     музыкального порядка, и пока я не уверен,     что     нашел правильный темп,   я не могу сочинять» (13, с.192-193).

        «Я думаю, что каждое музыкальное сочинение требует    единственного, своего собственного темпа (пульсации)» (13,с.246).

- 9 -

Главной проблемой исполнения своей музыки Стравинский считал определение темпа:

        «Моя музыка может пережить все или почти все, кроме неправильного  или неопределенного темпа… Темп может противоречить метроному, но быть верным по духу. Хотя, очевидно, различия не могут быть очень большими» (13,с.247).

        В тесной связи с определением темпа находится выявление единицы пульсации. Для Стравинского определение этой единицы не случайно:

        «Я ассоциирую определенный характер музыки, определенный темп  с определенным типом нотной единицы… нотная единица и темп возникает в моем воображении одновременно с самим интервалом» (13,с.230).

        «Я действительно верю в соответствие между характером моей музыки и типом ритмической единицы» (13,с.231). Поэтому он убежден, что композитор всегда должен указывать метрическую единицу и желательность или нежелательность ее дробления, а для дирижера – показывать, должен ли тот отбивать такт или воспроизводить ритмический рисунок музыки, если он не совпадает с тактом.

        Одним из наиболее важных является вопрос о соотношении метрической и ритмической организации в произведениях Стравинского.

        Принимая метр за критерий качеств ритма, Холопова (215) классифицирует ритмику Стравинского  как нерегулярно-акцентную, отмечая, что различные формы нерегулярности возникают в его музыке не благодаря ослаблению метрической акцентности, а в результате нарушения равномерной пульсации. Нерегулярность ритмики принимает характер противоречий регулярности и нерегулярности, непрерывной борьбы между ними.

        Композитор придавал большое значение тактовому делению. Об этом свидетельствуют такие его высказывания:

- 10 -

        «Именно пульсация метра открывает нам наличие ритмической изобретательности» (14,с.26).

        «Тактовая черта – это больше,  гораздо больше, чем просто акцент, я не верю, что она может быть заменена акцентом, во всяком случае, не в моей музыке. (13,с.157).

        Стравинский выставлял тактовые размеры даже при очень частой их смене. Об этом надлежит помнить исполнителю, решающему проблему соотношения мотивной и метроритмической организации в музыке этого композитора.

        Среди ритмических приемов, применяемых Стравинским, выделяются акцентное варьирование мелодических мотивов и варьирование протяженности остинатных мотивов и фраз. В первом случае возможны два способа акцентирования мелодического мотива, противоречащего  такту: временная смена метра, или полиметрия, и несовпадение по величине мотива и такта, приводящее к тому, что при повторениях мотив получает акцент всякий раз на новом своем звуке. Варьирование протяженности остинатных мотивов и фраз, объясняющее смысл очень частой переменности такта, связано с техникой усечений и вставок. Ритмический источник нерегулярности в этом случае открывается за мелодической похожестью фраз, вставки также тематически схожи с основными фразами.

        Для тог, чтобы нерегулярность была воспринята, она должна быть соизмерена каким-либо видом регулярности. Нерегулярность в ритмике Стравинского часто выступает на фоне регулярности, а если равномерный по длительностям фон наделяется акцентным варьированием, то ритмика становится еще более сложной и напряженной. Интересны сочетания двух основных ритмических приемов Стравинского – акцентного варьирования и варьирования протяженности, а примеры, где есть сочетание варьирования протяженности с синкопичностью, принадлежат к числу завоеваний XX века.

- 11 -

        Сочетание же варьирования протяженности остинатных мотивов и фраз с равномерным, остинатным фоном является уже полиметрическим сочетанием. Полиметрия характерна для стиля Стравинского. Образуется она и двумя, и тремя голосами. При записи полиметрии Стравинский чаще всего тактирует по главному голосу. Отличительной чертой полиметрии композитора является ее длительная протяженность.

        Принцип нерегулярности в ритмике, который проявляется в приемах акцентного варьирования и варьирования протяженности, в многочисленных полиритмических сочетаниях, сказывается и в группировках тактов. Естественно, что излюбленными  у Стравинского являются неквадратные структуры. Но в отдельных случаях, связанных со специальными выразительными задачами, он использует неизменность такта, периодичность фраз, квадратность структур.

        Длительная протяженность действия каждого ритмического приема, полиритмия, полиметрия являются методами специфического формообразования Стравинского. Ритм в его творчестве становится конструктивным фактором, критерием музыкальной формы, изменив классическое соотношение элементов в формообразовании, которое выдвигало на первый план гармонию. Конфликтная драматургия метроритма, действующая по горизонтали  и вертикали, становится одним из главных выразительных средств. Метроритм превращается в активнейший элемент музыкальной конструкции, становится динамическим фактором формы, что свидетельствует о внутреннем ее преобразовании (на уровне малых форм). Одним из видов новой формы являются у Стравинского ритмические вариации, целиком определяемые главенством ритма.

        Интересен взгляд исполнителя на проблему временной организации музыки Стравинского. По  словам Гаккеля (4), композитор дискредитировал идею интерпретации в романтическом понимании этого слова, ограничив

- 12 -

возможности исполнительской инициативы в первую очередь на уровне  метроритма.  Нерегулярная акцентность вместе с ресурсом  остинатности закабаляет исполнительскую волю – отсутствие устойчивости способствует объективизации исполнительского решения.   Ведь выразительность исполнительского ритма состоит в том, чтобы ценой усилия уйти от мерности. А затем к ней вернуться. Но если нет устойчивости, если колебания метроритма непрерывны, невозможно создать контраст равновесия и неравновесия, экспрессию усилия. Само понятие нотной записи приобрело большую отчетливость, так как Стравинский дает адекватную, конечную запись музыкального ритма и артикуляции.

        Общеизвестно, что в джазовой музыке ритм – основной, самодовлеющий элемент. Характерная его черта – непрерывное чередование устойчивости и неразрешающейся неустойчивости. Основными композиционными элементами джаза являются двудольность особого типа, полиритмия и сложная система синкопирования.

         Двудольность джаза отличается равноправием долей (на вторую долю приходится акцент,  связанный со вступлением ударного инструмента). Она является фундаментом джазового ритма, на котором воздвигается вся сложная ритмическая надстройка джаза. Ритмическая структура джаза никогда не бывает одноплановой.  Размеренно пульсирующей двудольной основе противопоставляется другой, самостоятельный узор, назначение которого – создать впечатление второго параллельного ритмического центра.

         Синкопирование в музыке джаза чаще всего представляет собой побочный эффект системы перекрестных ударений (термин, близкий акцентному варьированию), являясь средством нарушения единого ритмического плана.

        Синкопа начинает собой ритмическую «плоскость», движущуюся одновременно с первой, но независимо от нее. Основной прием джазовой

- 13 -

полиритмии – «сдвиг» мелодического плана по сравнению с нижними голосами. Типично также противопоставление двудольной ритмической основе серии трехдольных мотивов (система перекрестных ударений),   нарушение периодичности акцентов посредством смещения акцентов в повторяющихся оборотах.

№3. Мелодика.

        Тематизм Стравинского лаконичен. Мелодические линии в его произведениях преимущественно представляют системы повторяемых мотивов, которые  могут иметь вариантное выражение. В отправной идее, которая чаще всего помещается в рамках мотива, заключается сущность мелодического содержания всего дальнейшего процесса развития голоса на основе вариантно - остинатных комбинаций. Но композитор не отказывается и от протяженных мелодических линий, которые выстраиваются благодаря мотивной вариантности и межмотивной ритмической асимметрии. Мелодическое развитие, при котором в линии возникают последовательно элементы, контрастные по отношению к исходному, чужды композитору, который опирается на свободную внутримелодичекую остинатность. Задерацкий (9) определяет тип тематического развертывания  Стравинского как семантически односложный, или экстенсивный.  

        Особенностью мелоса, опирающегося на внутримелодические мотивные комбинации и остинатные вращения мотивов, является внимание к колористическим свойствам интонационных элементов. Стравинский часто говорил о «весе» интервала:

        «… Сочиняя интервал, я осознаю его как предмет, как нечто находящееся вне меня, отличное от впечатления. …Однажды,  заработавшись до позднего вечера, я лег в постель, мучимый одним интервалом. Этот интервал мне приснился. Он превратился в эластичное

- 14 -

вещество, растянутое между двумя… нотами, причем на каждом конце, под нотами, было по яйцу, большому яйцу. Они были студенистыми на ощупь (я потрогал их) и теплыми, в защитных оболочках. Я проснулся с уверенностью, что мой интервал был правильным» (13,с.226).

        Опора на избранные интервалы, постоянное их возвращение, вслушивание в них сочетается у Стравинского с ритмическим обновлением, перекомпоновкой интервальных ячеек мотива. Возможны изменения интервальных характеристик темы на основе обращений интервалов заданной темы.

        Если говорить о мелодии в джазовой музыке, то нужно отметить, что она является наименее оригинальным элементом. Существует два принципа импровизации в джазе: парафразный (орнаментальная вариация на тему) и линеарный (сочинение новой мелодической темы). Наименьшей самостоятельной формообразующей  единицей является мотив, обладающий образной выразительностью. Мотив подвергается мелодическому и ритмическому развитию. Мелодическое развитие подразумевает варьирование мелодической линии мотива,  изменение его рисунка; ритмическое представляет собой ритмические вариации, образование новых ритмических конструкций.

№ 4. Гармония.

        Понимание Стравинским тональности коренным образом отличается от классического. Тональность трактуется им как способ ориентации музыки к определенным полюсам притяжения:

        «… то, что нас занимает – не столько тональность в собственном смысле слова, как  то, что условно можно было бы назвать полярностью звука, интервала или звукового комплекса. Полярный тон представляет собой … главную ось  музыки… так как музыка является лишь чередованием

- 15 -

порывов и покоя, то легко из этого сделать вывод, что приближение к полюсам (притяжение и удаление от них) определяет в некотором роде дыхание музыки. Так как наши полюса притяжения не находятся более в центре разомкнутой системы, каковой была тональная система, то мы можем их достичь и без подчинения церемониалу тональности» (14,с.29-30).

        Стравинский трактует ладовый звукоряд мелодически. Об этом свидетельствует организация мелодических ячеек вокруг остинатного звука, который в силу повторности приобретает черты тоники, и звукорядная вариантность, при которой один и то же тоникальный звук  часто выступает с разными звукорядами. Полюс подобен мелодической тонике. В частном случае он может быть представлен и тоникой обычной тональности. Но он способен связываться не только с той тональностью, где он выступает в тоническом значении. Полюс функционально многозначен, поэтому его свойства не связаны с замкнутой тональной системой в традиционном понятии. Материал, которым оперирует Стравинский, традиционен. Но, обращаясь к различным формам диатоники, он не довольствуется ими в пределах одной ладотональности и использует колористические ресурсы совмещений разных тональностей. Формы таких совмещений различны. Монотональная форма характеризуется диатоническим звукорядом с ясно выраженным устоем (как в модальной или народной музыке). Вариантность ступеней при этом не исключается.

        Полиладовая форма определяется общим основным тоном, который выступает в одновременном сопоставлении разных ладовых звукорядов.

        Реализации двух одновременно действующих полюсов служат политональные наложения, представляющие «контрапунктическое» сочетание двух тональностей, каждая из которых обслуживает и выявляет свой полюс.

- 16 -

        Тональная двойственность, отличающая и тонально-переменную форму, может быть связана или ладогармонической перекраской одного звука – полюса, или с последовательно-переменным взаимодействием двух полюсов.

        Не пренебрегает Стравинский и логикой традиционных гармонических последований, рассматривая гармоническую тональность  как продолжение мелодической и синтезируя оба типа тональностей.

        Гармоническая основа джаза близка европейской классической гармонии, но на протяжении своего развития джаз внес в эту область оригинальные черты. Отличительными особенностями джазовой гармонии являются: интенсивная диссонантность (употребление септ-, нон-, ундецим-, терцдецимаккордов, альтерированных аккордов); стремление к подробной гармонизации за счет побочных доминант, хроматизмов; стремление к аккордовому параллелизму; огромная роль блюза, накладывающая отпечаток почти на каждое джазовое произведение как в виде прямого использования блюзовой формы (аава), так и в применении «блюзовых» нот.

        В блюзах обычному мажорному аккорду противопоставляется звукоряд, который можно представить как мажорную гамму с пониженной терцией и септимой. В нотированном джазе это значит, что в музыке одновременно встречаются и большая и  малая терции. В импровизационном джазе пониженные терции и септимы не являются фиксированными тонами. Они детонируют и исполняются  в негритянском вокальном стиле  vibrato.

        В «современном джазе»1 находят применение модальная техника, полиладовые и политональные сочетания, комбинированные лады.

1        Чугунов (17) подразумевает под этим понятием период джаза, начавшийся с середины сороковых годов.

- 17 -

№ 5. Тембровое мышление Стравинского и тембровое своеобразие джазовых композиций

        На вопрос о том, что такое хорошая инструментовка, Стравинский отвечал: «Когда вы не замечаете, что это инструментовка. Это слово дезориентирует. Оно предполагает, что музыку сначала сочиняют, а потом оркеструют, на самом деле это верно только в одном случае – когда композитор пишет музыку для фортепиано, а затем аранжирует ее для оркестра.… Вообще говоря, это не лучший признак, если в каком-либо произведении мы в первую очередь  замечаем инструментовку. Бетховена, величайшего из всех мастеров оркестровки… редко восхваляют за инструментовку, настолько прекрасна музыка его симфоний и настолько органичной их частью служит оркестр» (13,с.223).

        Стравинский достигает максимальной выразительности, раскрывая возможности каждого инструмента, помещая инструменты в наиболее выгодные для них регистры. Друскин  (6), отмечая, что инструменты у него выступают как наделенные индивидуальностью персонажи общей игры, вводит термин «концертирование». Каждый инструмент обладает не только своим тембром и регистром, но  отличается от другого и способом звукоизвлечения, артикуляцией, атакой звука, из этих специфических свойств образуются различные  комбинации,  причем персонифицированные инструменты не просто сопоставляются, а находятся в контрапунктическом сочетании.

        Композитора привлекали многие нестандартные инструменты, особенно ударные. Он отмечал, что такие традиционные инструменты симфонического оркестра, как труба и тромбон, демонстрируют больше разнообразия в артикуляции и окраске звука в джазе.

        Следует выделить значение темброво-динамического фактора в музыке Стравинского. Рождественский пишет, что он «…по-новому разрешил

- 18 -

проблему оркестровой динамики… те или иные нюансы не просто обозначены в партитуре словесными или нотными  знаками, а инструментованы композитором» (12,с.113). Друскин (6) отмечает, что музыка Стравинского словно сложена из блоков звучаний: они рядополагаются, сменяются, громоздятся друг на друга. Малые и большие объемы, плотные или разреженные, грузные  и легкие динамически соотносятся. Ступенчатая динамика способствует их рельефной обрисовке, дифференцируя поток звуков. Сопоставление различных тембров и регистров может становиться главным принципом формообразования, как, например, в Октете, где плотность и объемы звучания, изобретательная их  игра  является основой композиции, а плавные переходы от  p  к   f   заменяются их отчетливым сопоставлением.

        Оркестр джаза состоит из трех групп – ударной, деревянной, духовой и медной духовой. Значительную роль играет ударная группа, основными инструментами которой являются, кроме барабанов, фортепиано, банджо, гитары, контрабасы (джаз использует преимущественно их  ударные свойства). Деревянные духовые (саксофоны  и кларнеты) и медные, представленные трубами, тромбонами, корнетами, играют роль мелодических и гармонических инструментов. Важнейшими мелодическими инструментами являются в джазе саксофоны и тромбоны. Распространена гипотеза, что эти инструменты внедрились в джаз  благодаря своей тембровой окраске, почти в точности воспроизводящей вокальный стиль негритянских светских блюзов.

        Широко обыгрывается в джазовой музыке прием перекличек, когда деревянная и медная группа как бы непрерывно «перебрасываются» своими одними и теми же музыкальными фразами, импровизируя бесконечные вариации. Оркестровое звучание джаза отличается частым использованием эффектов глиссандо,  засурдиненных звуков у медных, выдержанного

- 19 -

вибрато, «открытыми», «квакающими» звучаниями. Динамическая экспрессивность не играет в джазе первостепенной роли, джаз динамически статичен.    

- 20 -

Г Л А В А     II

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ «ЧЕРНОГО КОНЦЕРТА» СТРАВИНСКОГО В ПЕРЕЛОЖЕНИИ ДЛЯ БАЯНА

        Партитура «Ebony concerto» для кларнета и джаз оркестра создана Стравинским в 1945 году по заказу Вуди Германа, известного руководителя джазового коллектива. Это определило инструментальный состав, типичный для джаз-банда (с незначительными дополнениями): 3 кларнета, 2 альтовых саксофона, 2 теноровых саксофона, баритоновый саксофон, бас-кларнет, 5 труб, 3 тромбона, фортепиано, арфа, гитара, контрабас и группа ударных. «Ebony», по словам автора, означает не «кларнетный», а «африканский», то есть джазовый. На страницах «Диалогов» Стравинский признавался, что «Черный концерт» - самое любимое из его джазовых сочинений. Вероятно, Стравинского привлекла возможность сочетания в данном произведении двух контрастных стилевых моделей – классической, опирающейся на откристаллизировавшиеся  формы и четко регламентированные в них функциональности, и джазовой, принципиально импровизационной.

        В основе творческого замысла лежит игра в парадоксальной ситуации, когда два участника игры (классическая форма и джазовые исполнители)  придерживаются каждый своих правил. Так, с одной стороны, классическая форма этого произведения вполне объяснима с позиций законов джаза. Отношения этих двух «партнеров» приводят зачастую к конфликтным ситуациям на разных уровнях формы, остроумно показанным Стравинским.

        Так, например, в 1 части начальная тема с позиций сонатной формы является главной партией, а, с другой стороны, трактуется как рифф, что дает возможность для ее неоднократного и ненормативного  с точки зрения классической формы проведения.

- 21 -

        «Незнание» классической  формы, ее функциональности джазовыми музыкантами  изобретательно и ярко изображено Стравинским в связующих разделах формы (1 часть, тт.70-80 и др.),   когда исчерпана инерция движения предыдущего раздела и «музыканты» испытывают затруднение с переходом к следующему. То  же     происходит в партии солиста, который у Стравинского явно не справляется со своей задачей. В партии кларнета соло фактически нет сколько - нибудь    значительного тематического материала (за исключением побочной партии 1 части). Показательна и ритмическая характеристика солиста. Так, в 1 и 3 частях     оркестр играет в дуольном  (на уровне долей) ритме, нормативном для    классической музыки, а солист постоянно вступает в     триольном ритме, характерном для     «swing».    Таким образом,   Стравинский  показывает     несостоятельность солиста и в конечном итоге дискредитирует    саму  идею  концерта как   соревнования равноправных   сторон.

         Дух игры, активной и  жизнерадостной,  непредсказуемой и увлекательной,  царит в    «Черном концерте»,    проявляясь  буквально во всем:   форме,   фактуре,   тематизме,    метроритмической     организации.

        I    часть – Allegro moderato.    Единица пульсации -      = 88, написана в    сонатной форме с   каденцией вместо разработки, что типично для классического инструментального концерта.

        Главная партия (такты 1-17) изложена в трехчастной форме с элементами      репризности (4 + 5 + 8) . Ей присуща    атмосфера остроумной    игры,    создаваемая синкопированием и переакцентировкой     мотивов. Фактура    гоморитмична.

        Начальный      эпизод,     как    отмечалось   выше,    бифункционален.

- 22 -

Выполняя функцию     главной        партии,          он        одновременно     является   риффом 1 .

        В главной партии использованы оба основных вида ритмической организации – и акцентное варьирование (такты 3-4), и варьирование протяженности (такты 11-12), и оба приема одновременно (такты 14-16). Ритмическая организация мотивов не совпадает с метрической, исполнитель должен об этом помнить уже на начальном этапе работы, когда единица

пульсации   -   :

                        ритм        

                                          метр               

        В 1 разделе главной партии (трубы стаккато) верхний голос дублируется в две кварты, нижний, противоположный ему по движению – в терцию. В первом двутакте обыгрывается секундовая интонация, во втором появляется секста:

1        Рифф (5) – мелодическая техника джаза, которая основывается на непрерывном многократном повторении короткой однородной музыкальной фразы, сопровождающей импровизацию солиста. Хотя является видом оркестрового аккомпанемента, может превратиться в тему, став основной мелодией пьесы.

- 23 -

        Характер темы предполагает расчлененное произношение при активном подчеркивании атаки звука 1.

        Середина контрастна по тембру (саксофоны). Четвертый голос не дублирует верхние, а самостоятельно движется по звукам квартаккорда. Желательно не только изменение регистровки, но и несколько более мягкая атака:

        Материал  3-го раздела возвращает интонации и ритмический рисунок     1-го. К саксофонам присоединяются трубы. Дублировки теряют устойчивый характер в связи с мелодизацией побочных голосов ткани:

1        Здесь и далее практические рекомендации для исполнения на баяне даются в скобках. Обозначение штрихов – по Егорову (8).

- 24 -

Особого внимания требует синкопированные ноты. Желательно такое исполнение:                    

        В эпизоде, подготавливающем появление связующей партии (такты 18-24) происходит расслоение фактуры на рельеф и фон. Ритмическая организация фона – бас (контрабас) и гармонические фигурации арфы (I7  c  расщепленной терцией) – не противоречит такту. Мотивы саксофонов получают мелодическую трактовку.  

        В тактах 22-23 у саксофонов – равномерная ритмическая пульсация (в переложении с такта 25 этот пласт выпущен), на которую накладываются реплики труб, изложенные двухголосно (верхний движется по звукам трезвучий, нижний – поступенно), и ответы  фортепиано, пытающегося вырваться за пределы кварты.

- 25 -

        В дальнейшем эти элементы уже не сопоставляются, а сочетаются в одновременном звучании.

        Следует обратить внимание на то, что протяженность гармонической фигурации все время меняется, и ее организация начинает противоречить такту (6+4+8+4+2+6+2). Действует типичный для Стравинского прием полиметрических сочетаний. Исполнителю нужно выделить бас, начинающий построение:

В тактах 36-37 в партии фортепиано – акцентно варьируемый мотив из трех нот и нисходящее движение квартаккордами. 38-39 такты – рифф. Снова вступает фортепиано, но на этот раз его перебивает кларнет соло. Начинается побочная партия (такты 48-60). Она контрастирует всему предшествующему материалу:

Фактура гомофонна, разделяется на три пласта. Мелодия-рельеф – распевная, широкого дыхания (кларнет соло) дублируется гетерофонно (тромбон), с характерными расщеплениями линии.

- 26 -

        Ритмическая фигурация изложена бифункциональными созвучиями  (саксофон и валторна, стаккато). По типу изложения и характеру ритмической организации напоминает рифф.

        Линия баса нарочито контрастирует по метрической организации (3+3+2+3+3+4 и т.д.). Все три пласта фактуры вступают в сложное метроритмическое взаимодействие. Поэтому рекомендуется в процессе работы вычленить каждый пласт и проработать его самостоятельно, затем соединить их попарно. При  соединении всех линий следует показать метроритмическое своеобразие каждого пласта, особое внимание уделить басу.

        Использование IV-V рядов и исполнение секундовых и терцовых сочетаний одним пальцем дает возможность связного исполнения кантиленной мелодии на фоне контрастных по артикуляции аккордов:

- 27 -

        Окончание побочной партии  - критический момент с точки зрения функциональности формы. Только гитара в одиночестве продолжает ритм побочной партии, и «оркестранты» пытаются спасти положение, возвращаясь

к рифу. И тут по звукам разложенного септаккорда стремительно взлетает вверх кларнет соло, но вдруг запутывается, начинает повторяться и вовсе останавливается.  

Снова на помощь приходит оркестр, повторяя рифф, на этот раз терцией ниже. Теперь солист начинает проявлять большую инициативу. Игра акцентами в его каденции возвращает атмосферу главной партии, подготавливает репризу. Заканчивается I часть риффом.

        II    часть   написана в трехчастной контрастной  форме. Стравинский сопоставляет здесь два типа интонирования – вокальный и инструментальный.

        Основная тема передает прихотливую импровизационность, присущую джазовому вокальному исполнению, в каденционной части ее  – характерная синкопа.

Но эта джазовая тема, по наблюдению Холоповой (16), случайно или намеренно оказывается  близкой мелодическому обороту древнерусской знаменной попевки:

- 28 -

Основным приемом развития является темброво-фактурное варьирование. Тема сопоставляется в двух видах фактурного изложения. В первом случае – это гетерофонная дублировка (через октаву) мелодии саксофонами на фоне типично джазовой дуольной формулы – бас-аккорд. Нерегулярно появляющиеся паузы нарушают периодичность сопровождения.

Необходимо связное проведение мелодической линии (легато возможно при использовании обеих фаланг первого пальца)  и по возможности педализируемый фон (аккорды снимаются после антиципированного форшлага со вступлением баса). Исполнителю следует позаботиться о сквозной линии развития темы.

Во втором случае изложение темы контрастно по тембру (трубы). Четвертый мелодический голос ладово и мелодически контрастирует  остальным. Гармонические фигурации являются фоном. В партитуре Стравинского – pp, но исполнителю-баянисту следует иметь в виду, что pp у хора труб ярче, нежели  p у саксофонов:

- 29 -  

        Контрастирующие виды фактуры сопоставляются дважды. В тактах 10-12 мелодия и фон интонационно и темброво динамизируются. Намечается  линия, характерная для предъема, которая внезапно (sp) прерывается возвращением второго варианта темы, приводящего к заключительному разделу, где при сохранении гармонических фигураций (арфа) обновляется тематический материал.

        Повторение акценто и темброво варьируемого нисходящего мотива свидетельствует о замыкающем характере построения.

        Средний раздел контрастен по характеру и типу изложения. Диссонирующие аккорды  martellato  (трубы и тромбоны) имитируют фортепианную фактуру. Сопоставление различных по тембру пластов вносит оживление, смещение акцентов придает музыке характер шутливой игры.

        В конце раздела появляются интонации основной темы в басу.

        К коде (такты 23-26) верхний голос дублируется в кварту, нижний арпеджирован, общее движение – восходящее.

- 30 -

        В целом II часть довольно статична: музыка словно застыла в любовании красками. Четко выявленной кульминации нет, хотя возможна трактовка среднего раздела как кульминационного.

        III    часть   написана в вариационной форме с каденцией. Вариации носят черты джазовой импровизационности  – мелодически и ритмически варьируется сама тема, не  претерпевающая образных трансформаций.

        Тема песенна по характеру, имеет черты, сближающие ее с негритянскими  спиричуэлс. Неквадратна по структуре, состоит из трех фраз неодинаковой длины (3,5+4,5+2). Тема построена на бесполутоновом тетрахорде  a – b – g – a - . Терция в теме явно преобладает по значению и в дальнейшем выступает основным материалом варьирования. Метроритмическое строение темы  подчеркнуто авторской артикуляцией и выдает ее джазовую модель:

        Первая  вариация (Con moto  = 132)  контрастна по характеру движения и фактурно. Мелодическому голосу, варьирующему терцовый мотив  на фоне равномерной ритмической пульсации восьмыми (саксофоны и кларнеты), противопоставляется трехдольный бас. Исполнителю нужно показать игру ритмического варьирования мотива и выявить метроритмический конфликт верхнего голоса и баса:

- 31 -

Во II вариации (с такта 23) двузвучная интонация, раскачиваясь, принимает мелодические очертания. Тема «перекрашивается»  (саксофон – тенор – труба – снова саксофон), поднимается в более высокий регистр, ритмическая пульсация учащается (четверти – восьмые), появляется секундовая интонация. Поступенное волнообразное движение фона сменяется четырехзвучными восходящими мотивами. Меняется и протяженность мотивов баса (4+4+4+4+8+3 и т.д.).

        «Вбегающая» труба (такты 35-36), создающая юмористический эффект, взлетает и тут же начинает скатываться  glissando  вниз, ее падение подхватывают «ухающие» glissando  тромбонов – I кульминация.

        Предлагается следующий вариант аппликатуры:

        В III вариации тема у валторны. Фон также меняется – появляется аккордовая ритмическая фигурация (кларнеты стаккато). Двузвучные мотивы баса противоречат такту (2+3+3+4+3 и т.д.) В процессе работы рекомендуется вычленить линии мелодического и басового голосов и затем, соединив их, показывать и ритмическое варьирование терции, и метрическое своеобразие баса:

     - 32 -

            Тема передается саксофону, затем ее подхватывает труба, поднимающаяся в высокий регистр. II кульминация – утверждение акцентно

варьируемой секундовой интонации. И снова глиссандо медных, скатывающихся вниз:

В последней вариации (такты 62-72) мелодический голос уже не выходит за пределы терции. Он  не в силах ее раскачать. Устает и останавливается и фоновый голос кларнета. Возвращается тема в ее первоначальном облике.

Фактура каденции трехпланова. У кларнета соло гармоническая фигурация. Бас, варьирующий четырехзвучный мотив, не совпадает тактом (2+3+4+7 и т.д.). Тема изложена секстаккордами (саксофоны). Исполнителю необходимо найти присущую джазовым темам синкопичность и выразительность. Определенные трудности представляет сочетание в партии правой руки крайних голосов, контрастных по ритму и артикуляции:

- 33 -

Выясняется, что солист не справляется с каденцией. Тогда на помощь ему приходит оркестр – у бас-кларнета появляется тематический материал, изложенный в триольном ритме:

        Заканчивается часть проведением темы на фоне выдержанной гармонической педали.

        Сочетание баса и педализируемых аккордов в партии правой руки возможно при  исполнении терцовых созвучий одним пальцем.

        Исполнителю нужно добиться эффекта яркого оркестрового звучания. Возможно применение тремоло мехом или вибрато.

- 34 –

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Стравинский в  своей творческой практике неоднократно делал инструментовки, переложения и транскрипции своих и чужих  произведений. Примерами могут служить переложения для фортепиано трех фрагментов из балета «Петрушка», Регтайм для II инструментов, инструментовка для оркестра фортепианного цикла «Пять пальцев» и др. Некоторые произведения существуют в нескольких редакциях («Петрушка», «Жар-птица», Танго – для фортепиано, для голоса с фортепиано и для оркестра). Все это свидетельствует о том, что Стравинский принципиально признавал переложения и транскрипции.

По свидетельству Душкина (19,с.348), из двух подходов к проблеме аранжировки (один – написать исполнимую музыку для желаемого

инструмента, другой – дойти до самой сути музыки и переписать или пересоздать музыку в духе нового инструмента)   Стравинского интересовал только второй. Поэтому, на наш взгляд, во-первых, вполне возможно переложение произведений этого композитора (в том числе и оркестровых) для такого богатого возможностями инструмента, как современный баян, и, во-вторых, при переложении следует исходить не из буквы оригинальной фактуры, а из духа произведения, воссоздавая идею,  заложенную в произведении, средствами баяна.

        Произведения такого выдающегося мастера, каким явился  Стравинский, привлекали и будут привлекать музыкантов – исполнителей разных специальностей, в том числе и баянистов. Творчество Стравинского – ничем не заменимый, необходимый для развития музыканта пласт современной музыки, без знания и владения стилем которого багаж музыканта – исполнителя будет не полным.

- 35 -

С П И С О К    Л И Т Е Р А Т У Р Ы :

1. Асафьев Б.  Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1997.
2. Асафьев Б.  Процесс формообразования у Стравинского. – В кн.:                

        Асафьев. О музыке XX века. Л.,  1982.        

3.  Бриль И.      Практический курс джазовой импровизации. М. 1985.

4.  Гаккаль       Фортепианная музыка XX века. Л.-М.,  Советский    

        композитор, 1976.

5.  ГорбатI  ВасербергарI. Основи джазовоI IнтерпретацII. КиIв,    

        Музична УкраIна, 1980.

6. Друскин М.  Игорь Стравинский. Л.: Советский композитор, 1982.
7. Дьячкова Т.  К проблеме формы Стравинского. Принцип «подобия».

        - В кн.: И.Ф. Стравинский. Статьи и воспоминания. М.:

        Советский композитор, 1985.

          8.  Егоров Б.       К вопросу о систематизации баянных штрихов. – В кн.:

        Баян и баянисты, вып.6. М.: Советский композитор,

        1984.

        9.  Задерацикий М.И.  Стравинский. Преломление русской художестве -

                          нной традиции и вклад в музыку XX века. – В кн.:  

        И.Ф. Стравинский. Статьи и воспоминания. М.:

        Советский композитор, 1985.

10. Конен В.        Пути американской музыки. М.: Советский

        композитор, 1977.

11. Минх.        «Джаз». – Музыкальная энциклопедия, т.2.

12. Рождественский Г.   О двух редакциях балета «Петрушка». – В кн.:

        И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

13. Стравинский И.  Диалоги. Л.: Музыка, 1971.

14. Стравинский И.  Мысли из «Музыкальной поэтики». – В кн.: И.Ф.

        Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

- 36 -

15.  Холопова В.  Нерегулярно-акцентная ритмика. Ее значение для

        выразительности и формообразования произведений  

        И.Стравинского. – В кн.: Вопросы ритма в творчест-

        ве композитора XX века.

16. Холопова В.  «Классицистский комплекс» в творчестве Стравинс –

        кого в контексте русской музыки. – В кн.: И.Ф. Стра –

        винский. Статьи  и воспоминания. М.: Советский  

        композитор, 1985.

17. Чугунов Ю.  Гармония в джазе. М.: Советский композитор. 1985.
18.  Ярустовский Б.  Игорь Стравинский . Л.: Музыка, 1982.
19. Душкин С.     Сотрудничая со Стравинским. -  В кн.: И.Ф.

        Стравинский. Статьи и воспоминания. М.: Советский

        композитор,  1985.