Речь на сцене
учебно-методическое пособие

Министерство культуры, туризма и архивного дела Республики Коми

ГПОУ РК «Колледж культуры»

РЕЧЬ НА СЦЕНЕ

Учебно-методическое пособие

в помощь руководителям любительских театральных коллективов

СЫКТЫВКАР  

Автор – составитель В.С. Морозова

Рецензент: кандидат педагогических наук - Э.И. Полякова

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

     Основная задача настоящего пособия – помочь руководителям любительских коллективов выбрать стратегию и тактику в организации учебно – воспитательного процесса, наметить пути обучения сценической речи. Работа может быть взята на вооружение не только   коллективами художественного слова, но и   театральными кружками или другими коллективами, занимающимися любым видом искусства, требующим использование на сцене слова.      В работе обобщен многолетний опыт преподавания сценической речи в колледже культуры, а также опыт общения с руководителями любительских коллективов.

     Автором настоящей работы предлагается двухлетняя программа обучения участников коллектива (два занятия в неделю по 3 часа), но при желании каждый руководитель может ее использовать и на более длительный (или более краткий) срок учебы. Организация учебного процесса зависит от   целей и задач, стоящих перед конкретным преподавателем.

     При использовании данной программы каждый руководитель вынужден будет отступать от предложенного календарно-тематического планирования. Практика показывает, что участники коллектива неизбежно будут отвлекаться от непосредственной учебы для участия в разных мероприятиях.   Творческая работа -  параллельная линия учебного процесса, ее практическое сопровождение. Следует лишь учитывать возраст и степень обученности при подборе репертуара для выступления в мероприятиях.

     Вопрос репертуара – проблема, которая решается руководителем самостоятельно. Огромное значение имеет в этом вопросе самообразование преподавателя, его художественный вкус, его педагогическая (теоретическая и практическая) «оснащенность», внимание к каждому участнику коллектива с его личностными и возрастными особенностями. Зачастую с выбором репертуара возникают конфликтные ситуации, которые требуют обстоятельного разбора, отдельных бесед, убедительных доводов. При необходимости в стратегических целях руководителю можно на время уступить желаниям отдельной личности. В последующей работе чтец может осознать свою ошибку и сделать соответствующие выводы. Участие в любительском движении – это форма самовыражения личности и, если доводы руководителя не имеют действенного результат, –   участник может реализовать имеющееся у него право выбора. В таких условиях равноправного и доверительного сотрудничества проявляется личностно-ориентированный подход педагога к обучению, его заинтересованность в интеллектуальном развитии каждого артиста-любителя, в накоплении ими профессионального опыта, забота не о сиюминутном результате, а о перспективах их творческого роста.  

     За время обучения данное пособие предполагает знакомство с возможностями действия словом, с техникой речи, с жанровыми особенностями художественного слова (описательная проза, сказка, стихотворение, монолог). На самом деле чтецких жанров в репертуаре артистов–любителей гораздо больше, но программа обучения вобрала в себя лишь самое существенное для формирования грамотного чтеца. Все другие жанры можно будет считать производными от описательной прозы, сказки, стиха, или монолога.

     Руководителю коллектива не следует увлекаться преподаванием теории обучения: артистов привлекает обычно практика исполнения. У участников коллектива должно сложиться впечатление, что их руководитель по-настоящему образованный человек, однако, не школьный учитель, не педант и не армейский командир. Преподавание следует вести в ненавязчивой форме, без опоры на конспект и с самыми простыми разъяснениями. Любое занятие лучше начинать с постановки цели-проблемы, а заканчивать   обобщенными ответами на поставленные вопросы. Вопросы должны быть поставлены таким образом, чтобы они касались практики чтеца и по-настоящему его интересовали: «Как следует одеваться ведущему концерта?», «Чем отличается чтец от драматического артиста?», «Что значит – поставленный голос?», «Чем отличается общение чтеца от общения драматического артиста?», «Почему необходима артисту кинолента видений?» и т. д.

    Само занятие обычно состоит из технического тренинга (1/4 часть времени), теоретической части (1/4) и практической работы (1/4). Сам руководитель должен точнее определять соотношение разделов применительно к конкретному коллективу, к стадии его организации. В коллективе художественного слова не часто возникают ситуации, требующие коллективного чтения, поэтому важно научиться строить занятия таким образом, чтобы коллектив не уставал от репетиции с одним участником при всех. Кроме того, не всякий участник может на эту работу согласиться. Планируя занятие, руководителю следует предусмотреть такого рода ситуации. Кому-то нравится присутствие зрителей, а кто-то предпочитает остаться после общих уроков на индивидуальное занятие.

     Особого отношения требуют к себе итоговые учебные занятия, которые должны отличаться от обычных. Чаще всего они проводятся как концерты. Но руководитель должен учитывать степень подготовленности коллектива, чтобы решить, на какого зрителя ему следует рассчитывать. Он должен позаботиться об особой обстановке таких итоговых показов, о поощрении членов своего коллектива – со стороны родительского актива или администрации учреждения. Подобный праздник еще и способ освобождения от стресса публичного выступления.

    Все выступления участников коллектива важно обсуждать. Глубина анализа такого выступления зависит от стадии развития коллектива. Чем дольше участники коллектива знают друг друга, тем серьезнее может быть анализ. Но руководитель должен настаивать на важнейшем правиле обсуждения: сначала выделять в выступлении (особенно индивидуальном) привлекательные, положительные стороны. Важно заметить мельчайшие подробности: уместность жестов, выразительность мимики, контакт со зрителем, способность справляться с волнением, умение носить концертный костюм и т.д. Для начинающих любителей очень важна поддержка их творчества со стороны коллектива. Если такой поддержки они не найдут, то очень скоро их энтузиазм может «остыть» и к выступлениям, и к участию в коллективной работе. Поэтому на первых порах о недостатках конкретного чтения следует задуматься в первую очередь самому руководителю, чтобы улучшить процесс дальнейшего обучения. Если все-таки отрицательный отзыв был отмечен кем-то из коллектива,- руководитель должен найти убедительные аргументы для естественного объяснения причин неудачи, чтобы настроить исполнителя оптимистически.

     Все вышесказанное призвано убедить в том, что руководитель любительского коллектива -  не только преподаватель, но и воспитатель, психолог, организатор. Все качества руководитель приобретает с жизненным и творческим опытом, зачастую – методом «проб и ошибок». Данное методическое пособие предполагает уберечь начинающих руководителей от самых очевидных и грубых просчетов в их профессиональной деятельности.

ПРОГРАММА

учебного процесса

в любительском коллективе художественного слова.

Первый год обучения. Первое полугодие.

Техника речи. Описательная проза.

         Цель и задачи обучения: познакомиться с основными понятиями словесного действия, основными приемами речевого тренинга, первоначальным анализом текста и сценическим освоением текста описательной прозы.

Второе полугодие.

Техника речи. Работа над сказкой.

        Цель и задачи обучения: познакомиться с особенностями чтения сатирических и юмористических жанров, с основными понятиями орфоэпии, с необходимостью воспитания профессионального слуха для определения недостатков произношения, научиться читать сказки со сцены.

Второй год обучения. Первое полугодие.

 Техника речи. Работа над стихотворением.

Цель и задачи обучения: познакомиться с особенностями чтения стихотворного жанра, с необходимостью ознакомления с творчеством автора поэтического текста, научиться читать стихи со сцены, продолжить работу над совершенствованием сценического произношения.

Второе полугодие.

 Техника речи. Работа над монологом. Конферанс.

Цель и задачи обучения: познакомиться с методикой работы над текстом драматургического произведения, с первоначальным анализом пьесы, попытаться сыграть образ персонажа, попробовать себя в роли ведущего концертной программы, научиться самостоятельному ведению тренинга по технике речи.

     В вышеприведенной программе намеренно не указан возраст участников коллектива. Дело в том, что за некоторыми незначительными изменениями данная тематика занятий пригодна для любого возраста занимающихся художественным словом. Отличаться кардинально может лишь репертуар и содержание тренингов по технике речи. Естественно, способ объяснения темы отличается более или менее сложной лексикой, большей или меньшей углубленностью в сущность предмета.  Тем не менее, в пособии рекомендательные списки составлены для детского и юношеского возраста участников.

      Не случайно в темах полугодий всегда выделяется раздел «Техника речи» - даже если в темах занятий он не упоминается,- данный раздел остается как частью любого занятия (одна четверть времени, отведенного на урок). С каждым месяцем занятия по технике речи могут видоизменяться, усложняться, могут из игровых задач переходить к осознанному и серьезному тренингу. Но для детей игровая форма упражнений – наиболее приемлемая ими. Упражнения игрового характера увлекают, раскрепощают, вызывают положительные эмоции. Игра и искусство имеют друг с другом много схожего. По выражению профессора Санкт-Петербургской государственной академии культуры и искусств З.В.Савковой игра помогает сохранить эмоциональный «попутный ветер», включающий в работу все физиологические системы: нервную, дыхательную, сердечно-сосудистую. В свою очередь, они помогают формировать свободное звучание голоса.

     Групповые занятия по технике речи имеют большие преимущества. Это объясняется психологическим фактором: в условиях коллективной работы все обучающиеся заряжаются единым положительным настроением – успех одного непременно передается другим и стимулирует их работу, вселяет веру в свои силы.

     Естественно, обучение членов коллектива не может происходить в стороне от основной деятельности учреждения, на базе которого он организован. В связи с этим обстоятельством, итоговое занятие в форме открытого показа или концерта на сцене может проводиться не на последнем занятии, а ранее. Члены коллектива могут и должны участвовать в праздниках, юбилеях, тематических мероприятиях, – для этого у руководителя всегда должен быть наготове специальный репертуар (хотя поздравление детей воспринимается зрителем благодарно с любым репертуаром). Не боюсь повториться: репертуар – ежедневная забота руководителя. Для этой цели руководитель обязан собирать специальную библиотеку – из книг отдельных авторов, из сборников, из методической литературы, из журналов, из перепечаток и ксерокопий. Если в каком-либо сборнике находится хотя бы одно подходящее произведение – этот сборник следует специально оберегать от случайной утери. Чтецкий репертуар – не зачитанный, свежий, актуальный, или, наоборот – полузабытый, но воспринимающийся как новый – редкость. Любой профессиональный коллектив запоминается по своему репертуару (все знают, что эта песня принадлежит группе «Корни», а эта – только «Любэ» и т.д.), - так и чтецкий коллектив должен формировать через подбор репертуара «свое лицо».

      Не стоит превращать занятие в школьный урок или – тем более – в лекцию. Самой приемлемой формой занятия опытные педагоги называют беседу со свободным обменом мнений. Начинающие руководители должны усвоить, что не надо бояться повторять по несколько раз на одном или на разных занятиях одни и те же правила или определения. На досуговых занятиях не принято выполнение домашних занятий,- поэтому без подобных повторов не обойтись. Не следует опасаться в практических занятиях опережать теоретические положения – это неизбежно и не катастрофично: рано или поздно теория и практика совпадут во времени.

     В четвертом полугодии планом предполагается работа над монологом из пьесы. Эта работа может оказаться слишком сложной для начинающего руководителя. Если творческие возможности коллектива не позволяют начать работу над драматургическим монологом,- руководитель может переходить к работе над монологом эстрадным, который для детского коллектива может заменить веселый занимательный рассказ.

МЕТОДИЧЕСКИЕ   РЕКОМЕНДАЦИИ

к реализации содержания занятий

Тема 1.Введение. Предмет и задачи курса. Понятие о действии на сцене.

     Главной целью руководителя коллектива будущих чтецов должна быть помощь в овладении действенным словом. Действие – фундамент театрального искусства. Но действие же – основа общения людей между собой, один из активнейших способов влияния человека на другого человека. Поэтому первое же занятие можно посвятить решению проблемы: «Почему одних людей слушать легко, а других – тяжело?» Важно выслушать все версии ответов и подвести их к общему знаменателю: легко слушать человека, который умеет словом воздействовать на людей. Человек, умеющий действовать словом – всегда имеет в виду интересы собеседника, и при этом всегда знает, чего он желает добиться от этого собеседника. Малыш, не умеющий разговаривать, одним звуком, произносимым с настойчивостью,- заставляет к себе прислушаться: надо лишь догадаться – чего он хочет. То есть, действенность речи заложена в саму природу взаимоотношений человека с человеком. В жизни мы всегда знаем,- чего хотим добиться от разговора.  И на сцене следует стремиться к тому же. Но зачастую на сцене текст произносится только ради самого выученного текста или ради того, чтобы продемонстрировать собственную память или выразительную интонацию. На самом деле этого не достаточно. Чтобы научиться этому – надо очень многое предусмотреть.

     Владимир Яхонтов – один из самых выдающихся артистов ХХ века в области художественного чтения -  в своей книге «Театр одного актера» писал: «Звук – это плацдарм нашего искусства. Звуком рисуешь видимое слово, звуком чувствуешь, страдаешь, восхищаешься и звуком же рассказываешь о месте действия, о мире, о природе, небе, морях и реках. И, конечно же, о людях».  Голос способен передать малейшие движения внутренней жизни человека. Чем лучше разработан голос исполнителя, чем больше он подчиняется воле актера, тем сильнее его воздействие на партнера или зрителя, тем значительнее его сценические создания.

      Поэтому участники чтецкого коллектива будут учиться и тому, как заставить свой голос слушаться мысленных приказов, а также тому, как заставить других людей (зрителей) выслушать себя.

        Самое первое занятие должно быть каким-то особенным, не похожим на урок в классе. Можно провести его прямо на сцене или в помещении, которое предварительно следует освободить от мебели (оставив лишь стулья).

        Можно сразу же научить коллектив ставить «творческий полукруг», для этого следует отрепетировать несколько раз абсолютно бесшумное передвигание стульев: мысленно каждый должен сосчитать количество людей, определить половинку, то есть центр полукруга и заданное расстояние между стульями (чтобы локти партнеров не соприкасались).

        Такое упражнение прекрасно сосредотачивает внимание и дисциплинирует творческий процесс.

        На первом же занятии можно выслушать каждого участника, и, если они не знакомы между собой – назвать себя, свои цели прихода в коллектив, свои хобби и т.д.

     Практическую часть занятия можно провести по договоренности с работниками библиотеки прямо в читальном зале или в основном помещении, но с наличием необходимого количества книг для выбора репертуара: описательной прозы. Этот жанр – не слишком выгоден для чтения с подмостков, но совершенно необходим для подготовки грамотных чтецов. Он - основа для создания киноленты видений. Никакой другой жанр не годится для этой цели лучше.

  Требования к выбору отрывка:   

-размер – около трети обычной печатной страницы;

-без диалога (допускается одна или две реплики);

-описание должно представлять законченный отрывок (чтобы он был бы понятен слушателю без дополнительных подсказок);

-описание должно содержать или портрет человека, или внутреннее убранство (интерьер), или внешний рисунок здания, или пейзаж. Можно взять на заметку, что интереснее работать над портретом или тем описанием, где ощущается присутствие, образ героя;

-описание должно быть реалистическим, даже, может быть, бытовым – не сказочно-фантастическим и не выраженно сатирическим, иначе возникает опасность «перепрыгивания» к эффектному интонированию без работы над видениями.

     Всегда следует стремиться к тому, чтобы литература в основе репертуара была бы высокохудожественного уровня. Чаще всего этому требованию отвечают произведения классической литературы. Репертуар должен, кроме того, соответствовать возрасту участников коллектива.

     Очень часто встречается ситуация, когда предложенный руководителем отрывок по тем или иным причинам не принимается участником коллектива. Следует обговорить с ним ситуацию: описательная проза – лишь повод для изучения порядка работы над художественным произведением. В следующий раз можно выбрать материал «по душе». Если же все-таки участник не желает прислушаться к мнению руководителя – не надо идти на конфликт, а помочь ему выбрать другой отрывок – лишь бы он отвечал вышеописанным требованиям. Правда, бывает, что участник скажет, что завтра или на той неделе принесет свой отрывок – и не приносит вовсе, и отстает от других участников. Тем не менее,- с ним все равно следует заниматься.

    Руководителю следует позаботиться заранее о том, чтобы участники коллектива на первом же занятии имели тетради (пусть самые тонкие) и ручки. Можно сразу же научить переписывать текст с возможностью работать над ним: на развернутых страницах заполнять лишь одну из них – крупным понятным почерком (если тетрадь в клеточку – с пробелами). Тогда на второй странице можно будет выписывать из словарей значение непонятных слов или транскрипцию сложно произносимых слов и т.д.

     Впрочем, самое первое занятие может быть короче других: важно остановить занятие на эффектной эмоциональной точке, чтобы всем захотелось придти в другой раз. Но надо и дать понять, что для занятий речью необходимо терпение и желание трудиться.

Тема 2. Дыхание и голос. Развитие голоса.

       Дыхание является основой речевого звучания. От того, как дышит чтец или актер, зависит красота, сила, легкость его голоса, мелодичность речи. Виднейший педагог в области сценической речи Е.Ф.Саричева считает: «длинная фраза, большой и трудный по силе нарастания монолог, стихотворная строка, …речь во время движения – все это требует закаленного, умелого, обработанного, правильно поставленного дыхания. В противном случае будут нарушаться: структура стиха, течение мысли в фразе, сила, ровность звучания голоса». Умелое использование дыхания обогащает голос актера, благотворно действует на его здоровье. Неумелое пользование дыханием может лишить речь легкости, яркости, силы, вызвать голосовые заболевания.

     Урок можно начать с вопросов: человек говорит на вдохе или на выдохе? Отличается ли дыхание жизненное от дыхания сценического? Как зависят друг от друга дыхание и голос? Отличается ли тренировка дыхания чтеца от тренировки дыхания певца?

      В жизни человек дышит автоматически, непроизвольно. Вдох по продолжительности равен выдоху: вдох – выдох – пауза – вдох… Сценическое речевое дыхание называется фонационным. При фонационном дыхании человек дышит произвольно, сознательно регулирует процесс дыхания. При этом вдох короткий, а выдох (для речи)  - замедленный: вдох – выдох (прерывающийся с произнесением) – вдох….

     Занимаясь тренировкой дыхания, следует помнить: слишком большой вдох создает излишнее напряжение и голос звучит неприятно – сдавленно. Недобор дыхания лишает голос силы, плавности, звучности.

     В жизни наблюдаются три типа дыхания: грудное, брюшное и смешанно-диафрагматическое (хотя изолированных типов дыхания практически не существует). Но при грудном дыхании дыхательные движения совершаются в верхнем и среднем отделах грудной клетки, так что приподнимаются плечи при вдохе, а участие диафрагмы – слабое. Значит, ровный и длительный выдох не гарантируются. При брюшном дыхании движение совершается в нижнем отделе грудной клетки – и легкость, быстрота вдоха есть, но качество звука ухудшается (негибкий, глухой и низкий голос). Поэтому рекомендуется тренировать смешанно-диафрагматическое дыхание, когда обеспечивается одновременное функционирование всей дыхательной мускулатуры – грудной клетки и брюшного пресса.

             Работу над постановкой дыхания начинают с выработки хорошей осанки с опущенными и развернутыми плечами, прямой спиной и подтянутым низом живота. В такой позе следует научиться держаться свободно и без напряжения.

     Речь звучит при координации дыхательного, голосового и артикуляционного аппарата центральной нервной системой. Образование голоса является результатом колебаний голосовых связок под действием выдыхаемой воздушной струи после «команды» мозга. Таким образом, в гортани зарождается голос с не определившимся еще конкретным звуком, затем голос оформляется в точный звук на уровне артикуляционного аппарата (челюсти, губы, язык).

        От постановки верной осанки можно перейти к свободному дыханию и к свободному звучанию, затем можно подойти к междометиям в работе над голосом. Рекомендуются упражнения типа: как дышит собачка или «фиксированный выдох на заданный счет», или «насос» с шипением, «бокс» с междометиями и т.д. Не следует забывать принцип действенности всех упражнений, исключающий чистую физкультуру. Можно дать понятие «атака» - то есть начало звучания. Атака бывает твердой (сначала звук – потом дыхание), придыхательной (сначала выдох – потом звук) и мягкой (звук и выдох – одновременно. Специально тренировать следует мягкую атаку. Твердая атака создает впечатление малоподвижного, «деревянного» звука. Придыхательная атака может использоваться намеренно для создания особых эффектов: колдунья обольщает кого-то…

        Эффективным приемом в работе над голосом является прием «лая», «подлаивания», который помогает добиться и полетности голоса, и раскрытия глотки, то есть улучшения резонанса.

     Руководитель должен быть готов к тому, что некоторые участники коллектива могут сначала иронически воспринять призыв к тренингу, поэтому заранее следует найти убедительные доводы, подготавливающие к упражнениям, к началу сознательного владения дыханием и голосом.

            Дальнейшая работа может проходить над конкретными текстами. Здесь важно убедить участников коллектива прочитать весь текст, из которого выбран отрывок. Для этого можно дать вопросы, на которые следует найти ответ из текста: кто главный герой, сколько ему лет, каков образ его жизни, каковы его взгляды на жизнь, как он выглядит, как одевается и т.д. Следует приготовиться к тому, чтобы выслушать содержание всех выбранных произведений. Не следует скрывать то обстоятельство, что руководителю произведение не известно – тем увлекательнее может пройти занятие, если будут задаваться неподдельно интересующие вопросы по движению сюжета и т.д. Тем не менее, руководитель обязан познакомиться с произведением самостоятельно, так как оно может быть самим чтецом истолковано не совсем верно. С первых же занятий следует настроить участника коллектива на медленное чтение любых читаемых вслух произведений. В жизни мы разговариваем между собой в быстром темпе. Но речь со сцены имеет другие законы: если чтец будет говорить в том же темпе, что и в будничной жизни,- его поймут не все, при этом зритель может упустить и тонкости характеристик, и атмосферы т.д. В жизни – если что-то не поймем у собеседника – мы имеем возможность его переспросить. На сцене такой возможности не будет. Поэтому надо просить тренировать чтение буквально по слогам, то есть, человек будет читать по слогам, но на самом деле, со стороны это будет чтение совершенно обыкновенное, только более осмысленное.

      Поверхностно воспринятый, быстро прочитанный текст ведет к механическому заучиванию, неинтересному чтению. Напротив,- человек, увлеченный героем, сюжетом или какой-то ситуацией, предложит заинтересованное и нестандартное чтение.

Тема 3. Принципы выбора репертуара.

      Если участники коллектива – младшие школьники – тема о принципах выбора репертуара может ограничиться самым общим разговором, который подвел бы к выводу о том, что значение верно выбранного репертуара очень велико. По репертуару угадывают исполнителей, репертуар может обратить внимание на самого исполнителя, он может раскрыть исполнителя с неожиданной стороны. Репертуар должен быть непременно интересен слушателю (а сам артист может «влюбиться» в свой текст постепенно), он должен отвечать тематике концерта или мероприятия. Репертуар может быть актуален – отвечать сегодняшним проблемам – или может быть посвящен «вечным» темам, то есть проблемам всем и всегда интересным: милосердие, доброта, любовь и дружба, жизнь и смерть и т.д. Начать урок можно с наводящих вопросов: как можно отличить одну музыкальную группу от другой, кто перечислит песни любимых музыкальных групп, с какой песни получил известность тот или иной солист, почему именно с этой песни и т.д.

        Не следует забывать о продолжении тренинга. Можно начать упражнения с движениями, прыжками, пробежками на междометиях или отдельных словах.

     Следующая часть занятия снова посвящается конкретным отрывкам описательной прозы. Не спешите переходить к заучиванию текстов – это должно произойти само собой, во время углубления в ткань произведения. Можно снова придти в читальный зал – поработать с непонятными словами, найти в художественных альбомах похожие на героев портреты кисти известных художников. Важно познакомиться с биографиями авторов произведений, побеседовать об их творчестве.

     Еще несколько занятий следует посвятить проникновению в проблематику произведений: что волновало автора, когда он писал произведение; какое место занимает отрывок в ткани произведения – что было бы, если бы автор не написал этот отрывок?

Тема 4. Воспитание умения действовать словом.

      Словесное действие на сцене – явление сложное. В будничной жизни мы действуем по ситуации и всегда знаем, чего хотим от разговора. На сцене мы действуем не от себя лично, а от имени своего героя и должны представлять исключительно точно – чего желает от разговора он. А это не всегда очевидно. Чтобы понять его желания, следует очень многое про него знать. В пьесах еще более туманно, кто чего добивается во время диалога. Надо научиться постоянно размышлять о своих героях, представлять себя в их жизненных ситуациях, угадывать их «хотения».  Передача этих «хотений» во время чтения и представляет собой процесс словесного воздействия на партнера или зрителя.

     Начать занятие можно с предложения высказать слово «нет» (или «да») по-разному каждым участником коллектива. Попросить угадать ситуацию высказанных реплик (например, кто-то отказал, кто-то испугался, кто-то пригрозил, приказал и т.д.). Затем следует подвести к выводу о том, что интонация всегда надстройка к действенной задаче (первично именно действие, а интонация – вторична). Чем острее сформулирована действенная задача – тем интереснее интонационное выражение. Процесс поиска точной действенной задачи и есть репетиционный процесс. Действие чаще всего выражается глаголами действия: призвать, умолять, испугать, съязвить, выпытать, допросить, догадаться и т. д.  

Тема 5.Текст и подтекст. Предлагаемые обстоятельства. «Кинолента видений».

      Во всяком произведении есть читаемый глазами текст, а есть еще то, что угадывается мысленно, то есть смысл высказывания, в более расширительном виде – подтекст. Начать разговор на эту тему полезно с уже знакомого упражнения: сказать одно и то же слово по-разному (например, слово «Да») – и предложить угадать ситуацию, которая стоит за сказанным словом. Между словами и смыслом – тесная взаимосвязь. Она определяется всем контекстом, всей полнотой ситуации. Подтекст всегда определяет логику действий и поступков персонажей, наполняет любую фразу живым содержанием, свежими эмоциями. Сигналами смысла – подтекста могут быть (кроме слов) - взгляд, улыбка, жест, пауза. Часто фраза бывает недосказанной, а люди должны ее понять. Понимание на сцене или со сцены происходит за счет реализации подтекста. Любой отрывок или целое произведение можно в воображаемой схеме представить в виде айсберга, у которого видна на поверхности лишь верхушка (текст), а под водой скрыто огромное богатство и мощь содержания – смысл, подтекст. Из зрительного зала всегда видно – затрагивается в чтении подтекст или нет. Ленивый исполнитель увидит только поверхностный слой текста – и ничем не обогатит зрителя. В конце-концов текст зритель может прочитать сам -   в книге. Зачем же ему слушать чтеца? В том-то и дело, что интересно услышать в чтении нечто особенное, ощутить личностный подход к восприятию произведения – даже всем с детства знакомого.

      Значительную часть подтекста составляют предлагаемые обстоятельства: место действия, приметы эпохи, конкретные ситуационные моменты, одежда, детали быта и т.д. Чтец непременно должен создавать в своем воображении картинки из предлагаемых автором текста обстоятельств. Эти картинки называются видениями и способствуют превращению авторского текста в свой, личный рассказ о виденном или пережитом. Предлагаемые обстоятельства – от писателя, видения – от самого исполнителя. Сам процесс создания видений насыщает слова живыми человеческими эмоциями, включает в работу подсознание, всю творческую природу человека

     Создание цепи (киноленты) видений заставляет расширять объем своих познаний, круг интересов, увлекает самим произведением. За подчас скупым авторским текстом можно увидеть живую непосредственную действительность.

     Постоянная тренировка воображения, подкрепляемая работой с живописными альбомами, энциклопедиями, просмотром соответствующих эпохе кинофильмов или фотографий, походами в музеи – расширяет сферу фантазии, включает в творчество все более тонкие и сложные ощущения из сферы слуха, движения, осязания…

        Чтобы научить коллектив создавать видения – можно предложить игру со словами. Не все слова поддаются видению (слово «коробка» можно увидеть, слово «мысль» - нельзя), поэтому заранее следует предупредить об этом, затем следует рассказать правила упражнения «Кинолента»: в творческом полукруге каждый участник произносит по очереди слово (но прежде увидев его в своем воображении), каждый последующий участник произносит слова предыдущие и свое слово (значения всех слов сначала надо будет создать в воображении). Таким образом, если участников – 10, то первый участник скажет одно слово, второй – уже два, третий – три, десятый – 10, по второму кругу сразу первый участник скажет уже одиннадцать слов, второй -12 и т.д.,- пока круг сам собой не разорвется. Слова надо будет стараться произносить по порядку сказанного. Впрочем, если предыдущий участник ошибся – не надо никому об этом говорить (предупредите, что никто не должен отвлекаться на внешние обстоятельства), а просто самому правильно назвать порядок.

         Это упражнение нельзя проводить в возбужденной игровой атмосфере. Надо сначала успокоить коллектив и настроить на трудное, но чрезвычайно плодотворное упражнение. Есть и еще одна опасность, о которой должен знать руководитель. Зачастую исполнитель не хочет утруждать воображение картинкой видения, а просто «приклеивает» сказанное слово к человеку, произносящему его. Тогда он не научится самостоятельно создавать киноленту видений. Поэтому лучше сразу предложить каким-то образом (например, ладонями) закрыть себе глаза, смотреть в пол (чтобы не видеть говорящих). Чтобы закрепить понятие «кинолента видений» – полезно после того, как круг разорвался (это может случиться и после 15, и после 25 слов) – попросить рассказать по порядку сказанного создавшееся пространство увиденного – устное сочинение.  У каждого оно будет свое. Чтобы упорядочить набор слов, удобнее перед началом упражнения назвать одну тематику для всех. Например, «В доме», «Осень», «Город», «Дача» и т.д.

      В работе над конкретными текстами теперь можно предложить нарисовать (на самом деле или мысленно) картинку, создавшуюся в воображении, постоянно требуя в беседе уточнений по форме, цвету, расположению вещей и т.д. При этом невольно чтец будет обращаться к выбранному тексту для сверки. Какие-то ответы можно будет найти не в самом отрывке, а в контексте всего произведения.

Тема 6. Основные понятия об устройстве речевого аппарата.

     Для того, чтобы научиться правильно владеть своим речевым аппаратом, необходимо иметь представление о его строении и механизмах управления. Занятие можно начать с вопроса: по-вашему, какие части тела участвуют в образовании голоса? По-другому, когда мы говорим,- что движется в нашем организме? А если кто-то сравнит голосовые связки со струнами,- то, кто «щиплет» эти струны для возникновения звука?

      Речевой аппарат состоит из двух отделов – центрального и периферического. Центральный – находится в коре головного мозга. Ведущим в управлении речью является левое полушарие (у левшей – правое). При поражении определенных областей коры головного мозга возникают различные нарушения речи, полная или частичная ее потеря.

     К периферическому отделу относятся нервы, которые обслуживают мускулатуру трех исполнительных органов речи (они тоже входят в периферический отдел): гортани с голосовыми связками, надставной трубы и дыхательного аппарата.

     Гортань представляет собой трубку, соединяющую трахею с глоткой. Она занимает переднюю часть шеи. Сзади гортань граничит с пищеводом. В спокойном состоянии голосовые связки образуют треугольное отверстие – щель, в которую свободно проходит воздух. Причиной же образования голоса является колебание голосовых связок под действием импульсов, проходящих по нервам из центров головного мозга. Сила и высота голоса зависят от анатомического строения связок – от их размеров, степени натяжения, эластичности и т.д.

     Звук, который порождают голосовые связки, помимо основного тона содержит целый ряд дополнений, обертонов. «Связочный» звук еще не похож на звуки живого голоса. Свой «человеческий» тембр (окраску) голос приобретает лишь благодаря системе резонаторов. Важнейшими из них являются глотка и ротовая полость. Верхняя часть глотки сообщается с полостью носа посредством отверстий. Носовая полость имеет еще придаточные полости (например, гайморову и лобную). Таким образом, носовая полость выполняет и дыхательную функцию, и резонирующую. Для правильного произношения и для тембральной окрашенности звука имеет огромное значение состояние носовой полости и придаточных пазух. Всем известно, как неприятно звучит голос, когда у человека забиты носовые пазухи. Известно и то, что голос звучнее, когда разговор идет в пустом и объемном помещении. Можно пошутить: в голове, оказывается, важно иметь пустые места.

     Важным органом речи является нижняя челюсть. Благодаря ее активности формируются гласные звуки. Но наиболее подвижными органами артикуляции (формирования звука) являются язык и губы. Ротовая и носоглоточная части речевого аппарата и называются надставной трубой.

    Дыхательная система состоит из легких, дыхательных путей – бронхов и трахеи (дыхательного горла). Дыхание необходимо человеку не только для обогащения кислородом, но и для голосообразования. Через ноздри, полость носа, гортань и трахею, которая делится на два главных бронха, воздух попадает в легкие. Они, сжимаясь, выталкивают воздух обратно – уже после газообмена. В дыхании принимают участие и мышцы брюшного пресса – они оказывают давление на диафрагму (мышцы, отделяющие брюшную полость от грудной). Упругая диафрагма способствует выталкиванию воздуха из легких. Взаимодействие мышц брюшного пресса и диафрагмы создает опору дыхания. До определенной степени человек может управлять дыханием. Правильно поставленное дыхание может помочь приобрести яркость, легкость, высоту и другие качества, овладеть регистрами, посылом звука и т.д.  

  Последовательность в работе над голосом может быть следующая: начинаем заниматься с    дыхательной гимнастики, далее  переходим к упражнениям на рождение свободного звучания при мягкой атаке, затем  включаем упражнения на озвучивание гласных и согласных, на создание опоры звучания через «подлаивание», а когда уже найден «центр» голоса, - можно усложнять тренинг дикционными упражнениями,  упражнениями на речь в движении,  обращая при этом внимание на исправление индивидуальных голосо-речевых недостатков (тсяканья и дзяканья, слабого или слишком высокого  голоса и т.д.). Тренируясь, следует не только постоянно возвращаться к старым упражнениям, но и находить к ним различные внутренние оправдания и приспособления, которые бы вновь и вновь вызывали эмоциональную реакцию организма.

          Важно содержать голосовой аппарат в постоянной готовности к речи. Для этого следует соблюдать гигиену аппарата. Далее можно дать ряд правил охраны голоса:

        -не кричать без повода (связки могут пораниться от чрезмерного натяжения);

        -заниматься в проветренном помещении (пыль оседает на связках и ухудшает их эластичность);

        -беречь связки от перепада температур (укутывать горло на холоде, не разговаривать на морозе) – иначе начнется воспаление: связки «набухнут» и опять потеряют свои природные свойства;

        -не курить (никотин оседает на связках и уменьшает их природную подвижность, качество звучания). Кроме того, никотин ухудшает цвет кожи;

        -не употреблять алкоголь (или другие наркотики) – он действует на кору головного мозга, нарушает координацию звучания (недаром говорят: язык «не слушается»);

        - не есть перед выступлением сладкого или семечек (орехов) – от них возникает эффект «першения» в горле.

     Если все же горло заболело, то рекомендуется как можно чаще полоскать рот содовым, соляным растворами или настоями трав. Положительное воздействие оказывают ингаляции горячим паром (от только что сваренной картошки или опять – таки травяных настоев).

     К профессиональным свойствам речевого голоса можно отнести его звучность, широту диапазона, силу, гибкость, плавность, полётность, способность длительное время выдерживать нагрузку. К недостаткам голоса можно отнести встречающиеся визгливость, монотонность, хриплость, дребезжание, слабость.

             Следует помнить, что в период полового созревания детей голос изменяется (этот период называется периодом мутации) – у девочек он начинается раньше и длится меньше, чем у мальчиков. Острые периоды держатся у девочек 2-3 месяца, у мальчиков – до двух лет. В этот период следует оберегать голос от перегрузки, не допускать громкого чтения, выступлений на концертах. Тренинг проводить можно, но лучше с общеукрепляющей гимнастикой и мысленным чтением. Мальчикам в острый период категорически запрещается петь.  

     В работе над текстами можно устроить первое чтение «на память» – несмотря на то, что было тексты запрещено заучивать. При этом многие будут бояться выхода перед всеми. Следует всех успокоить: на репетиции забыть что-то не страшно. Приятно будут удивлены участники сами - если работа шла верно, то тексты будут произноситься близко к самому произведению.

Тема 7. Понятие о дикции. Дикционный тренинг.

      Под дикцией понимают манеру произношения фраз, слогов, звуков. Можно начать занятие с разбора выражения известного французского актера Коклена  (1841 – 1909): «Дикция – вежливость актера». Почему он аналогию известной фразе: «Точность – вежливость королей»?  Хорошая дикция означает четкость, ясность произнесения, безукоризненность звучания гласных и согласных звуков. Для того, чтобы различать хорошую дикцию от небрежной,- необходимо развивать слух, довести бытовой слух до качественно новой ступени, чтобы различать из-за какого именно нарушения разрушается произношение: из-за «выпадения» отдельных звуков или неточного произнесения (шепелявость, картавость и т.д.). Для этого полезно слушать и анализировать звучащую речь со сцены, по радио или телевидению. Полезно также анализировать свое произношение, записав предварительно свою речь на магнитофонную ленту.

             Гласные звуки составляют «музыку» речи, если они воспитываются верно: вертикальной направленностью звучания, мягкой атакой, звучанием «в маску».

 Термином «маска» принято называть ту часть лица, которая закрывается полумаской: бровные дуги, нос, скулы. В этой части лица – множество нервных окончаний, соединенных с голосовыми связками.  «Маска», таким образом, выполняет роль усилителя звуков. Гласные – это звуки, которые можно спеть, они льются, как речка, свободно, открыто и легко. На А губы образуют большой круг, на О – губы чуть уже, на У – губы образуют узенький хоботок. При Э - чуть приподнимается верхняя губа, И и Ы – в маленькой полуулыбке. На всех гласных всегда свободно и мягко открывается нижняя челюсть.

     Согласные звуки делают речь разборчивой. Их сценическое звучание их должно быть ярким, сочным, многоцветным.

         Например, звуки Б и П – взрывные согласные; губы плотно сжаты, а потом как из маленькой пушечки выстреливают воздух. П – пушечка тихая, глухая, а Б – звонкая, громкая. При частом повторении таких звуков губы «выбивают барабанную дробь».

         Звук Ф получается, когда верхние губы чуть захватывают нижнюю губу, а потом, при выдохе, ее быстро отпускают, а при участии голоса – получается звук В. Щеки в образовании этих звуков не участвуют (иначе получится хомячок). В и Ф – трудные звуки. Они как будто запирают звук, как будто западают, их часто не слышно в начале слов, что искажает значение слова. Поэтому следует добиваться их активного произнесения.  

         В образовании звуков Г и К участвует спинка языка, которая поднимается как горка, и упирается в нёбо, а потом быстро отталкивается.

         Д и Т – звуки упрямые, они заставляют кончик языка упереться в верхние зубы, и только сильная струя воздуха может заставить их от зубов оттолкнуться. Т – глухо и неохотно, а Д – звонко и весело.

        Струйка воздуха, проходя в щель между языком (который в форме чашечки поднят к верхнему нёбу) и самим нёбом, образует своим трением, шумящий звук Ш, а при добавлении голоса превращается в любимый голос всех жуков – Ж.

         А вот З и С – свистящие звуки, при их произнесении язык кончиком упирается в нижние зубы и, прогибаясь, образует желобок, по которому проходит струя воздуха, свистя и шумя. С – это северный ветер, а З – громкий веселый звонок.

        Звуки Л, М, Н – сонорные: струя выдыхаемого воздуха идет через нос, как через хобот у слоненка. В образовании М участвуют сомкнутые губы, а при артикуляции Л и Н работает кончик языка.

        Звук Р заставляет язык «трепетать» - как флажок на ветру.

        Звук Х мы произносим не задумываясь, когда зеваем, хотя работает спинка языка и ей помогает выдыхаемый воздух.

        Кончик языка, быстро и весело соскальзывая с верхних зубов к нижним от звука Т к С, образует цыкающий звук Ц.

         Звук Ч – это быстрое соединение звуков Т и Щ; кончик языка остренький, быстро отталкивается от верхних зубов.

         Щ – это длительное произнесение смягченного Ш. При этом «чашечка» языка чуть сужается и становится менее напряженной.

     Понимая ход образования звуков внутри артикуляционного аппарата, человек сумеет лучше отрабатывать трудные для него звуки. Для него слово не будет ощущаться невнятной звуковой массой.

      Необходимо работать специально по обработке скопления согласных звуков («пучка» согласных) в потоке слов. Для этого к звукоряду гласных (У,О,А,Э,И,Ы) можно прибавлять по степени усложненности «пучки» согласных: БГу, БГо… БГДу, БГДо…ВДГу, ВДГо и т.д. Не следует забывать при этом о действенности речи: не просто произносить «пучки», а попадать «в цель», например, показать резкий, четкий, энергетически яркий «пучок» и – вялый, длинный, ленивый пучок.

     Неразборчивые сочетания можно тренировать, понижая или повышая голос, а также усиливая его.

     Отдельно тренируются в речи недостатки произношения типа «дзяканья» и «тсяканья» - старательным смягчением Т и Д во всех необходимых случаях. Известно, что при произнесении Д-Т язык передней своей частью, плотно прижатый к альвеолам верхних зубов, под сильным давлением воздушной струи отскакивает от них и опускается вниз, за нижние резцы. При правильном мягком звучании (ТЬ-ДЬ) происходит большой подъем средней части спинки языка. Важно сохранить плотную смычку кончика языка с альвеолами. При малейшей щели ТЬ-ДЬ становятся «тсякающими и дзякающими» Полезно ТЬ-ДЬ тренировать специальными чистоговорками: «Тит, Тит, иди молотить!», «В тесноте, да не в обиде», «Тетерев – тетерев сидел на дереве. От дерева падала тень тетерева», «Гляди, гляди, да кругом обходи», «И на дереве лист на лист не приходится»и т.д.

             Хорошим тренировочным материалом могут стать звукосочетания, мнемонические (учебные) стихи, пословицы, чистоговорки (незачем учиться быстрому произнесению – в жизни оно встречается редко, важно произносить четко, медленно и чисто), которые обычно называются скороговорками. Их можно произносить в разном темпе, на разной громкости, на разной высоте – и непременно – положенными на действие.

      Вся прелесть этих замечательных фраз в том, что сразу их ни за что не повторить. Веселая разнообразная игра звуков, которые меняются местами, путаются, пропадают, подменяют друг друга, зеркально повторяются. Скороговорки как будто дразнятся и предлагают нам помериться силами, испытать ловкость языка, память и слух.  Скороговорки почти всегда воспринимаются на слух, а не читаются по книге, и от того, как услышишь, что запомнишь и что поймешь, будет зависеть результат. А уж темп, с которым можно совладать, обусловлен лишь подвижностью языка, губ и нижней челюсти, то есть артикуляционного аппарата каждого тренирующегося.

     Скороговорка почти всегда использует знакомые понятия и слова, но соединяет их в веселые оригинальные коротенькие истории, которые могут быть зарифмованы и записаны в двух- или четырехстишия. Скороговорки, лаконичны, ритмичны и динамичны. Они содержат меткие замечания («Трутням праздник и по будням»), комические случаи («Ой, Натаха, ха-ха-ха, оседлала петуха»), анекдотические нелепицы («Зубр к зебре брел с веткой вербы», а завершаются всегда неожиданно, непредсказуемо и оригинально («Если руки мыли ВЫ, если руки мыли МЫ, если руки моешь ТЫ, значит, руки ВЫМЫТЫ»).

     Многие детские поэты берут за основу своего творчества принцип скороговорки: используют аллитерацию (эффектный звуковой повтор согласных звуков) в соединении с разнообразным ритмом и мелодикой стиха. И дети, подчиняясь этим магическим, гипнотическим свойствам звукового построения, зачастую даже не улавливая смысла, мгновенно запоминают и с упоением повторяют:

        По хамбер – джамбер я шагал,

        По хаммер – джаммер – джони.

        И вдруг увидел – риг-ма-джиг

        За шею тащит бони.

        Ах, будь со мною хоб-ма-гог,

        Мой хоб-ма-гот-ма-гони,

        Я застрелил бы риг-ма-джиг

        За кражу бедной бони.

     У ребенка скороговорка будит фантазию, помогает проявить интерес к многообразию звуков, к познанию и творению слов, к занимательности и богатству языка и, конечно, помогает развить артикуляционный аппарат, освоить и ощутить красоту чистой и внятной речи.

     Но проходит время, ребенок подрастает и встает перед выбором будущей профессии. И оказывается, что чистая и внятная речь нужна многим специалистам: актерам и учителям, дикторам и комментаторам, диспетчерам и журналистам и т.д. Значит, из скороговорки можно извлечь огромную пользу.

     Скороговорка воспринимается на слух. Значит, от внимания, сосредоточенности, степени развития слуха зависит быстрота восприятия и быстрота освоения сложных звукосочетаний. До тех пор, пока в мозгу не создастся точный звуковой образ заданного слова и языку не будет дана верная команда, «борьба» со скороговоркой бессмысленна.

     Еще до скороговорок тренинг артикуляции начинается с таких звукосочетаний, как ПТКУ-ПТКО-ПТКА, КПТУ-КПТО-КПТА, ЖЗДРУ-ЖЗДРО-ЖЗДРА и т.д.                     (с продолжением по звукоряду гласных: Э, И, Ы). Звуки варьируются, к тренингу подключаются движения, работа с мячом, скакалкой или гимнастической палкой.

     И только наработав чистоту произнесения звуков (фонем) в сочетаниях, можно переходить к их освоению в скороговорках. Для этого подбираются тексты с повышенным содержанием «больных» для кого-то звуков.

             Для лучшего усвоения скороговорки, ее отхлопывают, мысленно проговаривая, чтобы уловить ритмическую структуру и разобраться в расстановке звуков. Затем медленно произносят вслух и дорабатывают произнесение. Во время тренировки учитываются замечания педагога и товарищей, которые на примере говорящего понимают и собственные ошибки. Следует подчеркнуть: речь может идти о скорости проговаривания только тогда, когда отработаны предыдущие этапы. Собственно, скорая речь очень редко бывает необходима: на материале скороговорок можно тренировать отчетливую и медленную речь.

     Итак, в работе над дикцией и орфоэпией используется чистоговорка (скороговорка), но на каждом этапе она трансформируется. Сначала ее можно охарактеризовать как чистоговорку, то есть фразу, в которой, не гоняясь за скоростью, отрабатывается наиболее часто повторяющийся звук. Далее эта чистоговорка переходит в разряд скороговорки: теперь отработанные звуки проверяются в ускоренном темпе произнесения. Повторяю, что этого этапа может и не случиться. А затем следует так называемая трудноговорка или языколомка, как назвал ее поэт С.Погореловский. Основная нагрузка данной фразы – трудновыговариваемые слова и звукосочетания, нагроможденные друг на друга. Трудноговорка требует подвижности артикуляционного аппарата, быстрого осмысления длинных и запутанных слов: «Стаффордширский терьер ретив, а черношёрстный ризеншнауцер резв».

     Есть еще одна разновидность скороговорки – длинноговорка. Это упражнение рассчитано на длину выдоха и владение перспективой фразы. В разряд чистоговорок (скороговорок) могут быть включены пословицы и поговорки, а зачастую и загадки, изобилующие повторяющимися звуками. Длинноговорки могут переходить в стихи, рассказывающие какую-либо короткую историю: «Насыпал Парамошка горошка на дорожку. Ведет теперь теперь к порожку дорожка из горошка. До порожка – дорожка, у порожка – рогожка, не просыпь, Парамошка, на рогожку горошка!». Или: «Жили-были три японца: Як, Як- Цидрак, Як-Цидрак- Цидрак-Цидрони. Жили-были три японки: Ципи, Ципи-Дрипи, Ципи- Дрипи-Лямпомпони. Вот они переженились: Як на Ципи, Як-Цидрак на Ципи-Дрипи, Як-Цидрак-Цидрак-Цидрони на Ципи-Дрипи-Лямпомпони. И у них родились дети: у Яка с Ципой – Шак, у Як-Цидрака с Ципи-Дрипи – Шак-Шарак, у Як-Цидрак-Цидрак-Цидрони с Ципи- Дрипи – Лямпомпони – Шак-Шарак-Шарони».

     Мнемонические стихи можно сочинять самостоятельно: в таких стишках содержанием становится цель речевого упражнения:

        Что ни звук, то и подарок!

        Мы заботимся недаром,

        Чтобы наша ДИКЦИЯ

        Не была бы ФИКЦИЕЙ.

        Первый звук!

        Он много значит:

        Смысл слов переиначит.

Бочка – кочка – дочка – мочка – ночка – почка – точка.

Печь – жечь – сечь - течь – лечь – меч – речь…

Бот – год – мот – пот – лот – рот – кот – ход…

                                З.Савкова.

Тема 8. Понятие о логическом анализе текста.

      Л.Н.Толстой говорил, что искусство писателя заключается в том, чтобы находить «единственно нужное размещение единственно нужных слов». А задача чтецов – понять этот замысел автора. Помогает в этом процессе логическое мышление, знание особенностей родного языка (лексики, специфики построения фраз, значения знаков препинания).

     Можно начать занятие с эксперимента: прочесть всем одно и то же короткое произведение (например, строфу из стихотворения «Белеет парус одинокий…»). Все ли версии можно принять? Чья версия и почему оказалась интереснее других? Бесконечно разнообразными могут быть интонации при произнесении одной и той же фразы. Но обязательным условием произнесения может быть только одно – интонация должна передавать мысль, которую хотел выразить автор. Для этого нужно проникнуть в существо этой мысли. Эта задача и ставится в первую очередь при логическом анализе текста.

     Мы должны не искать интонацию, а подобраться к тому кругу мыслей, видений, подтекстов, которые необходимы для раскрытия замысла автора. И запоминать надо не интонацию, а тот логический ход мыслей, который привел к верному мелодическому выражению слова, фразы, абзаца.

     Кроме грамматических пауз, которые возникают на месте большинства знаков препинания (кроме запятой) – в устной речи встречается ряд дополнительных пауз, способствующих более точной передаче мысли. Они называются «логическими паузами», а часть мысли, заключенная между двумя такими паузами, называется «речевым звеном». В таком звене слова группируются по смыслу вокруг одного, наиболее значительного слова. Такое слово называется «ударным», так как произносится несколько иначе, чем другие – чаще всего с усилением голоса, но еще путем понижения или повышения тона, через замедление темпа произнесения.

     Фраза может состоять из одного или нескольких речевых звеньев. Эти звенья неоднородны по своей значимости; следовательно, и ударные слова разных звеньев не одинаковы. Слова, несущие основную мысль фразы, выделяются сильнее. Слова же, являющиеся центрами дополнительных речевых звеньев, выделяются менее акцентированно.

              Выделение главных по мысли слов зависит, прежде всего, от контекста, от тех действенных задач, которые вытекают из содержания. Но в русском языке существует ряд синтаксических особенностей, которые помогают найти главные слова в речевых звеньях:

        - противопоставляемые слова перетягивают на себя ударение;

        - в сравнении выделяется то слово, с чем сравнивается явление;

        - выделяется впервые появившееся новое понятие (имя героя, например);

        - при обычном порядке слов (прилагательное перед существительным) выделяется определяемое слово (зимняя вьюга), а при инверсии, то есть, при обратном порядке слов выделяется определение (вьюга зимняя, человек симпатичный);

        - при сочетании глагола с наречием ударение падает на наречие (стало тихо);

        - определяемое слово в форме существительного рядом с определением в форме существительного дают акцент на определение (книга сестры, дом соседа).

     В русском языке важно соблюдать слитность, кантиленность слов внутри речевого звена (оно читается как одно длинное слово с ударением на главном слове). В сложных случаях лучше выделить последнее слово речевого звена.

             Логическим ударением редко выделяется местоимение (кроме случаев противопоставления). Не следует перегружать фразу большим количеством одинаковых по силе ударений. Из опыта чтения следует, что учиться надо не выделению главных слов, а, скорее, затушевыванию неглавных – это целое искусство.

     Передавая каждую фразу в логической связи с предыдущим текстом, следует намечать перспективу развития мысли, смысловой рисунок, моменты максимального и минимального усиления голоса.

     В течение занятия можно попробовать «чтение с листа» с предварительной наметкой логических пауз, а затем главных по мысли слов, например, в газетной заметке. Для этого сначала следует усвоить смысл текста (прочесть его от начала до конца про себя несколько раз), как это делают дикторы на радио или телевидении.

         После усвоения теории логического анализа можно обратиться к работе над выбранным отрывком описательной прозы и уточнить, правильно ли разместились выделяемые вами главные слова без знания логики. При необходимости следует произвести требуемые правилами изменения.

Тема 9. Понятие о композиции чтецких материалов.

     Слово композиция дословно с итальянского «компонеро» переводится как «составлять», «складывать». Различные виды энциклопедий трактуют термин «композиция» по-своему, но общий смысл всех формулировок сводится к определению: композиция – это сложное единство различных компонентов, гармония, которая достигается в процессе творчества.

     Понятие композиция в смысле «гармония» приветствуется в любом виде искусства: в живописи есть композиция картины, своя композиция есть в скульптуре, музыке. Песня имеет свою композицию, свои составные элементы. Существует композиция романа, фильма и т.д.

    Работа над чтецким литературным материалом должна продолжаться с учетом композиции – чтение по действию следует строить так, чтобы каждый эпизод развивал и подчеркивал замысел. Иногда такая целеустремленность тонет за детальным разбором, за ворохом видений. А следует «собрать» чтецкий материал в единое целое и подчинить его главной мысли. При этом придется неоднократно оценивать эпизоды по степени значимости, менять акценты – это неизбежно.

     В композиционном разборе различают экспозицию (не во всех случаях), завязку действия, развитие действия, его кульминацию и развязку действия. В отдельных случаях возможен эпилог. Такое членение текста с разной эмоционально-смысловой насыщенностью помогает слушателю понять произведение, проникнуться его идеей и чувствами. Завязка, кульминация и развязка – короткие по времени, но ударные по силе голоса отрывки текста. Развитие действия – протяженный процесс с перепадами эмоций, но с постепенным приближением к самому важному по значимости, ярко эмоциональному моменту – кульминации.

Тема 10. Композиционный анализ конкретных текстов.

     Для достижения композиционной ясности рекомендуется разбить текст на части - «куски», из которых каждый потребует от исполнителя иного отношения, иного приема выразительности. Первый «кусок» может быть самым продолжительным и медленным: здесь выясняются основополагающие моменты: где, с кем что-то случается. Второй «кусок» нацеливает внимание, он уже более уверенный, сжатый. Третий – явно идет на подъем. На заметку: даже в наиболее эмоциональных моментах нельзя сильно ускорять речь: должно создаться впечатление сжатой пружины действия. Кульминация может быть ясной, торжествующей, громкой. Финал – резкий и скорый. Это лишь вариант композиционной разбивки. Вариантов может быть несколько.  Такая разбивка придаст работе необходимую внутреннюю организованность. Если отрывок не выстроен композиционно – он может стать скучным для зрителя, монотонным, однообразным.

        Очень полезно привлечь к данной теме музыкальный материал. На примере известной всем пьесы музыкант может продемонстрировать варианты композиционного построения. Если нет рядом такого помощника,- можно руководителю показать варианты чтения известного стихотворения – с разной трактовкой кусков. 

Тема 11. Репетиционный процесс подготовки итогового занятия.

     Далее работа над описательной прозой ведется уже с учетом композиционного построения текста, с определением экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки конкретных отрывков. Бывает, что какой-то элемент композиции захватывает только одно небольшое предложение. Пусть это никого не пугает: такое случается с завязкой или кульминацией, если отрывок небольшой.

      Отдельное внимание следует уделить финалу чтения. По интонации зрители должны понять, что наступает конец чтения – через замедление темпа чтения, через большее количество пауз, и обязательную паузу перед последним словом или коротким словосочетанием.

     Далее работа над отрывком идет с постепенным приближением к точному тексту, при отдельных, заведомо доброжелательных зрителях.

Тема 12. Итоговое занятие.

     При подготовке итогового занятия следует побеседовать на тему о том, что видений на выступлении не стоит добиваться: они уже сделали свое дело во время репетиций, помогли найти логические ходы, выстроить интонационный рисунок. Теперь все силы надо приложить к тому, чтобы зритель усвоил то, что чтецу хотелось бы передать. Для этого чтецу следует найти контакт со зрителями при помощи общения -  речью и взглядом. Перед выходом на подмостки не следует суетиться. Надо неспешно выйти на сцену, найти удобное место, объявить автора (сначала имя, потом – фамилию), затем – название произведения и, если нужно, - дополнение (отрывок из романа). Потом можно на секунду «уйти в себя» и – уже глядя на зрителя – начать чтение. Объявить автора и название может и ведущий, но остальные рекомендации следует соблюсти в точности. Нельзя дать зрителю себя напугать. Если чтец работал над отрывком качественно – ему нужно думать только об авторской мысли, о том, как ее лучше донести. Контакт осуществляется с помощью взглядов, редких жестов и энергетики собственного желания: «Хочу передать от имени автора, что в самых простых вещах можно обнаружить скрытую красоту», «Хочу передать от имени автора, что можно за строгостью скрыть настоящую любовь», «Хочу передать от имени автора, что за смешной внешностью скрывается добрейшая душа» и т.д.

      Для чтецких показов нельзя выключать свет в зрительном зале – требуемый контакт пропадает. Пропадет и замысел автора. Первое показательное чтение описательной прозы можно провести для избранных друзей в обыкновенном репетиционном помещении. Можно всех посадить на условную сцену с поставленными вразнобой стульями: одни сидят в профиль, другие - в фас, одни смотрят в центр зала, другие – в правую или левую его сторону. Сидеть следует очень аккуратно, во время чтения товарища нельзя перемещать даже руки: все это будет отвлекать от чтения. Если терпения и усидчивости на такую расстановку не хватает,-  можно посадить чтецов на первый ряд условного зала, а всех зрителей – за ними. Чтецы будут выходить «на сцену» поодиночке. Объявлять на первый раз может руководитель – но не в роли конферансье, а в роли педагога, прямо со своего места: это подчеркнет учебный характер   работы. Цель выхода артиста на сцену не в эффектном, а в грамотном чтении, когда исполнитель не демонстрирует себя, свою интонационно выразительную речь, а служит посредником между автором и зрителями, передавая энергию чувств и мыслей писателя в зал.

РЕКОМЕНДУЕМЫЙ РЕПЕРТУАР

для детского чтецкого коллектива

Т.Александрова – «Кузька» и.др. рассказы;

В.Ануфриев – «Мишкин мундир» и др. рассказы;

В.Бианки – «Сова» и др. рассказы;

А.Бруштейн – «Дорога уходит вдаль»;

Е.Воробьев – «Обрывок провода»;

Е.Габова – «Вареная сосулька» и др. рассказы;

Н.Гарин-Михайловский – «Детство Темы»;

М.Горький – «Детство»;

Н.Гоголь – «Старосветские помещики»;

Ф.Достоевский – «Неточка Незванова», «Белые ночи»;

В.Драгунский – «Друг детства», «Сверху вниз, наискосок» и др. рассказы;

С. Журавлев – «Азбука пармы»;

Б.Житков – «Как я ловил человечков» и др. рассказы;

М.Зощенко – «Великие путешественники», «Бедный Федя», «Не надо врать», «Бабушкин подарок» и др. рассказы;

В.Каверин – «Два капитана»;

Ю.Казаков – «Тедди», «Жадный Чик и кот Васька» и др. рассказы;

Л.Кассиль – «Кондуит и Швамбрания»;

Е.Козлова – «Лöз клянича» и др. рассказы;

Н.Куратова – «Давайте знакомиться» и др. рассказы;

Ю.Коваль – «Стожок»;

В.Короленко – «В дурном обществе», «Слепой музыкант»;

А.Куприн – «Белый пудель», «Слон»;

Н.Лесков – «Тупейный художник»;

М.Москвина – «Кроха»;

Е.Носов – «Тридцать зерен»;

Н.Носов – «Живая шляпа», «Затейники» и др. рассказы;

В.Панова – «Сережа»;

Л.Пантелеев – «Республика ШКИД»;

К.Паустовский – «Кот-ворюга» и др. рассказы;

М.Пришвин – «Кот», «Собственность у собак» и др. рассказы;

А.Пушкин – «Дубровский», «Капитанская дочка», «Станционный смотритель»;

А.Раскин – «Как папа укрощал собачку»;

Г.Снегирев – «Пингвиний пляж», «К морю», «Отважный пингвиненок»;

П.Столповский – «Про Кешу, рядового князя»,  «Дай доброты его сердечку», «Оранжевое перышко» и др.

Л.Толстой – «Детство», «Отрочество», «Юность», «Прыжок» и др. рассказы;

А.Толстой – «Детство Никиты»;

И.Тургенев – «Муму», «Записки охотника», «Стихотворения в прозе»;

К.Ушинский – «Слепая лошадь»;

А.Чехов – «Гриша»; «Детвора», «Мальчики», «На даче», «Каштанка».

Тема 13. Специфика сценической речи в актерском искусстве

и художественном чтении.

     Наиболее значительными из особенностей искусства художественного слова по сравнению с актерским искусством являются следующие:

- общение со зрителем, а не с партнерами;

- всегда рассказ о событиях прошедших, а не о тех, что непосредственно совершаются на глазах зрителя;

- сценический костюм – современная одежда, а не костюм персонажа;

- зачастую отсутствие физического действия;

- отсутствие перевоплощения, то есть рассказ от своего имени.

     Чтец, в отличие от актера, не должен играть или копировать героя, изображать его интонацию и дикцию. Действительно, было бы смешно, рассказывая о первом бале Наташи Ростовой, - сначала говорить за героиню высоким голосом, а потом за героя – низким.  Задача чтеца – рассказать о своих героях, имея четкое отношение ко всему, о чем говорится в тексте. Надо знать – зачем этот текст передается сегодняшнему зрителю (сверхзадача чтения). Ранее сверхзадачу чтения мы выражали через термин «хотение» (хочу передать…). 

             У чтеца есть свои приемы, которые помогают ему передать особенности речи того или иного героя. Рассказывая о каком-то событии, можно представить, что разговор идет об очень близких людях. Передавая в жизни кем-то сказанную фразу, мы невольно чуть-чуть как будто передразниваем человека, во всяком случае, пытаемся передать особенности его речи. В художественном чтении надо так же придумать и передать особенности речи своих героев: кто-то говорит медленно, кто-то тихо, кто-то резко, кто-то грубо, мягко, дребезжащим голосом, с акцентом… Эти особенности могут проявиться не только в прямой речи персонажа, но и в авторском тексте, если идет речь об этом персонаже.

             Рассказывая о людях, об их характерах и поступках, не надо играть и перевоплощаться. Следует лишь передать приметы характера, донести внутренний мир персонажей, их мысли и чувства. Чтец действует и переживает за своего героя. Чтец активно вмешивается в его жизнь, болеет за него и радуется, взволнованно относится ко всему, что происходит с героем по тексту.

     Все, о чем рассказывает чтец – должно стать частью его собственной биографии. Он прожил жизнь героя в своем воображении, и силой фантазии сделал эту жизнь своим прошлым.

     Сходств с актерским искусством в художественном чтении очень много:

- творческий процесс в овладении текстом;

- действенность исполнения;

- приемы создания исполнителем творческого самочувствия;

- терминология: текст и подтекст, сверхзадача, логика действий и поступков, воображение и видения, изучение особенностей языка автора.

     Актеру или чтецу необходимо за скупыми словами автора увидеть живой человеческий облик героев, воссоздать во всей полноте предлагаемые обстоятельства, весь подтекст - второй план, скрываемый за текстом. Как артисту, так и чтецу следует приобрести в процессе работы над произведением исчерпывающие познания о своих героях.    На занятиях по сценической речи человек учится думать, видеть, оценивать, увлекаться идеей, находить и воплощать сверхзадачу. Большее значение придается овладению предложенным текстом, освоению содержания.

      На практической части занятия начинается работа по поиску учебного репертуара на второе полугодие. Без теоретических объяснений можно дать задание ознакомиться со всем многообразием сказок: народных, авторских, зарубежных, коми, русских, -  и найти для своего репертуара сказку размером со страницу или меньше, но волнующую зрителя.

Тема 14. Основные этапы работы чтеца над текстом.

       На этапе работы над описательной прозой участники коллектива шли по пути овладения текстом, который им – шаг за шагом – рекомендовал руководитель. В новом полугодии члены коллектива должны увидеть перспективу самостоятельного воплощения в чтении художественного произведения. Занятие можно начать с просьбы вспомнить этапы работы над описательной прозой, а затем закрепить обобщение:

- внимательно прочитать произведение целиком ( а позже и перечитать);

- проникнуться мыслью автора (идеей), проблемами (темами), которые его волновали;

- определить общий конфликт произведения, а затем локальный конфликт внутри отдельного отрывка (под конфликтом имеется ввиду борьба различных взглядов на одно и то же явление у разных людей, а иногда сам человек никак не может определиться с оценкой   какого-то явления жизни);

- проникнуть в особенности исторической эпохи;

- накопить киноленту видений;

- познакомиться с творческой биографией автора, с особенностями его языка (письма);

- найти портреты, похожие на героев отрывка (из жизненного опыта, фотографий, живописных альбомов, просмотренных фильмов…);

- придумать подробную биографию своих героев (в соотнесении с текстом произведения), особенности их поведения и речи, нафантазировать отношение к ним других людей;

- произвести логический анализ текста выбранного отрывка с определением пауз и главных слов;

- определить композиционное построение;

- определить и реализовать сверхзадачу чтения;

- отрепетировать чтецкий отрывок сначала без зрителя, позже – с небольшим количеством зрителей, затем – со сцены.

     При этом нельзя заучивать текст сразу наизусть: он запоминается по мере удлинения репетиционного процесса. Во время занятий текст всегда передается «своими словами», хотя моменты возвращения к чтению с листа имеют место.

        На практической части занятий должен продолжаться поиск репертуара в жанре сказки. Можно провести коллективное обсуждение отобранного материала: возможно, кто-то предложил очень интересный материал, который может объединить все работы в одну композицию (в будущем) – из народных сказок, из сказок одного или нескольких писателей.

Тема 15. Сказка как литературный и чтецкий жанр.

      Ознакомившись с большим количеством сказок, участники коллектива легко сориентируются в ее жанровых особенностях. Сказки бывают народными (без указания автора передававшимися из уст в уста) и литературными, то есть авторскими. Все сказки (и авторские, и народные) делятся по тематике на сказки о животных, бытовые, солдатские, волшебно-фантастические. Часто трудно бывает определить: «Колобок» - это бытовая сказка или сказка про животных? А вот волшебно-фантастические это сказки про Василису Премудрую, про Елену прекрасную, про Кащея Бессмертного и т.д. Каждая группа сказок интересна своими особенностями. Сказки про животных одноэпизодны, лаконичны,они  эмоционально воспринимаются детской аудиторией. Бытовые сказки интересны разговорной речи, в них остро ощущается национальная самобытность и народная мудрость - их можно рассказывать и взрослым. Волшебно-фантастические сказки -  с большим количеством сюжетных поворотов о борьбе добра и зла, о любви, верности, долге - интересны подросткам. Но всегда надо помнить: рецепта восприятия – одного на всех – не бывает.

     Литературная сказка расширила тематический диапазон народных сказок, индивидуализировала персонажей, уточнила их психологию. Кроме того, литературная сказка приблизила своих героев к жизни, их поступки получили простое естественное объяснение.

     Признаки жанра сказки:

- фантастичность содержания с гиперболизацией явлений, идеализацией героев, условностью времени и места действия;

- цель повествования – поучение   и одновременно развлечение;

- оптимистичный финал (добро всегда побеждает);

- композиционно – стилевые особенности, в которых сюжет всегда основан на противоборстве сторон и всегда динамичен, в нем использованы троекратные повторы и художественные формулы (жили-были, за высокими горами, за синими морями, вот и сказке конец…).

Тема 16. Выбор репертуара.

       И старым, и малым сказка интересна и полезна. Детей надо воспитывать на сказках – так они начнут различать Добро и Зло. Взрослые смогут получить урок житейской мудрости – она никогда не бывает лишней.

      На этапе выбора репертуара из многих сказок следует остановиться на одной. Она - в натуральную величину или в сокращении – должна интересовать участника коллектива или событиями, или характерами, или заложенной в ней мудростью. Чтец должен понимать и верить в назначение выбранной сказки: научить и позабавить одновременно.  

             В практической части занятия можно попытаться найти признаки жанра в конкретных сказках.

Тема17. Особенности чтения сатирических и юмористических жанров.

       В отличие от чтения описательной прозы, когда чтец не делает ярко выраженных движений и жестов,- устное чтение сказки всегда сопровождается драматизацией произведения – с помощью интонации, мимики, жестов. В старину сказочники во время своего выступления передвигались по избе, обыгрывали вещи, традиционно жестикулировали и смело меняли интонации. При исполнении повествовательная часть могла сокращаться, а диалогическая – разрастаться, так как в него вводились звукоподражательные моменты и лирические монологи. Все приемы исполнения направлялись на выявление внутренних качеств персонажей и воссоздание требуемой обстановки.

     В конечном результате рассказывание сказок должно оставить впечатление легкости, простоты, непринужденности исполнения, эмоциональной заразительности. Этого не всегда легко добиться. Исполнители должны стремиться к исполнению маленького индивидуального спектакля, где один чтец играет за всех героев сразу, оценивая действия персонажей с точки зрения рассказчика (выходца из народа), фантазируя отношение к героям с его же позиций.

                В практической части занятия следует заняться фантазированием характеров персонажей, и тем, как каждого из них сможет в чтении различить зритель.

Тема 18. Значение личности рассказчика в сатирических жанрах.

  В сказке личность рассказчика укрупняется. Он обычно наделен мудрой прозорливостью и оптимизмом. Чтобы каждому участнику коллектива стать таким рассказчиком, следует выработать в себе:

- особую веру в происходящее (для себя следует отделить правду от вымысла, а затем главную    правду укрупнить – сделать ее   дорогой, близкой);

-  умение заставить слушателей поверить в вымысел;

- умение дополнить в воображении основной рассказ деталями, мысленно дорисовать недостающие звенья, досказать невысказанное. Причем, видения должны быть яркими и многоцветными – как в мультфильмах;

-  умение использовать в рассказе мельчайшие крупицы смешного;

-  умение импровизировать (создавать новое в процессе исполнения);

-  умение общаться по ходу чтения со слушателями, находить с ними контакт;

-  умение выразительно пользоваться мимикой или жестом.

 В практической части занятий следует придумать образ рассказчика конкретной сказки: весельчак и балагур, или любой другой персонаж из народа…

Тема 19.Приемы комического эффекта.

      Можно начать занятие с вопроса о том, как между собой различаются понятия трагическое и комическое. Вся наша жизнь проходит под знаком комического и трагического – двух антиподов. Порой эти категории соседствуют, сменяя друг друга, порой – накладываются друг на друга,- и мы смеемся и плачем одновременно. Человек с детства учится воспринимать смешное и страшное, горькое. К сожалению, в наше время   восприятие трагического несколько искажено: блокбастеры, боевики, детективы, наводнившие телеэфир, приучают относиться к смерти (а шире – к категории трагического), как к явлению обыденному, а иногда и смешному. Но растущему человеку важно понимать, чувствовать, как трагические стороны жизни, так и комические. Он должен научиться искренне горевать и искренне смеяться. В репертуаре чтецов должны быть учтены эти проблемы.   После прояснения вопроса можно перейти к теме конкретного урока, который предполагает изучение понятия комического, к различиям внутри самого понятия. В этом понятии две формы – сатира и юмор.

      Сатира – это позиция непримиримой борьбы со злом, без компромиссных уступок. Сатира вызывает не только смех, но и боль, и грусть, и гнев, и презрение. Смех в сатире «застревает в горле», превращается в гневный протест при виде нравственного уродства. Смех сатирический – это смех гневно бичующий, это оружие, наносящее раны.

     Юмор – это позиция примирения, снисходительности, терпимости, добродушного прощения. Юмор рассматривает несовершенства жизни как нечто такое, что заслуживает снисхождения. Юмор призывает не к уничтожению явления, а к его совершенствованию. Осуждение юмориста не лишено мягкости и симпатии к человеку. Смех юмориста – дружеский и добрый.

     Ирония – это вся гамма переходов от сатиры к юмору, это замаскированная насмешка, где скрытый смысл является отрицанием буквального смысла (похвала в виде хулы и наоборот).

     Чувство юмора присуще только человеку разумному (ни у кого из животных его нет) – так как юмор всегда надо уметь «раскусить». Человек, имеющий чувство юмора,- всегда комфортнее чувствует себя в некомфортной ситуации, так как умеет взглянуть на ситуацию «со стороны». Чувство юмора -  не всегда дар природы. Можно проверить себя на чувство юмора: тебе бывает смешно над другими людьми, а смеешься ли ты над собой и разрешаешь ли это делать другим? Если человек найдет, что у него мало чувства юмора, то его можно утешить тем, что чувство юмора воспитывается. С человеком, у кого это чувство имеется,- хорошо и другим людям.

     К специальным приемам, которые чтец может использовать для создания комического эффекта можно отнести следующие:

-  прием аллегории, то есть иносказания (например, животным присущи человеческие черты);

- прием преувеличения, когда автор сознательно деформирует явление или черты характера;

-  прием обнажения контраста, когда сопоставляются полярно противоположные явления и герои (слон и моська);

-  прием смешения стилей, когда стиль речи не соответствует ее содержанию (обед давали…у вола);

-  прием намека на нечто недозволенное;

-  прием неожиданности, когда автор предлагает совершенно непредвиденный поворот мысли.

     Таким образом, источник смешного в сказках или баснях – всегда огромное противоречие, конфликт, действие и контрдействие. Чем крупнее чтец нафантазирует противоречия,- тем интереснее его будет слушать.

             Практическую часть занятия можно посвятить поиску приемов комического эффекта, заложенных в конкретных сказках. Главное – не пропустить ни одного приема, который может сделать сказку веселой. Какая бы веселая она ни была – она никогда не утеряет воспитательного значения.

Тема 20.Понятие об орфоэпии. Орфоэпические нормы.

      Данная тема очень важна в тех коллективах, где собираются люди разных национальностей, и для них русский – не родной язык. Но руководителю следует помнить, что не всегда уместно исправлять при всех чье-то конкретное произношение. Лучше дать основные правила орфоэпии, а потом уже напоминать об использовании тех или иных правил.

         Можно и не заучивать правил, а интересующиеся обнаружат их в специальных книгах. Но, как минимум, - надо стараться исправлять на индивидуальных занятиях самые грубые ошибки. Например, в коми   алфавите нет звука Х - его иногда следует тренировать отдельно. В звуке Щ у настоящих коми не хватает мягкости, а в мягком С (СЬ) – следует «убирать» шипение, убирать разделительную отчетливость Я(йа) в безударных случаях («мйасо» - вместо «мясо»), обращать внимание на пренебрежение «оглушением» согласных звуков в конце слов и т.д. У многих людей встречается «дзаканье» («дзеньги» – вместо «деньги»), «цаканье» («цело» - вместо «тело)», «оканье», фрикативное Г вместо взрывного у живших по соседству с украинцами. Труднее всего исправляются шепелявость и картавость. Очень редко исправляется заикание. Здесь можно лишь предложить в качестве упражнений пение. Во время разговора также следует имитировать пение.

     Различают язык разговорный и литературный, то есть особый, имеющий специальные нормы, которые сложились на протяжении веков. Именно литературный язык – язык художественной, научной литературы и публицистики (язык газет и журналов). Этот литературный язык имеет нормы (правила): лексические (употребление слов), орфографические (написание слов) и орфографические (произнесение слов). Слово «орфоэпия» по происхождению греческое и означает «правильная речь».

             В основу произносительных норм лег московский говор, основой которого является «аканье». Постепенно московские произносительные нормы в качестве единого образца передались другим культурным центрам.

     В отдельных случаях в языке может существовать двоякое произношение: одно из них считается образцовым, другое – допустимым (твòрог и творòг). Но проходит время, и в результате естественного отбора некоторые допустимые нормы становятся образцовыми (раньше говорили: булошная, сейчас – булочная). Каждая эпоха вносит в язык свои изменения.

     Урок можно начать со споров на тему: произношение какой области должен взять за основу иностранец, решивший выучить русский язык – ведь по- разному говорят в Санкт - Петербурге, Вологде, Ростове – на -Дону?..    

             Далее можно найти текст, где заведомо неправильный выговор лег в основу характеристики людей. Расхождения с нормами наблюдаются, например, в произведениях М. Шолохова, Ф.Абрамова, В. Распутина и других авторов.  

Тема 21. Акцент. Диалект.

Необходимость борьбы с отклонениями от произносительных норм.

     Соблюдение норм литературного произношения очень важно для восприятия текста, так как оно помогает слушателю сосредоточиться на содержании. Нарушение норм произношения отвлекает внимание, затрудняет восприятие, вносит иногда ненужный комический эффект. Другое дело, если в драматургическом произведении автор сознательно наметил неправильное произношение для характеристики своего героя: подчеркнуть, что он приехал из провинции, что не имеет должного образования и т.д. Этими, так называемыми «харАктерными» особенностями актеры пользуются редко и   в меру.

     Отбор реплик персонажа производится автором не случайно, не нарочито, не искусственно, а путем творческих поисков в богатейших резервах живого разговорного книжного языка, со всеми их орфоэпическими особенностями и разнообразием форм. В  этом случае актеры должны с точностью произносить текст, не искажать его, не допускать самовольных изменений и замен авторских форм «отсебятинами».

     Нормы литературного языка должны быть обязательными для всех людей. В трудных случаях следует обращаться за помощью к специальным – орфоэпическим – словарям.

      Акцент – особенности произношения в речи человека, говорящего не на родном языке. Иногда встречается следующая проблема: ставится переводная пьеса грузинского автора,- как произносить текст – с акцентом или без? Рассуждая логически – сами герои говорят на понятном им языке, следовательно, герои сами не замечают акцента, значит, и актеры должны говорить без акцента. Но вот в спектакле ленинградского БДТ у режиссера Георгия Товстоногова герои в пьесе Цагарели «Ханума» говорят с очень легким, но все-таки грузинским акцентом! В данном случае Г.Товстоногов пошел на этот прием, чтобы известному водевилю придать некоторую пикантность и дополнительный комический эффект.

     Если приходится играть по произведению иностранного автора,- следует обязательно найти и послушать требуемый язык от непосредственного носителя языка или в записи для определения его особенностей. Например, обычно французы, говоря на другом языке, делают ударение на последнем слоге, используют грассированный Р и т.д. Можно обратиться и к специалистам, преподавателям иностранного языка. Есть такие драматические произведения, где не обойтись без использования в характеристике образа акцента: например, Шарлотта в пьесе А.Чехова «Вишневый сад» - немка, а значит, и по-русски говорит с особенностями, присущими немецкой речи.  В пьесе Л.Зорина «Варшавская мелодия» главная героиня – полька, и именно на этом обстоятельстве построен конфликт.

      Диалект (наречия и говоры) – территориальные разновидности родного языка: чрезмерное «аканье», «оканье» и т.д. Диалектные особенности речи передается в случаях, когда без них произведение теряет идейную значимость. Например, в спектакле ленинградца Льва Додина «Братья и сестры» по произведению Федора Абрамова, в Малом драматическом театре герои говорят точно «по-архангелогородски»: исполнители для этого специально на месяц ездили в деревню Веркола Архангельской области, откуда происходят персонажи Ф.Абрамова. Постановщики решили, что без диалектной речи пропадет нечто очень правдивое, сущностное из характеристики персонажей.

     Есть драматические произведения, в которых обязательно требуется передать особенности диалекта или говора: пьеса Б.Шоу «Пигмалион» рассказывает о героине из низших слоев английского общества, которая исправляет свое произношение занятиями с профессором – лингвистом и становится посетительницей королевского раута.

             Чтецы часто используют сказки Б.Шергина и С.Писахова в своем репертуаре, а они написаны с использованием огромного количества диалектизмов, которые придают произведениям неповторимое обаяние. Чтобы как можно точнее передать особенности северного говора, следует очень внимательно вчитаться в текст и иногда читать его без транскрипции – так, как слово записано.

     Особенности ушедшей в прошлое речи сегодня нам тоже кажутся экзотическими приметами языка, подобным говорам.

       А.Островский, исключительный знаток русского народного говора и диалектов, знакомит зрителей и читателей со средой провинциального купечества, мещанства, торговых приказчиков через просторечные обороты и выражения. А.Грибоедов и М.Лермонтов знакомят нас соответственно с московским и петербургским высшим светом, с их слугами и чиновниками. В этих пьесах встречаются ушедшие выражения: сýдарь и судáрь (от слова «осударь»), «присыкивание» (использование частицы-привеска «С»: здравствуйте–с… лицами, подчеркивающими уважение или свою угодливость), колеблющиеся ударения и т. д. Все это следует соблюдать исполнителями, если они хотят передать эпоху с ее особенностями, с прелестью старинного русского языка.

      Борьбу с отклонениями от произносительных норм следует вести при систематическом самонаблюдении за речью. Помочь воспитанию фонематического (воспринимающего произношение) слуха могут записи на пленку собственной речи  и анализ этих записей.

Тема 22. Правила произношения  русской сценической речи.

    Особенностью русского языка является неодинаковое произношение ударных и безударных гласных: они различаются по длительности, то есть, ударные всегда длиннее безударных гласных. Кроме того, ударные гласные произносятся ясно и отчетливо (как пишутся), а в безударном положении некоторые гласные звучат не так полно и ясно.

     При освоении норм литературного языка необходимо уделить внимание вопросам ударения. Русское ударение – подвижное, свободное, не прикреплено к одному какому-либо слогу (последнему, первому и т.д.) как в других языках. Соблюдение норм ударений это одно из важнейших требований к устной речи. Кроме того, есть и другие особенности ( в настоящем пособии приводятся не все правила и не во всех тонкостях).

Правила произношения гласных звуков:

-  безударные А, О в предпредударных и заударных (послеударных) слогах редуцируются, то есть сокращаются в произношении и звучат как звук, средний между А и Ы (как в коми языке звук ö).

              Для того, чтобы усвоить это правило, следует сначала научить делить слово на слоги. В принципе – сколько в слове гласных звуков – столько и слогов. Далее – нарисовать на школьной доске или на листе под слогами обозначения: ударный слог, предударный слог, предпредударные слоги, послеударные (или заударные) слоги. После – обозначить знак транскрипции звука ö как Ъ. Напрмер: ко-ло-коль-ня транскрибируется по первому правилу так: къ-ло-коль-ня, а слово поговорочка  - как пъ-го-во-ръч-къ.

 -  О и А в начале слова в безударном положении произносятся как А: например, слово «облака» будет звучать как А-бла-ка.

-  О и А в предударном положении произносятся как А. Вместе с первыми двумя правилами слово «оболочка» будет звучать: А-ба-лоч-къ, а слово «поговорочка» как пъ-га-во-ръчкъ, колокольня как къ-ла-коль-ня.

-  Безударные Я, Е произносятся как звук, средний между И и Е (ближе к И): «мясник» звучит как «мисник», а «колокольня» как «кълакольни». Произнесение последнего звука при этом очень сильно укорочено.

-  Я и Е в начале слова и в середине слова после гласного звука произносятся так же, как и в предыдущем правиле, но с предшествующим ему Й: «ядро» звучит как «йидро», «пояснить» - как «пъйиснить».

-  Безударный гласный звук Е после Ш, Ж, Ц произносится как звук средний между Э и Ы (ближе к Э): «жена» звучит как «жэна», «шептать» как «шэптать», «поцелуй» - как «пъцэлуй».

             Следует помнить, что транскрибировать следует не по отдельным словам, но по речевым звеньям, так как слова в них звучат слиянно, кантиленно,- а значит, изменяется соотношения между слогами, уходят некоторые начала слов. Если транскрибировать отдельно слово «облака», то оно будет звучать как «аблака», а если это слово в связке с предлогом В, то будет звучать как «въблаках».

             Упражнения по орфоэпии требуют огромного терпения, и их можно рекомендовать лишь самым заинтересованным людям под руководством педагога. Тем не менее, познакомиться с ними стоит –даже в самых общих чертах.

     По степени участи голоса согласные делятся на глухие, звонкие и сонорные. В произношении глухих согласных голос не участвует (если приложить палец к гортани, она не вибрирует): П, Т, К, Х, С, Ф, Ш, Ч, Ц. Эти звуки образуются одними шумами. Звонкими называются согласные, при произнесении которых голосовые связки вибрируют: Б, Д, Г, З, В, Ж. Остальные согласные называются сонорными: М, Н, Л, Р. Большинство согласных образуют пары по звонкости и глухости: П-Б, Т–Д, К–Г, С–З, Ш–Ж, Ф–В.

     Большинство согласных могут быть и твердыми и мягкими, но согласные Ш, Ж, Ц, - всегда твердые, а Ч – всегда мягкий звук.  

Правила произношения согласных звуков:

-  Звонкие согласные в конце слов оглушаются, то есть, переходят в свои парные звуки: «клуб» будет звучать как «клуп», «гараж» - «гараш», «кровь» - «крофь», «селдь» -«сельть» и т.д.

-  Если в слове (или на стыке слов) встречаются рядом два согласных, из которых один звонкий, а второй глухой или наоборот, то первый звук уподобляется второму: переходит в свой парный звук. Например, слово «гряДКа» будет звучать как «гряТКъ», а слово «СДобный» как «ЗДобный», слово «лоЖКа» как «лоШКъ», «ВТорник» - «ФТорник» и т.д.

        Этому правилу не подчиняется звук В, когда он стоит на втором месте – он не позволяет первому звуку перейти в звонкий парный звук. По основному правилу в слове «Сверху» надо было бы С измениться на З, но этого не происходит.

        Кроме того, звук Г переходит не в К, а в Х в двух словах – «леГКий»(«леХКий», «леХКо») и «мяГКий» («мяХКий», «мяХКо»).

-  Ш, Ж, Ц – всегда твердые, После них пишутся И, Е, но произносятся Ы,Э. Например: «Ширма» произносится как «ШЫрмъ», «Жир» как»ЖЫр», «Церковь» как «ЦЭркофь» и т.д.

-  Сочетания СЗ и ШЖ произносятся как ШШ: вместо «беСШумный» - «биШШумный», вместо «вознеСШийся» - «вазнеШШыйся», вместо «кофта иЗ Шерсти» произносится «кофтъ иШ Шэрсти» и т.д.

-  Сочетания ЗЖ и ЖЖ внутри корня слова произносятся как долгий мягкий звук – ЖЬЖЬ. Например, вместо «виЗЖать» - «виЖЬЖЬать», вместо «воЖЖи» – «воЖЬЖЬи», вместо «уеЗЖать» - «уйиЖЬЖЬать» ит.д.

-  СЧ произносится как долгий и мягкий ЩЩ. Пишется «Счастье», а произносится «ЩЩастьи», пишется «раСЧет», а поизносится «раЩЩет». Так же – ЩЩ звучат сочетания ЗДЧ, ЖЧ в словах «объеЗДЧик» («абъеЩЩик»), «перебеЗЖЧик» (пирибеЩЩик». Так же (ЩЩ) звучат сочетания СЩ, ЗЩ и ЗЧ: вместо «раСЩепить» - «ръЩЩипить», вместо «иЗ Щели» - «иЩЩели», вместо «прикаЗЧик» - «прикаЩЩик» и т.д.

-  ТЩ звучит как ЧЬЩ: вместо «Тщетно» - «ЧЬЩетнъ», вместо «оТЩепенец» - «аЧЬЩипениц» и т.д.

-  ТЧ и ДЧ произносятся как двойной (и всегда мягкий) Ч: вместо «леТЧик» - «леЧЧик», вместо «поДЧинить» - «пъЧЧинить» и т.д.

-  Сочетания ТСЯ и ТЬСЯ произносятся как двойной ЦЦ с укороченной А(Ъ): вместо «питаеТСЯ» - «питайиЦЦЪ», вместо «драТЬСЯ» - «драЦЦЪ» и т.д.

- Сочетание ШЬСЯ в конце глаголов произносится твердо, как ШСА, а точнее – с укороченной А(Ъ): вместо «бореШЬСЯ» - «бориШСЪ» и т.д.

-  ДС и ТС в прилагательных произносятся как ЦЦ: вместо «совеТСкий» - «савеЦЦкий».

-  Так же –ЦЦ – произносятся сочетания ДЦ и ТЦ: вместо «оТЦа» - аЦЦа», вместо «дваДЦать» - «дваЦЦъть».

-  ДСК произносится в конце слов как ЦК: ПитръзавоЦК, БраЦК и т.д.

 В сочетании СТН согласный Т не произносится: звучит «меСНый», а не «меСТНый». Таким же образом выпадает Д из сочетания ЗДН (вместо «поЗДНо» - «поЗНъ»), так же выпадает Т из СТЛ: вместо «совеСТЛивый» звучит «совиСЛивый».

             В настоящем пособии перечислены лишь самые основные правила. Всех интересующихся можно ознакомить с конкретной литературой по данному вопросу. Чтобы говорить правильно, надо затратить много сил и времени для постоянных тренировок: только с ними можно избавиться от акцента или говора. Надо постоянно наблюдать за своей и чужой речью (не делая при этом замечаний! – в обществе вы не в школе), необходимо прислушиваться к речи дикторов и мастеров художественного слова. Для тренировок следует использовать магнитофон.

Тема 23. Значение профессионального слуха

в определении недостатков произношения.

      Нечеткое произнесение звуков, бытовое скороговорение, небрежность речи – все эти явления не нарушают взаимопонимания между людьми. Но на сцене соотношение между говорящими и слушающими иное: речь со сцены должна быть слышна и понятна как партнерам по сцене, так и зрителям. В таких случаях дикционная небрежность недопустима, она разрушает точность восприятия у аудитории. Говоря об этом, замечательный режиссер Ю.Завадский сказал, что сценическая речь требует своего «грима», то есть особого выявления, при котором подчеркиваются и усиливаются контуры и оттенки речи для зрителя. И этот «грим» - не украшение, а рельефность действенного слова.

    Сценическая речь – не повтор, не подражание жизни, а ее глубинный анализ, ее сгущение. Речь на сцене многозначнее, выразительнее, чем разговорная речь. Помня об этом, следует вести одновременное изучение дикции и орфоэпии. Надо научиться определять на слух,- какие из нарушений речевой культуры связаны с неправильной работой речевого аппарата (дикцией), а какие – с нарушением норм литературного произношения (орфоэпией). Осуществляя самонаблюдение над речью, анализ услышанной речи, полезно вести так называемые «Антисловари», в которых фиксировать все замеченные в речи нарушения, или, образно выражаясь,- слова «калеки»: «пшли» вместо «пошли», «цинуць» вместо «тянуть», «дзеньги» вместо «деньги» и т.д.

    Мало только слушать чужую речь. В первоначальной работе особенно полезно записать свою речь на пленку, затем – после прослушивания – сверить свою речь с хорошими образцами, а затем повторить запись, исправив замеченные отклонения. Слушая себя со стороны, легче заметить ошибки и достижения.

Тема 24. Репетиционный процесс подготовки итогового занятия.

      Руководитель должен объединить усилия многих во время репетиций итогового занятия. Оно может превратиться в костюмированное представление с песнями и танцами или обрядами и играми, а может разделиться на несколько концертных блоков,- если сказки не укладываются в единую сквозную линию. Можно все-таки показать свой репертуар друзьям коллектива с блоками: «Коми народные сказки», «Русские народные сказки», «Авторские сказки» и т.д. Причем, следует заранее запланировать, какого возраста зрителей лучше пригласить для прослушивания того или иного блока. Можно самим придти в детский сад для специального занятия – по договоренности с воспитателем. Можно выступить в группе продленного дня в школе. А кто-то может выступить и на концерте для взрослых зрителей.

     На данном этапе работы можно переходить из репетиционного помещения на большую сцену. Это очень ответственный момент для руководителя, и для участников коллектива. Следует научить и научиться соизмерять звучность голоса с объемами зрительного зала. Для того, чтобы эффективнее произошел этот переход, рекомендуется потенциальных зрителей сажать для прослушивания репетирующих на последние ряды зрительного зала. Таким образом, чтецы невольно будут говорить громче. Кроме того, руководитель при необходимости должен будет изменять действенные задачи исполнителям в сторону укрупнения.

Тема 25. Итоговое занятие.

     Следует заранее продумать, как одеться для итогового занятия с рассказыванием сказок. Обычно одеваются в соответствии с образом рассказчика, нафантазированного исполнителем конкретной сказки: старик-балагур, парень-хохмач, девчушка-веселушка, мудрая бабушка и так далее. Помещение можно оформить как избу с половиками и самоварами, как завалинку дома на улице, как берег реки, охотничью избушку…Музыкально-звуковое оформление должно быть соответствующим.

     Если чтец будет рассказывать сказку в сборном концерте, то можно ограничиться костюмом и не оформлять сцену.

РЕКОМЕНДУЕМЫЙ РЕПЕРТУАР

                         для детского чтецкого коллектива:

Коми народные сказки;

Русские народные сказки;

Народные сказки финно-угорского мира: финские, венгерские, марийские, мордовские, удмуртские, эстонские, саамские, сказки обско-угорских народов (ханты и манси), коми-пермяцкие и др.

            Е.Габова – «Гришуня на планете лохматиков»;

            К.Жаков – «Биармия», «Сказки»;

            С.Козлов – «Как львенок и черепаха пели песню» и др. сказки;

Ф.Кривин – «Полусказки»;

И.Крылов – «Басни»;

М.Лебедев  - басни для детей, сказки;

Т.Ломбина – «Берестяная шкатулка с северным сиянием», «Сказки прадеда Кондрата», «Читайка»;

С.Писахов – «Морожены песни» и др. сказки;

Б.Шергин – «Рифмы» и др. сказки;

Г.-Х.Андерсен – «Стойкий оловянный солдатик» и др. сказки;

 А.-К.Вестли – «Папа, мама, восемь детей и грузовик» (пер. с норвежского);

Р.Киплинг – «Слоненок» (пер. с английского) и др. сказки;

 О.Пройслер – «Маленькая Баба Яга» (пер. с немецкого);

Дж.Родари –«Сказки, у которых три конца»(пер. с итальянского);

Э. Сеттон–Томпсон – «Медвежонок Джонни» (пер. с английского);

В.Сухомлинский – «Лисенок – первоклассник» и др. сказки;

В.Г.Сутеев – «Сказки и картинки»

О.Уайльд – «Сказки»;

Г.Фаллада – «История про день, когда все шло шиворот-навыворот» (пер. с немецкого);

Е.Шведова - «Возвращение маленького принца, или Воспоминания о будущем»;

Т.Эгнер – «Приключения в лесу Елки–на-Горке» (пер. с норвежского);

М.Эме – «Краски» (пересказ с французского И.Кузнецовой);

 А.де-С.Экзюпери – «Маленький принц»;

Ю.Яковлев – «Умка»;

 Т.Янссон – «О самом последнем в мире драконе» (пер. со шведского).

Тема 26. Особенности стихотворного жанра.

      Искусство чтения стихов – сложная, но очень увлекательная работа. На занятиях необходимо использовать знания из области стихосложения, но -  не отделяя теории от практики. Зачастую бывает, что, имея представление о ритме, способе рифмовки и т.д., чтец не отдает себе отчета, какое значение имеет все это для чтения конкретного стихотворения, что дает исполнителю знание выразительных средств стихотворной речи.

     Основное в работе над стихом – понять, какую роль играют эти особенности формы, как их следует использовать. Работа над стихом должна помочь чтецу погрузиться в саму стихию поэтической речи, сделать саму музыку ритмической речи ярчайшим выразительным средством для донесения содержания и идеи произведения.

     Конечно, чтению стиха предшествует большая работа над логическим и образным строем произведения, накопление видений, подробнейший разбор каждого эпизода, выявление второго плана. Но на всем пути такого освоения текста следует анализировать и поэтическую технику – как «подсказку», как помощь автора, как закономерный ход внутрь фразы. И обязательно наступит тот момент, когда знания о строке, строфе, ритме, рифме, паузе, лежавшие простым грузом в памяти, станут сознательным орудием творчества.

    Занятие лучше начать с простого вопроса: чем отличаются стихи от прозы? Ответы будут самыми разными – всем кажется, что они отлично разбираются в данном вопросе. Прежде всего, у руководителя «под рукой» всегда должны быть убедительные примеры для достойного ведения диалога с участниками коллектива. Многие считают, что отличительная особенность стихов – наличие рифмы. Тут же можно попросить участников коллектива определить понятие «Рифма» - одинаково звучащие (со-звучные) окончания строк.  Между тем, известно, что существуют стихи и без рифмы. Далее, многие считают, что у стихов есть ритм, а у прозы – нет. Но есть примеры, кода проза кажется очень ритмичной («Чуден Днепр при тихой погоде…»). Суммируя ответы, следует подвести к выводу о том, что у стиха есть два признака отличия:

        - наличие строки точно определенной длины;

        - наличие в содержании особого (возвышенного) настроения.

     При этом рифма оказывается лишь средством, дополнением (хоть и часто используемым), особым украшением.

     Сразу же следует заметить, что у слова «стих» - два значения: стих как строка, и стих как стихотворение.

     На странице книги всегда визуально можно отличить стихи и прозу: у стихов строки гораздо короче и записываются «в столбики». Для того, чтобы и зрители (у них ведь нет перед глазами книги) из чтения артиста поняли, что он читает стихотворное произведение,- чтец должен указывать специальной остановкой (паузой) конец каждой строки.

Тема 27. Особенности стилистики, языка, мироощущения поэта в тексте стиха.

       Каждый поэт – личность, со своим дыханием, складом мысли, темпераментом, душевным миром. Понять, в каком же основном тоне может протекать речевое действие в его стихе (лирическом, романтическом, героическом будничном), необходимо для того, чтобы почувствовать замысел автора, страсть его мыслей, динамику действия. Найти верный тон – значит, приблизиться к внутреннему ритму жизни поэта, задышать его дыханием. Тогда чтение стихов Р.Рождественского будет отличаться от чтения стихов А.Вознесенского или А.Пушкина, А.Ахматовой…

          Чтобы верно прочитать произведение, надо зажить чувствами самого поэта. Для этого стоит внимательно ознакомиться с творчеством поэта в целом (хотя бы на уровне литературной энциклопедии), а также с «биографией» исполняемого произведения. Следует ответить самому себе на вопросы: когда было написано стихотворение, кому или чему оно было посвящено, есть ли прототипы героям стихотворения, сколько лет было поэту, каким было его душевное состояние. На этом этапе происходит определение темы и идеи стихотворения, выявление отношения автора к происходящему, изучение построения сюжета и развития мысли. Чтец обязан сознательно подойти к рассмотрению чувств героя: как они развиваются и изменяются, в какой «клубок» сплетаются. От этого зависит тонкость красок, художественная правда.

Тема 28. Выбор репертуара.

      Выбирая стихи, мы должны учитывать их художественный уровень -  красоту формы и значимость темы. Второе условие – стихи должны нравиться, волновать воображение. Третье условие – стихи должны «зацепить внимание» зрителя. Не все стихи можно читать для широкой аудитории: есть такая поэзия, которая уместна для знатоков литературного салона, а не для объемной аудитории посетителей Дома культуры. Очень уместна для чтения со сцены сюжетная поэзия. Кроме того, стихи должны соответствовать творческим способностям чтеца (это может увидеть руководитель), но если участник коллектива не пожелает расстаться с тем стихом, который ему читать не рекомендуется,- можно на первое время пойти у чтеца «на поводу»: возможно, наступит момент, когда он убедится в своей неправоте.

     Руководитель должен предусмотреть, в какой форме по окончанию занятий он с коллективом проведет итоговое занятие. Возможно, это будет концерт из самодостаточных по исполнению стихов, а возможно – общая на всех композиция. Может быть, композиция будет репетироваться отдельно к какой-либо праздничной дате. Решение руководителя будет зависеть от конкретных интересов и возможностей коллектива.

      Следующий этап работы над конкретным стихом – изучение всех особенностей формы. Но пока не изучены основы стихосложения, следует хотя бы научиться читать стихи с паузами по окончанию строк. Соблюдение стиховых пауз составляет для начинающих весьма большую трудность. Многие считают эту паузу помехой, считают, что можно обойтись и без нее, что это просто «каприз» поэта. Но наиболее чуткие любители стихов все-таки усваивают значение стиховой паузы. Она перестает мешать. Без пауз стих на слух не будет отличаться от прозы.

Тема 29.Особенности чтения стихов поэтами и актерами.

     На первый взгляд, поэты читают свои стихи монотонно, неинтересно, малоэмоционально. Тем не менее, у поэтов есть от природы чувство ритма, особая музыкальность, поэтому со всеми проблемами размера, «зашагиваний», трудных рифм они справляются как бы шутя, само собой. Желательно воспитать и у чтецов такую чуткость к поэзии.  Слух воспитывается главным образом собственной практикой чтения, практикой слушания стихов в исполнении поэтов и артистов. Окажет помощь и собственная практика сочинения стихов.

     Если в репертуар чтецов входят стихи тех поэтов, которые оставили свои голоса в записях,- очень полезно их послушать – независимо от того, какие именно стихи они читают. Из записей можно представить ритм мысли поэта, манеру его речи, круг волнующих его проблем. Он становится ближе и понятнее: многие образы прояснятся перед мысленным взором чтеца – любителя во время прослушивания автора.

     Артисты читают те же стихи более разнообразно, более выстроенно, более эффектно – хорошими голосами. Но они идут уже вслед за поэтами, за их мыслями и образами.

     Такое занятие можно построить на записях чтения поэтов и артистов: например, начать с записей Бэлы Ахмадуллиной, затем послушать артистов, потом снова поэтов (но уже тех, которые читают мастерски – например, Е.Евтушенко). Закончить занятие можно и прослушиванием записей в чтении Сергея Юрского, который великолепно усваивает стилистику автора и умеет проявить ее в собственном чтении. Прекрасно он читает, к примеру, стихотворение Б.Пастернака «Снег идет».

Тема 30. Особенности русского стихосложения.

     Русское классическое стихосложение подчиняется силлабо–тонической системе со времен М.Ломоносова. Но устное народное стихосложение было другим: оно подчинялось музыкальности, так как могло выпеваться. Моменты добора дыхания определяли строчность этой поэзии. В ней не было рифм. Но главное, в ней не ощущалось той внутренней упорядоченности, той метрической формулы, которая сопутствует силлабо–тонической поэзии. Тем не менее, сохранились очень красивые образцы народного стихосложения в песнях, в «Слове о полку Игореве», в былинах:

        …На лугах на тех, на Леванидовых,

        У креста того, у Леванидова,

        Мы с тобою побратаемся,

        Золочеными крестами поменяемся.

      В семнадцатом веке в русское стихосложение пришла другая поэтическая система (силлабическая). В ней уже была рифма, наблюдалась цезура (внутристиховая пауза) – она позволила ввести зашагивание (незаконченная в строке мысль переходит в другую строку), а зашагивание вносит в стих напряженность мысли. Тем не менее, и при одинаковом количестве слогов в строках в силлабической поэзии не было внутренней гладкости (упорядоченности). Стихи А.Кантемира сегодня представляются несколько неуклюжими по форме:

        Не могу никак хвалить, что хулы достойно.                (13 слогов)

        Всякому имя даю, какое пристойно.                             (13 слогов)

        Не то в устах иметь, что в сердце, иметь я не знаю: (13 слогов)

        Свинью свиньей, а льва – львом просто называю.      (13 слогов)

     М.Ломоносов и В.Тредиаковский предложили считать за основу сочинения стихов не одинаковое количество слогов, а группу слогов, состоящую из одного ударного и одного или двух безударных слогов (стопа). Их система сочинения стихов стала называться силлабо – тонической. В этой системе сочинения стихи будто скользят по воображаемой поверхности, они чрезвычайно ритмичны: уже по первой строке можно вывести метрическую формулу и, даже не зная содержания второй, повторить ее внутреннюю музыку с повторяющейся ритмической группой. Эта система возбуждает воображение и современных поэтов.     В силлабо – тонической системе различаются пять основных ритмических звеньев (поэтических размеров), из которых слагаются строки и строфы:

   - два слога с первым ударным (хорей):                 «Наша Таня громко плачет»

- два слога со вторым ударным (ямб):                   «Прощай, письмо любви, прощай, она велела…»

 - три слога с первым ударным (дактиль):           «Кто-нибудь утром проснётся сегодня и ахнет»

- три слога со вторым ударным (амфибрахий):    «Как ныне сбирается вещий Олег…»

- три слога с третьим ударным (анапест):               «Средь царственных пальм, на чужом

                                             берегу»

     Как правило, в классической поэзии, если первая строка стиха написана ямбом – так же написаны и все другие строки. В настоящее время всем начинающим поэтам прелагается изучить силлабо–тоническое стихосложение. Оно дисциплинирует мысль, заставляет работать над совершенствованием формы. Часто в стихах самодеятельных поэтов встречается не соблюдается необходимое количество слогов, ударность и безударность в нужном месте и т.д. – это говорит о некоторой поэтической «неряшливости».

     Желающие ближе познакомиться с силлабо–тоническим стихосложением должны знать, что на концах строк стихов могут встретиться усеченные, незавершенные стопы, стопы без ударных слогов или стопы с лишними ударениями (но внутри однотипно выстроенных строк!). Эти исключения не могут помешать услышать метрическую формулу в стихах. Такая формула с определенными поэтическими размерами – не случайна, она задумывается поэтом соответственно его замыслу. Для поэта важно все – и сам размер, и количество стоп в строке.

      Можно в качестве эксперимента попытаться поменять предложенный поэтом размер, не меняя содержания. В ходе эксперимента выявится, что тональность стихотворения изменилось кардинально.

 А.Фет написал торжественное стихотворение, схожее по содержанию с сюжетом о выходящей из волн богине:

        Так, вся дыша пафосской страстью,

        Вся вея пеною морской,

                                      И всепобедной вея властью,

        Ты смотришь в вечность пред собой!

Чтобы поменять размер, уберем первые слова в строках:

        вся дыша пафосской страстью,

        вея пеною морской,

        всепобедной вея властью,

        смотришь в вечность пред собой!

Ямб сменился хореем, а мерная торжественность перешла в скороговорку, соответствующую детской считалке, но никак не хвалебному гимну.

      После того, как усвоено силлабо–тоническое стихосложение, - можно познакомиться с дольником (паузником), затем с тоническим стихом В.Маяковского. Далее настанет черед вольного стиха – верлибра.

     Труднее всего объяснению поддается техника паузника. Тем не менее, в современных стихах паузник встречается достаточно часто, поэтому без комментариев самого общего порядка   не обойтись. Возьмем для примера стихотворение:

        Мы, два старца, бредем, одинокие.

        Сырая простерлась мгла.

        Перед нами окна далекие,

        Голубая даль светла…

       Размер первой строки дактиль -  три полных звена плюс одно усеченное в формуле: та-та-ТА, та-та-ТА, та-та-ТА,та-та. Но данная формула в последующих строках как будто отдаляется, теряет ясную различимость. Для того, чтобы формула все же была учтена, требуется в допущенных поэтом «пустотах» слогов специальная пауза (обозначим ее 00), то есть некая зона молчания:

                                       Та-та-ТА та-та-ТА та-та-ТА та-та.

        00-та-ТА та-та-ТА та-00 –ТА.

        Та-та-ТА та-00-ТА та-та-ТА та-та,

        Та-та-ТА та-00-ТА 00-та-ТА…

       Подобная техника сочинения стихов – с дополнительными паузами –используется поэтами для эффекта большей музыкальности, гибкости строки. Недаром Серебряный век поэзии ввел моду на чтение стихов под аккомпанемент (мелодекламация), в это время стихи читались нарочито медленно, напевно, подчеркивая красоту звукописи, прихотливость ритма.

     Владимир Маяковский за основу сочинения стихов взял тоническое народное стихосложение, в котором ощущались опоры только на ударные слоги – без учета неударных слогов:

                                       Как во стОльном во гОроде во Киеве,

        У велИкого кнЯзя у ВладИмира…

     Маяковский писал так же, но с учетом «ломаной» строки (а на каждой «ступеньке» возникала пауза!) его произведения звучали гораздо жестче, наступательнее, даже агрессивнее:

        Не позволю

                мямлить стих

                        и мять!

     Подобной системой стихосложения вслед В.Маяковскому начали пользоваться Э.Багрицкий, В.Луговской, затем – Я.Смеляков, Е.Евтушенко, А.Вознесенский, Р.Рождественский и многие другие.

     Вольный стих – верлибр – не признает никаких правил, кроме основополагающих –наличие строки определенной длины и возвышенности чувств. В нем очень редко встречается рифма. Если мы будем смотреть на страницу книги, в которой напечатан такой стих – мы поймем, что это действительно стих. Но если кто-то будет читать это произведение вслух – не сразу можно будет определить – стих это или проза. Поэтому непременно следует соблюдать паузу в конце каждой строки – чтобы зритель на слух определял, что имеет дело со стихом, то есть, с точно отмеренными строками:

        Она пришла с мороза,

        Раскрасневшаяся,

        Наполнила комнату

        Ароматом воздуха и духов,

        Звонким голосом

        И совсем неуважительной к занятиям

        Болтовней.

     Поэт делает незаконченные строки «новыми знаками препинания», которые не связаны со смысловым делением, а указывают на границы стиха. Каждый поэт по-своему определяет такое ритмическое членение. Андрей Белый в свое время писал: «Раздел строки – творческая композиция; строка – неделимое единство; меняя ее, я меняю интонацию». В графике написания таится темперамент, чувства, мысль поэта. Некоторые поэты иногда сознательно не ставят знаков препинания: их заменяют графика написания с предполагающимися паузами:

        О чем бы казалось

        нам с тобой говорить

        днем

        было все как обычно

        вечер

        такой же как и вчера

        ночь

        укладывает спать слова

        а мы

        никак не можем заснуть

        заговорились.

                                В.Куприянов.

Тема 31. Твердые формы русского стихосложения.

     Слово в стихе приобретает особую выразительность и емкость. Если попробовать в качестве эксперимента переставить слова в поэтической строке или заменить слово,-  получится нечто корявое и неблагозвучное, пропадет дух поэзии, величавость слова и звука.

     Поэты часто выделяют в отдельную строку особо значимое слово – и тогда оно приобретает еще большую выразительность и значение, как, например, у А.Твардовского:

        Только вдруг вперед подался        

        Оступился на бегу,

        Четкий след его порвался

         На снегу…

     Связь стихотворных строк в произведении чаще всего имеет постоянный характер. Сочетание строк, объединенных мыслью и имеющих интонационную повторяемость, называют строфой (в песне строфа носит название куплета). Строфы в стихе усиливают ритмическую заданность. Существуют строфы из двух строк (двустишия), трех – четырех- пяти – стишия, до четырнадцатистишия. Строфы могут быть рифмованными или нерифмованными. Нерифмованные стихи называются белыми, если в них соблюдается один поэтический размер:

        Ту девушку со звонкими ногами,

        Которую вчера в метро я встретил,-

        Я больше не увижу никогда:

        Ее унес журчащий эскалатор…

                                 М.Квливидзе.

      В рифмованных стихах встречаются и постоянные способы рифмовки. Парной или смежной называется такая рифма, когда созвучны по окончаниям первая строка со второй:

        Мороз и солнце – день чудесный!

        Еще ты дремлешь, друг прелестный…        

                                А.Пушкин.

    Перекрестной рифму называют тогда, когда рифмуются в четверостишии первая с третьей, а вторая – с четвертой строкой. Это наиболее часто встречающийся вид рифмовки:

        Под насыпью, во рву некошеном,

        Лежит и смотрит, как живая,

        В цветном платке, на косы брошенном,

        Красивая и молодая.        

                                А.Блок.

    Кольцевой или опоясывающей называется такой вид рифмовки, когда созвучны друг другу первая с четвертой, а вторая – с третьей строкой:

        Науки юношей питают,

        Отраду старым подают,

        В счастливой жизни украшают,

        В несчастный случай – берегут.

                                М.Ломоносов.

     Рифмы бывают точными и неточными. Точной называют такую, в которой совпадают по звучанию все звуки, начиная от ударной гласной и до конца слова (розы – морозы, явился – родился, входа – природа). Рифмы, в которых не все звуки совпадают, но созвучность все же есть, - называют неточными. Неточные рифмы расширяют палитру выразительных средств поэзии, делают стих более раскованным: «врезываясь – трезвость» (В.Маяковский), «Оркестра – кокетства» (Р.Рождественский), «Ядовитым – защита» (Вл.Федоров).

     Со строфическим построением стиха родственны так называемые «твердые формы». Это такие формы стихотворений, которые исторически утвердились – их узнают по количеству строк, способам рифмовки и другим деталям. Например, «Евгений Онегин» написан А.Пушкиным стихами, скомпонованными в 14-тистишья, которые впоследствии получили название «онегинская строфа». Столько же – 14 – строк имеет твердая форма под названием «сонет», но у сонета особая графика написания. Различают еще «терцины», «рондо», «октавы», «триолеты», «баллады» и т. д. Познакомиться с ними, используя специальную литературу (например, «Поэтический словарь»). Определенная структура стихотворения помогает выявить особенности   их исполнения.

Тема 32. Беседы о творчестве великих и выдающихся поэтов.

     Художественная биография авторов выбранных к чтению произведений непременно должна быть изучена исполнителями. Сюда могут входить рассказ о судьбе автора, о его современниках, о событиях, свидетелем которых он был, в конечном счете – о судьбах его эпохи.

     Кроме того, важно изучить (в самых общих чертах) и тот творческий метод, которым пользуется автор в своей деятельности. Стиль поэта всегда индивидуален, но обязательно связан с художественным методом – реалистическим, романтическим, сатирическим и т.д.

     Можно организовать специальное занятие, на котором исполнители поделились бы своими познаниями в области творческих биографий   авторов выбранных к чтению произведений.

Тема 33. Ознакомление с работами лучших мастеров художественного слова

в области поэзии.

    Чтобы не повторить интонационный рисунок чтения конкретного стихотворения мастером художественного слова в записи, следует избегать прослушивания выбранного стиха. Тем не менее, полезно слушать и анализировать чтение профессиональных артистов. Например, в записи можно отчетливо проследить наличие межстиховых пауз, композиционное построение, - даже в том случае, когда само чтение кажется, к примеру, скучным или старомодным. Важно отметить увлеченность артистами процессом чтения, музыкой звучания, его ритмичностью. Естественно, отмечаются и технические сложности стиха, и методы их преодоления в чтении.

Тема 34. Методика выстраивания литературных композиций.

     Композиция, как самостоятельная жанровая сценическая форма пришла с профессиональной эстрады из 20-30-х годов.

    Известный артист и педагог Г.В.Артоболевский в книге «Художественное чтение» называет композицию организацией текста, одной из форм приспособления текста для исполнения. Он выстраивает следующий порядок работы с текстом: начинает работу с выделения отрывка, сокращает текст, монтирует части текста и составляет таким образом единую композицию, с которой можно выступать на сцене.

     Владимир Яхонтов составлял различные эпизоды, фрагменты разных произведений в единую композицию и выявил, что моменты стыка фрагментов композиции ее не только не портят, а при умелой «стыковке» еще и усиливают воздействие на зрителя, создавая дополнительный эмоциональный фон, особый эффект, так называемый «третий смысл». В.Яхонтов разработал приемы монтажа разных эпизодов в единое целое. Это приемы контрастного сопоставления, параллельного ведения, логически- последовательной подачи разных эпизодов и переход одного эпизода в другой. Затем им были разработаны приемы рефрена (лейтмотива), ретроспективы и ассоциативного сопоставления.

     Впоследствии понятие композиции стало применяться к таким сценическим формам, в которых использовался разнородный, разножанровый материал, составленный, «подогнанный» друг к другу для раскрытия какой-либо единой темы и выполнения авторской задачи.

     В современной практике встречаются одножанровые композиции (хореографические, музыкальные, литературные) и многожанровые (литературно-музыкальные, музыкально-хореографические). По замыслу композиции бывают сюжетные (составляющиеся по законам драматургии) и бессюжетные, имеющие авторскую логику построения материала, построенные по принципу калейдоскопа или по течению найденного сквозного действия, на котором держатся все материалы и номера композиции.

     В работе над сценарием композиции режиссеру–сценаристу важно сначала набрать достаточно разнородного материала, соответствующего теме. Материалом для композиции могут быть и песни, и стихи, и фото, и архивные документы, и отрывки из спектаклей, и хореографические фрагменты, и текст ведущих. Весь материал в композиции распределяется и занимает свое место, свою «нишу» согласно сюжету или сквозному действию. Порой материалы выстраиваются согласно хронологии, порой – согласно логике развития событий. Но в любом случае то и дело возникает «стык» разнородного материала, и эти моменты сценаристу и режиссеру важно продумывать и предугадывать заранее в приемах монтажа:

        - Параллельный прием соединения - одновременный показ двух событий (фронт и тыл в одном отрезке времени);

        -Контрастный прием соединения, когда два материала противопоставляются друг другу (мирное время прерывается звукам бомбежки или тревожному голосу диктора);

        -Логически-последовательный прием соединения предусматривает естественный переход из одного отрывка в другой (текст о войне логически переходит в песню соответствующего содержания);

        -Ретроспективный прием соединения уводит зрителя из настоящего времени в прошлое;

        -Рефреном или лейтмотивом может стать музыкальный фрагмент, мотив. Но это может быть и какое-либо стихотворение, текст, эпизод. Он будет служить своеобразным напоминанием какой-либо важной мысли, какого-нибудь настроения, чувства. Рефрены постоянно стыкуются с разными эпизодами, но это входит в замысел автора.

        - Ассоциативный прием – самый сложный, поскольку здесь эпизоды стыкуются друг с другом таким образом, чтобы вызвать у зрителя те или иные ассоциации, чувственные воспоминания. Этот прием сложен потому, что в зале сидят зрители с разным опытом, разной эмоциональной отзывчивостью, разной культурой восприятия. Но в то же время этот прием дает и большой простор для работы воображения самих зрителей, поэтому ассоциативный прием всегда вызывает живой отклик в зале.

Тема 35. Компоновка текстов конкретной композиции.

     Даже очень хорошо подготовленным членам коллектива не следует брать большое литературное произведение с большим текстом. Необходимо произвести композиционные сокращения, сделать его более динамичным: все-таки книга предназначена для неспешного чтения в неограниченном пространстве времени, а концерт имеет достаточно жесткие временные ограничения.

     Коллективу можно рекомендовать выбрать из большого произведения одну или несколько коротких глав. Несмотря на то, что полного представления о сюжете всего произведения и не получится, но такой материал расскажет о каком-нибудь любопытном событии, ярких героях.

     Можно подобрать литературный материал из коротких произведений одного автора,

из объединенных одной темой или сюжетом коротких произведений разных авторов – по принципу «калейдоскопа». Компоновку текстов следует производить внимательно, вдумчиво, учитывая не только сюжетную перспективу, но и уровень подготовленности чтецов. Во время репетиций руководитель определит,- кого слушать легче, кто «поднимает» степень зрительского восприятия, а кто «сажает». Выстраивая материалы композиции, можно перемежать эмоционально контрастные сюжеты или эмоционально нарастающие «куски». Следует подумать также о музыкальном сопровождении композиции.

Тема 36. Репетиционный процесс подготовки итогового занятия.

     Репетиции единой композиции уместнее производить по блокам, а потом сводить на общих занятиях. Заранее следует определить, какого возраста, какой категории зрителей лучше продемонстрировать подготовленную композицию или отдельно выбранный блок из нее. Следует посвятить отдельное занятие, на котором проследить за тем, как один номер «подхватывается» другим внутри композиции – по принципу эмоционального нарастания.

Тема 37. Итоговое занятие.

     Вполне возможно, что на итоговое занятие руководитель решит вынести не общую композицию, а концерт из стихов, не объединенных единой темой. Можно провести его под рубриками: «Поэтический калейдоскоп»,  «Поэтический альбом», «Поговорим о странностях любви», «Страна «Поэзия» и т.д.

РЕКОМЕНДУЕМЫЙ  РЕПЕРТУАР

для детского чтецкого коллектива.

Я.Аким – «Жадина»;

Э.Асадов – «Трусиха» и др. стихотворения;

А.Барто – «Любочка» и др. стихотворения;

В.Берестов – «Дракон» и др. стихотворения;

Г.Бутырева – «Чужан1нлы» и др. стихотворения;

А.Ванеев – «Куслытöм би» и др. стихотворения;

Ю Васютов – «Менам рöдвуж»;

Ю.Владимиров – «Оркестр»;

К.Ваншенкин  - «Мальчишка» и др. стихотворения;

Е.Гай, Ф.Лев – «Чудесо»;

Б.Заходер – «Собачкины огорчения»;

Н.Кончаловская – «Огород – наоборот»;

Е.Козлов – «Тувсов войяс – мойдъяс» и др. стихотворения;

И.Куратов – «Стихотворения»;

В.Кушманов – «Река моя…» и др. стихотворения;

Н.Матвеева – «Путаница»;

С.Маршак – «Пудель» и др. стихотворения;

Н.Мирошниченко – «Любому слову нужно настроенье» и др. стихотворения;

С.Михалков – «Дядя Степа» и др.стихотворения;

Ю.Мориц – «Домик с трубой»;

Э.Мошковская – «Обида»;

 С.Наровчатов – «Пожар» и др. стихотворения;

Г.Остер – «Вредные советы»;

С.Попов – «Мать» и др. стихотворения;

 Р.Рождественский – «Базар того года», «Баллада о зенитчицах» и др.стихотворения;

Н.Рубцов – «Про зайца»;

Г.Сапгир – «Считалки, скороговорки»;

Р.Сеф – «Совет»;

Я.Смеляков – «Хорошая девочка Лида» и др. стихотворения;

В.Солоухин – «Здравствуйте!» и др. стихотворения;

В.Тимин – «Астрономия урок вылын» и др. стихотворения;

И.Токмакова – «Мне грустно» и др. стихотворения;

Ю.Тувим - «Письмо ко всем детям по одному очень важному делу» (пер. с польского);

Д.Хармс – «Веселый старичок», «Вкусный пирог»;

Саша Черный – «Волк»;

 К.Чуковский – «Тараканище» и др. стихотворения;

М.Яснов – «Мирная считалка»;

Д.Родари – «Здравствуйте, дети!»;

А.Милн – «Непослушная мама» (пер. с английского);

Ян Бжехва – «На горизонтских островах» (пересказ с польского Б.Заходера);

Дж.Ривз – «Шумный Ба-Бах» (пер. с английского);

В.Смит – «Про летающую корову» (пересказ с английского Б.Заходера);

К.Хакусю – «Лунной ночью» (пер. с японского);

Д.Чиарди - «О том, у кого три глаза» (пер. с английского);

Г.Юшков – «Помнита, кыдз школаö»» и др. стихотворения.

Тема 38. Выбор репертуара.

     Руководитель может столкнуться с такой ситуацией, что никто в его коллективе не прочитал еще ни одной пьесы. В этом случае рекомендуется познакомиться на занятии с особенностями чтения драматургического произведения. Следует указать, что к списку действующих лиц важно обращаться постоянно – для уточнения характеристик или сюжетных поворотов. Важно с первых же реплик персонажа представить его возможную внешность и характер. Только таким – намеренно медленным чтением – можно заинтересовать членов коллектива произведениями драматургии. В спешке произведенное чтение навсегда может оттолкнуть потенциального читателя от драматургии.

     Выбрать репертуар для монолога участникам коллектива без руководителя будет сложно. Педагог должен подсказать для чтения несколько пьес каждому члену коллектива – уже с учетом их индивидуальностей. Ненавязчиво можно предложить обратить внимание на тот или иной образ пьесы. Но важнее всего, чтобы исполнитель проникся идеей произведения, чтобы он волновался за судьбу героев пьесы – тогда работать над монологом будет интереснее: сам монолог обретет идейную значительность.

Тема 39. Словесное действие в театральных жанрах.

    Слово «актер» в переводе с греческого означает «действующий». И драматический актер, и чтец воздействуют словом на воспринимающую их аудиторию. Сделать мысли и слова автора своими собственными, поверить в них, как в свои, точно донести до слушателя его идеи, вызвать ответную реакцию слушателей – все это в равной степени относится и к драматическим актерам, и к мастерам художественного слова. Но в пьесе (точнее в постановке на основе пьесы) актер становится конкретным действующим лицом, говорит и действует от имени своего героя. Многие драматурги пишут свои произведения с учетом так называемой «четвертой стены» между сценой и зрительным залом, то есть, актер обращается к зрителям не напрямую, а через общение с партнером по спектаклю.

     Работа над отрывком из спектакля, а именно – над отдельным монологом – интереснейшая задача для чтеца, возможность предстать на сцене в непривычной роли – в роли драматического артиста. Монолог – попытка понять и почувствовать другого человека, вникнуть в его сущность, мысли и чувства. В работе над монологом развиваются кругозор, умение физически действовать на сцене, умение наполнять паузы мыслью и действием, а также обогащается палитра чувств.

     Человек на сцене - думающий, чувствующий, активно действующий,- рождается из постижения авторского текста и реализуется через речь. Речь в монологе имеет свои особенности. Эта речь по темпу, звуковысотности, ударным словам – существует в бесконечных вариациях, не поддается схеме, формализации. Рядом в неожиданных сочетаниях сосуществуют и скороговорка, и медленная речь, и чтение как будто «смазанное» - в зависимости от характеристики образа. Живость, спонтанность речи в пьесе создают и неожиданные паузы, недоговоренности. Артикуляция исполнителя (движение челюсти, губ) при этом может оставаться маловыраженной. Зато приобретают большое значение неречевые средства общения: мимика, жест, движение. Составной частью монолога могут быть танец, игра на музыкальном инструменте, пение и т.д. Иногда в монологе используется специальная речевая характерность: акцент, диалект, намеренная картавость, заикание и т.д.

     У каждого героя пьесы – своя биография, своя манера поведения, свой голос. Одним словом, они – живые люди. В создающемся сплаве души исполнителя с душой предполагаемого образа рождается новый характер, воплощающийся во всех особенностях поведения. Очень многие качества в речевой характеристике образа определяет сверхзадача роли. Она формирует логику поведения, которая диктует и походку, и взгляд, и жесты и т.д. Например, герой будто спит наяву, действительность его не интересует, а это только маска – и вдруг он преображается, загорается душевным огнем, когда кто-то задевает его «за живое». Другой герой – и ходит быстро, семеня ногами, и речь у него въедливая и быстрая, полна неожиданных ритмов, мгновенно сменяющихся интонаций. Третий герой – деловит, напорист, но сдержан. Четвертый – всех поучает, все знает и во всем уверен, пятый…Тем не менее, руководитель должен избегать фиксированного рисунка на репетициях, он должен вместе с исполнителем искать правду жизненных отношений героя, подлинность внутренней его жизни. В противном случае речь превращается в простое словоговорение и становится маловыразительной, бедной, неубедительной.

Тема 40. Предварительная работа над текстом пьесы.

      К словопроизношению есть много подступов. Слово не начинается со слова, сказанного вслух. Оно вызывается к жизни потоком реакций на факты жизни, оцениванием предлагаемых обстоятельств, мыслей и желаний персонажа. Есть уровень сообщенной информации, а есть уровень смысла. Уровень смысла гораздо объемнее уровня информации. Смысл становится понятным лишь после глубокого изучения первоосновы – пьесы. Именно – не монолога только, «вырванного» из ткани драматургического произведения,- но всей пьесы в целом.

     Естественно, первое чтение пьесы дает лишь самое общее представление о сюжете, о том, какую роль в этом сюжете призван сыграть носитель монолога. Следующее чтение позволит определить – как относится герой к тому или иному персонажей, как его воспринимают другие. Далее – то и дело снова возвращаясь к тексту пьесы в целом – исполнитель должен выстроить подробную биографию своего героя, определить его профессию, его окружение, его поступки,- словом, всю перспективу движения роли от начала пьесы до ее финала. Параллельно такому анализу руководитель должен подтолкнуть исполнителя к пониманию событий пьесы, выстроить их по степени значимости (событийный ряд из самых значительных событий),- чтобы выявить значение монолога в объеме произведения.  Попутно осваивается эпоха, к которой относится действие, образ жизни героев, их поведение, мысли и чувства в конкретных обстоятельствах. Очень важно понять, для чего, во имя каких целей монолог произносится героем и почему исполнитель решил его сегодня, для сегодняшних зрителей прочитать. Следует в точности знать, что представляют собой те, кто слушает данный монолог, к кому он обращен.

     После этого следует внимательнейшим образом вчитаться в текст монолога: надо уловить, что спрятано за конкретными словами, оборотами речи, построением предложений. Почему употреблены именно эти слова, а не синонимы, откуда взялись междометия, зачем нужны повторы, незаконченные фразы. Особое внимание следует обратить на отмеченные автором паузы. Паузы – это зоны молчания, отсутствия слов, но не отсутствия мысли. Наоборот, в зонах молчания мысль протекает интенсивнее. В них может таиться открытие, смена решения, может произойти нечто очень важное. 

     В работе над монологом очень полезно выстраивать этюды на «преджизнь» героя. Исполнитель должен придумать, как его герой отреагировал бы на то или иное известие или ситуацию: как он пишет письмо, как смотрит в окно, ожидая кого-то, как читает, как обедает, как работает, как общается с прислугой, с друзьями (с импровизационно родившимся текстом) …Таким образом, исполнитель «наживает» поведение, примеривает на себя характер и поведение героя. «Этюдный период» может длиться столько, сколько необходимо для «присвоения» себе жизни, поведения, текста героя монолога. В это время можно продумать костюм героя, предлагаемые обстоятельства для организации оформления сцены. Важно не заучивать роль, а постепенно приходить к точному тексту монолога, поэтапно рассказывая его по памяти с «нанизыванием» действия и поведения на   действенные задачи, которые предлагает руководитель. При этом исполнитель то и дело должен отыскивать в тексте пьесы моменты, подтверждающие его трактовку поведения персонажа. Пьеса должна «лежать под подушкой» исполнителя, должна быть постоянно у него под рукой.

Тема 41. Становление речевого искусства в театре.

    Для каждой эпохи в театре речь звучит и звучала по-своему. Для каждой эпохи существует своя сценическая правда, свое понимание разговорного языка. Для того, чтобы говорить по-сегодняшнему, нужно по-сегодняшнему видеть, слышать и понимать действительность, жизнь. Если проследить направленность развития речевого искусства русского театра, то можно сказать, что речь развивалась от внешнего к внутреннему, от вопросов чистой формы к вопросам содержания, ее глубины.

     Во времена организатора профессионального театра Ф.Волкова в искусстве властвовал стиль классицизма. В то время именно слово (а не действие) определяло содержание искусства театра. Свободное владение декламационными законами, правилами интонирования, ритмикой и мелодикой стиха – было критерием актерского мастерства. Задача актера состояла в том, чтобы в яркой, торжественной манере произносить страстные, эффектные монологи, в которых излагалась точка зрения автора на проблемы долга, любви к родине, чести, добра и зла. Для передачи каждого чувства, каждой мысли теорией и практикой классицизма был установлен один, раз и навсегда данный способ их выражения.  Изучив его, актер использовал его в своем творчестве.

     Еще одна важнейшая тенденция обозначилась в начале следующего, девятнадцатого века. Педагогической деятельностью в театре стали заниматься литераторы, драматурги, ставшие первыми авторитетами в сценическом искусстве. Они побудили исполнителей к более тщательной и вдумчивой передаче смысла произведения. И все-таки интонация рассматривалась ими как точно рассчитанная шкала изменений голоса, твердо установленная музыкальная система. Было принято точно копировать показ учителя. Под его руководством актер точно рассчитывал движение, ударение, паузу и при этом отбирал наилучший вариант для изображаемого героя. Многократно повторенный перед зеркалом жест и выражение лица, тон, звук голоса должны были войти в механическую привычку.

     Со все большим проникновением на сцену действительности пришли и новые пути изображения человека – с антиклассицистскими тенденциями, с полнотой чувств, искренностью и яркостью выражения. Позже драматурги стали предлагать материал с типично бытовой речью, с живым обликом персонажей. Постепенно критерием художественной правды становились натуральная игра и простая, естественная речь на сцене.

     Воздействие писателей и драматургов выявлялось не только через пьесы, но и через их критическую деятельность: они начали активно обсуждать в печати спектакли, роли, таким образом участвуя в обучении актеров, в формировании эстетических критериев. А.Пушкин, например, считал, что без постижения внутреннего содержания роли мастерство актера становится пустым и бессмысленным. Он выступает против ранее модного однообразного напева, резких неосмысленных вскрикиваний. Для него был неприемлем актер–одиночка, существующий в изоляции от партнеров,- пусть даже одаренный могучим темпераментом. А И.Крылов, читая вслух свои басни, показывал, как можно играть, рассказывая сюжет просто и искренне – как в живом разговоре.

     Декабристы рассматривали деятельность актера с точки зрения его идейной загруженности, умения выразить в роли мысли автора. Позже все эти умения слились в творчестве великого актера-реалиста М.Щепкина. Он говорил: «не подделываться, а сделаться человеком, которого играешь», «никого не копируя из исполнителей, усвоить внутренние движения души персонажа», «тщательно изучать главный смысл роли». По его мнению, деятельность актера – это талант и тяжелый труд.

     Драматургия А.Островского принесла на сцену живую разговорность, разрушила ставшие канонами некоторые приемы и средства речи: «Нужно приобрести такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе, мгновенно…чисто рефлективно следовал соответствующий жест и соответствующий тон». А.Островский и некоторые другие деятели театра внимательно знакомились тогда с учением физиолога И.М.Сеченова о рефлексах и пытались применить это учение к проблеме воспитания актера. Но тогда зрители принимали лишь сильные чувства, яркие краски.

     В ХХ веке появилась другая драматургия (Г.Ибсен, А.Чехов и мн.др.), которая такую манеру уже отторгала. Молодой Художественный театр под руководством К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко создал новое направление в театральном искусстве. Революционной стала сама идея поисков за словами правды отношений. Не слова сами по себе выражают подлинный смысл. Значимо то, что стоит за текстом, то есть, тот мир мыслей, отношений и чувств, который лежит в основе поведения человека. Идея внутреннего действия, внутренней жизни, более важной, чем внешняя, выражалась в стремлении открыть причины поступков, связь поступков и слов – именно это определяет подводное течение, а уж это течение определяет жизнь слова, интонацию.

     Эти основы сейчас изучает весь театральный мир.

Тема 42. Соединение речи и движения без потери словесного действия.

     Метод анализа пьесы по событиям, метод действенного анализа (этюдный) потому так значителен, что включает в процесс понимания и овладения текстом весь эмоционально – творческий аппарат актера, его интеллект, его психологические качества в реальных условиях жизни в роли.

     Если пропустить этюдный метод – а это случается, если руководитель не заинтересует участников коллектива, не найдет интересных задач для этюдов – монолог станет демонстрацией памяти исполнителя, а не событием художественного уровня.

     Исполнитель без руководителя не сумеет выстроить внутреннюю линию, пойдет по самочувствию, будет играть не процесс, а результат. Отсюда – возможная однотонность, отсутствие динамичности, большое количество бессмысленных ударений. Между тем, именно процесс мышления героя и процесс рождения поведения героя на глазах зрителя интереснее всего наблюдать залу. Исполнитель должен нарабатывать логику поведения персонажа, нарабатывать его возможную лексику, модели поведения с различными героями пьесы, добиваться действенных целей в разных кусках монолога, а не заучивать текст. Тогда его игра будет создавать впечатление естественности и импровизационной легкости.

     Главное в овладении монологом – точность словесного действия, распределение задач в эпизодах, определение способов и приемов воздействия. Надо искать способ выражения мысли через создание речевого эпизода. В основе этого приема лежит необходимость как можно более остро выявить обнажить действенную задачу, идти не по тексту, а по его действенному смыслу. Нельзя допустить, чтобы действенный анализ подменялся литературным, чисто текстовым анализом.  Логика действия, логика живой речи отличается от грамматической, текстовой логики. Поэтому приходится, разобравшись с задачами и смыслом эпизодов, иногда пренебрегать пунктуацией и говорить большими речевыми периодами.  Для этого сначала надо пересказать монолог, найти отрывки, из которых он собран, проверить их количество через действенные задачи. Следует отобрать из возможных действенных задач самую важную, на которую бы «нанизывались» все эпизоды,- и ее реализации добиваться.

     После определения задач из 4-5 предложений могут определиться всего две–три максимально активных, сосредоточенно – стремительных фразы. Ими можно оперировать на начальном этапе репетиций.

    Особое внимание следует уделить технике голосового общения в трудной мизансцене.  Зачастую бывает, что исполнитель говорит лежа – его не слышно, уходит спиной к залу – не слышно, уходит с разговором к кулисе – тоже не слышно. Все это говорит о том, что актер не соблюдает направленности звучания.

     Соединения движения с голосом создает большие трудности. Если движения много, следует начать с элементарных вещей – со скороговорок, которые читаются в движении: в поворотах, прыжках, в сложных физических положениях, все время наблюдая, верно ли звучит голос.

     Самый сложный этап тренировки наступает с момента репетиций в выгородках (обозначение предположительного расположения декораций). Здесь важно отметить места расположения актера, где его голос плохо звучит, где мизансцена трудна для озвучивания текста. Руководитель должен следить за соответствием задач техническим возможностям исполнителя. Но всегда следует помнить: сила голоса зависит не от громкости вообще, а от конкретности и точности актерской задачи. Если речь звучит бледно и невыразительно – надо подсказать исполнителю новые приспособления для работы, новые действенные задачи.

Тема 43. Необходимость изучения личности автора,

его стиля в ходе работы над монологом.

      Вчитываясь в текст монолога, нельзя пропускать ничего – вплоть до знаков препинания. Эти знаки несут несколько функций. С одной стороны, они формируют фразу грамматически, а с другой, помогают обнаружить авторский замысел, понять смысл и направленность реплики.

     За знаками препинания стоят образ мышления автора, его стиль. Когда редактор перед изданием книги просил Ф.Достоевского изменить что-то в знаках,- автор очень нервничал: «…мне нужно, чтобы они так стояли!». Действительно, в подборе слов, в лексике, в пунктуации, в манере расположения слов (стиле) отражена не только жизнь, но и характер видения этой жизни, его отношение к фактам жизни. Длинная периодизация речи отличает Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Островского. Так они размышляли о жизни. Так они видели ее – с замедленными ритмами, патриархальностью, неизменностью обычаев.

     Для Пушкина же, Лермонтова, Хемингуэя и других авторов, наоборот, характерны короткие лаконичные фразы, за которыми встает развернутый мир ассоциаций.

     Манеру рассказа открывает и пунктуация: короткие предложения, большое количество точек, происходящее рассказывается как торопливый пунктир, рвано – только главное, без отвлечений и объяснений. Отсюда – максимальное внутреннее напряжение.

     Для М.Горького очень важный показатель – пунктуация. Чаще всего у него огромное количество многоточий, тире, восклицательных знаков, а точки очень редки - это признак эмоциональных столкновений персонажей.

    Важно одно: не пропускать стилистических подсказок автора.

Тема 44. Репетиционный процесс подготовки итогового занятия.

     Предварительно следует отметить, в каком сценическом пространстве действуют герои монологов, а потом свести их на одну сцену. Чаще всего это будет некий общий условный интерьер с обозначенным столом, стульями, креслом и т.д. У каждого героя будут свои опорные мизансценические точки. Скажем, один герой будет работать исключительно на авансцене, другой – у стола, третий будет обыгрывать пространство у кресла и т.д.

     Но руководитель может и не обставлять сцену мебелью. Красиво задрапированного задника будет достаточно для оформления, если в программе итогового занятия будут монологи с использованием танцевальных и музыкальных номеров.

РЕКОМЕНДУЕМЫЙ РЕПЕРТУАР

для детского чтецкого коллектива:

А.Арбузов – «Таня», «Жестокие игры»;

А.Афиногенов – «Машенька»;

Н.Белых – «Кодлон кутшöм шуд»;

М.Булгаков – «Последние дни», сценарий «Война и мир», сценарий «Мертвые души»;

Г.Горин – «…Забыть Герострата!», «Тиль», «Тот самый Мюнхаузен», Дом, который построил Свифт», «Феномены», «Королевские игры», «Чума на оба ваших дома»; К.Гоцци – «Принцесса Турандот», «Король – олень»;

Н.Дьяконов – «Пьесаяс»;

А.Клейн – «Ожерелье Сюдбея», «Камень жизни», «Тайна Хэсте»;

И.Крылов – «Урок дочкам», «Трумф» (или «Подщипа»);

А.Ларев – «Свидания у черемухи»;

М.Лебедев – пьеса-оперетка «Тун» на коми языке;

В.Леканов – «Рой тошка пу улын»;

Д.Ленский - «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка»;

 С.Михалков – «Сомбреро», «Двенадцать месяцев»;

Ж.-Б.Мольер – «Мещанин во дворянстве»;

А.Попов – «Туналöм ордым» и др. пьесы;

Ф.Соллогуб – «Беда от нежного сердца»;

Л.Терентьева – пьесы;

А.Файко – «Человек с портфелем»;

Д.Фонвизин – «Недоросль»;

А.Чехов – «Предложение»;

В.Шкваркин – «Чужой ребенок»;

А.Шварц – «Два клена», «Золушка», «Обыкновенное чудо»;

 А.Эйкборн - «Невероятный иллюзион Эрни» (пер. с английского);

Г.Юшков – «Ен ныв» и др. пьесы.

Тема 45.Мастерство ведущего концертной программы.

      Концерт – от итальянского «кончерто» - состязание, соревнование. Конечно же, на сцене не происходит явной борьбы, нет победителей и побежденных, но глубинный подтекст слова сохраняется. Ведь каждый исполнитель, вышедший на сцену, ждет признания, аплодисментов и не хочет выглядеть хуже других. Обеспечить успех каждому исполнителю, тем более, если это дети,- самая главная педагогическая и режиссерская задача организатора концерта.

     Ведущего концертной программы называют «конферансье» - и это не просто артист, демонстрирующий свои умения, а человек, стремящийся наилучшим образом представить зрителям других артистов. Конферансье (ведущий) – посредник между зрительным залом и всеми другими исполнителями, составляющими концертную программу.  Манера разговора ведущего со зрителями, его способ общения с залом во многом диктуется тематикой и формой самого концерта. Существуют различные виды концертов: сборный (многожанровый), тематический (с одной ведущей темой), театрализованный (красочный, яркий, с инсценированными прологом и эпилогом, со специально выстроенным сквозным действием), сольный (на одного исполнителя). Концерты могут быть рассчитаны на камерный (небольшой) зал и на большие или даже стадионные аудитории   с открытой площадкой.

     По целевому назначению концерты делятся на отчетные (например, творческий коллектив отчитывается перед школой за прошедший год), конкурсные (смотр, фестиваль), праздничные и юбилейные. По составу участников концерты могут быть детскими, взрослыми, в них могут быть задействованы и те, и другие, а бывают и такие концерты, в которых участвуют профессиональные взрослые артисты вместе с любителями – взрослыми и детьми.

      Есть концерты, во время которых зрителя не рекомендуется развлекать – и тогда можно ограничиться объявлением номеров, как, например, на концерте классической музыки. А конферансье – тот, кто непременно общается со зрителем помимо объявлений. История развития отечественной эстрады знает немало замечательных конферансье, о которых остались восторженные отзывы, как о людях не только остроумных, но и знающих, тактичных, импровизационно настроенных. Настоящий конферансье умеет, если надо – «потянуть» время (может быть, артисты не успели переодеться), сгладить чей-нибудь конфуз ободряющей шуткой, унять расшалившегося и расшумевшегося зрителя, поздравить именинников и в нужное время внести необходимую трогательную атмосферу. Современные ведущие умеют провести игру с залом, со знанием дела объяснят особенности редкого жанра – музыкального, литературного или циркового, сообщат счет идущего параллельно концерту матча и т.д.

Тема 46. Конферанс как форма ведения концерта.

    Ведущий концертной программы должен все знать про зал, аудиторию, и, разумеется,- про саму программу. Соответственно содержанию и предполагаемой форме концерта ведущий должен обдумать и оправдать заранее свое участие.  Сначала следует сочинить вступительный монолог. Он предназначен для «наведения мостов» и связывает исполнителей и зал невидимыми нитями первого контакта. Обычно в таком монологе - простой, доступный, ясный текст. Это может быть, разговор о времени года, о здоровье, обо всем том, о чем говорят при первом знакомстве. Главное, чтобы разговор не утомил, был веселым и расположил зрителя к конферансье.

     Здесь не следует комплексовать по поводу сочинения текстов. Ведение концерта не требует высокохудожественной литературы, оно требует качественного общения.

     В книге Н.Эфроса «Записки чтеца» приводится великолепный вступительный монолог, сочиненный им самим к литературному концерту для учащихся 1-3 классов:

        - Здравствуйте, дети! (Ребята хором отвечают).

        - Хочется мне приветствовать вас каким – нибудь хорошим стихотворением, обращенным ко всем детям на свете. Такое стихотворение написал замечательный детский писатель, Его зовут Джанни… (дети подсказывают).

        -Джанни Родари – итальянец, живет он в Италии и пишет только на итальянском языке. И это стихотворение он тоже написал на итальянском языке. Вы итальянский язык хоть немножко знаете? Нет? Ах, обида какая! А я хотел бы вам прочитать по-итальянски. Очень красивый язык. (Ребята кричат: «Все равно прочитайте!»)

        - Нет, ребята, вы меня не поняли, Я говорю, я хотел бы прочитать по-итальянски, но я так же, как и вы, не знаю итальянского языка. Ни одного словечка не знаю. А вот жил в Москве один замечательный писатель и замечательный человек Самуил Яковлевич… (Ребята дружно кричат: «Маршак!»).

        - Да! Так вот, Самуил Яковлевич говорил, читал и писал по-итальянски, по-немецки, по-английски, по-французски, по-испански, не говоря уже о русском языке, который он знал на пять с плюсом! Что я говорю «на пять с плюсом»? Да такой отметки нет, которую можно было бы поставить Маршаку за знание русского языка. Словом, «на отлично» он знал свой родной язык. Так вот, приехал как-то Самуил Яковлевич в Италию и встретился там с Джанни Родари. Обрадовались друг другу. Поговорили о том, о сем. И Джанни Родари сказал Маршаку: «Ах, Самуил Яковлевич! Мне так хочется, чтоб ваши ребята читали мои стихи и рассказы, ноя пишу только по-итальянски, а ваши ребята читают только по-русски… Как тут быть?»

        - А знаете, что, Джанни,- сказал Самуил Яковлевич,- дайте мне ваши стихи и рассказы, и я переведу их с итальянского языка на русский. И Самуил Яковлевич забрал у Джанни Родари полный чемодан стихов и рассказов и перевел этот чемодан… Какую глупость я сказал – «перевел чемодан». Конечно, не перевел, а перевез чемодан из Италии в Москву. А в Москве, у себя в квартире, Маршак сел за письменный стол и перевел… вот теперь уж перевел, а не перевез, стихи и рассказы Джанни Родари с итальянского языка на русский. И это стихотворение он тоже перевел. (Далее следует стихотворение Д.Родари «Здравствуйте, дети!».

          Виднейший российский мастер художественного чтения Натан Эфрос делится своим опытом: «Рассказывать о пережитом, увиденном – естественная потребность человека. Труднее – о том, что только читал. Но здесь должна участвовать активная фантазия рассказчика. Главное – не начинать с заучивания текста. Точная память – враг рассказывания. Тут могут появиться штампы, вычурные интонации, надуманная выразительность. Лучше, если рассказывание будет свободной импровизацией прочитанного». Во всех жанрах художественного чтения запоминание должно стать естественным продолжением углубленного изучения.

     Очень ярко может прозвучать парный вступительный монолог. Тот же самый текст, который предназначался для одного ведущего – гораздо интереснее звучит в диалоге: в нем появляется «тонизирующая» публику ритмичность, праздничность:

        -Добрый вечер!

        -Добрый вечер!

        -Спасибо, что вы пришли…

        -Что нас сегодня предпочли…

        -Кинотеатру!

        -Телевизору!

        -Футболу!

        -Гитарному романсу!

        -Преферансу!

        -Гостям!

        -Прогулке!

        -Интересной книге!

        -Вы отложили главы диссертации.

        -Возможно, даже не пошли на танцы.

        -Вы, женщины, оставив стирку…

        -Детишек малых отведя к знакомым…

        -Пришли сюда.

        -Спасибо вам, товарищи!

        -Чем отплатить нам за такое уважение?

        -Чем окупить нам ваши трудовые сбережения…

        -Потраченные вами на билеты?

        -Так велика ответственность аванса…

        -Что невозможно нам не волноваться.

        -Мы ваши гости, мы сейчас согреты…

        -Благожелательностью вашей, словно чаем…

        -Улыбкой на улыбку отвечаем.

        -Маэстро, музыку! Итак, мы начинаем!

   По содержанию совершенно незамысловатого текста О.Новожилова ясно, что диалог написан достаточно давно. Тем не менее, с произведенным минимальным редактированием, такой вступительный диалог даст концерту мажорную начальную ноту и может с успехом использоваться и сегодня. Вот почему не стоит пренебрегать потрепанными репертуарными сборниками – в нужный момент они   могут стать настоящей «палочкой – выручалочкой». Если же есть желание стать настоящим и неповторимым конферансье,- следует решиться все тексты ведущего (кроме собственного художественного номера) сочинять самому. Будет решимость – появится и умение! Предложенный выше текст, конечно, для концерта со взрослой публикой. Но есть тексты и для ведущих–детей.  И в этом случае парное ведение концерта им понравится больше – двоим сразу на сцену выходить не так уж страшно.  

      Завершает концерт заключительный монолог конферансье. Он призван стать заключительной точкой всего концерта, логическим выводом темы (как в тексте А.Хайта):

-  Открою вам секрет: весь вечер я наблюдал за вами, и вот – результаты моих наблюдений…(раскрывает блокнот). «За истекший период улыбалось520 зрителей, смеялось 350, хохотал без перерыва – один, даже когда я ничего не говорил. Подпевало вокалистам – 28. Из них 5 – со словами из песен, 10 – с собственными словами, остальные – «ля-ля-ля». Трое приплясывали. Причем, один – вприсядку. Вывод: всем присутствующим в зале присвоить почетное звание «Отличный зритель нашего концерта». Приказ подписал конферансье…(называет себя). Всего вам доброго! 

Тема 47. Выбор эстрадного монолога или веселого рассказа.

Работа над конкретным материалом.

     В концертной программе обычно у каждого конферансье бывает собственный художественный номер. На такой номер – например, эстрадный монолог, – тратится больше времени, чем на репризы, связки или вступительный монолог. Он превращает зрителя в известном смысле в человека близкого, смеющегося искренне, раскованно, непринужденно. После такого монолога концерт должен покатиться как по маслу. Если концерт ведут двое, и номер может быть на двоих.

     Художественным номером конферансье может стать веселый рассказ, в работе над которым чтец проявляет навыки, приобретенные им во время работы над описательной прозой и сказкой. То есть рассказывать номер следует живо, раскованно, но  уже не от имени сказителя, а от собственного имени.

Тема 48. Учет особенностей темы концерта и его формы.

     Концерты подразделяются по составу аудитории, для которой они проводятся. На практике чаще всего встречаются три вида: концерты для взрослой аудитории, для детской аудитории и для смешанной аудитории. Это необходимо знать организатору, поскольку требования аудитории многое диктуют. Детская аудитория требует точного расчета во времени, так как дети быстро устают. С детской аудиторией важно очень тщательно продумывать подбор номеров, их расстановку. Дети любят зрелищность, они против монотонности, хотят больше веселых номеров. Взрослая аудитория более восприимчива и к глубинно-содержательным номерам, она более терпима, меньше устает от продолжительного концерта.

     Наибольшую сложность представляют собой концерты для смешанной аудитории, например, в школьном зале, так как трудно учесть интересы всех возрастных категорий зрителя.    

      Концерты подразделяются и в зависимости от числа жанров. Известны одножанровые концерты (литературные, хореографические, музыкальные) и многожанровые, которые чаще всего называются сборными. В сборных концертах встречаются и цирковые номера, и отрывки из спектаклей, а еще песни, стихи, танцы, проза…

     Приступая к работе над сборным концертом, следует помнить об основных принципах его организации:

        - Учитывать время всех номеров и концерта в целом. Психология восприятия такова, что если зритель переступил «границу» усталости, то никакие, даже самые интересные номера не будут им восприняты должным образом. Если концертная программа разрастается, то порой уместно сделать концерт в двух отделениях с перерывом для зрителей.  Первое отделение концерта тогда должно нести большую содержательную нагрузку и быть больше по времени, а второе – содержать более зрелищные номера и по времени быть существенно короче первого.

        - Учитывать организационно – технические проблемы. Если их не решить вовремя, проблемы могут помешать восприятию самых зрелищных или значимых для праздника номеров: когда и куда вывести хор, куда деть стоящий на сцене рояль и т.д.

        - Важно не допустить однообразия в расстановке номеров по их жанру и настроению. Если звучала песня, то после нее не стоит снова ставить песни – они будут восприниматься с пониженным уровнем внимания. Если звучала грустная мелодия, то не стоит держать зрителей долго в этом минорном настроении. Впрочем, есть «свое лицо» у каждого концерта. Иногда концерт строится по принципу «блоков», и тогда каждый блок – часть концерта – строится на одном настроении достаточно долго. Например, несколько номеров фольклорного жанра удобнее подать под каким-то одним знаком. При умелой мотивации каждого блока интерес зрителей не снижается.

        - Каждый номер концерта следует ставить в выгодные для исполнителя условия. Важно, чтобы юный исполнитель испытал чувство радости от выступления и успеха.

        - Учитывать в программе нарастание зрительского интереса. Самые зрелищные, динамичные, яркие номера лучше распределить по принципу нарастания ближе к финалу.

        - Учитывать, что начало концерта сразу должно захватить внимание зрителя эффектным и значительным номером. Таким же ярким номером следует завершить концерт, поставив им своеобразную «точку».

        - Учитывать целостность зрительского впечатления по поводу всей концертной программы, помнить о ее развитии и динамике.

     Сборный концерт, как правило, гибкий, мобильный. Сценарий такого концерта не отличается большой сложностью. Задача ведущего – продумать связки между номерами - «нырки». Жесткой сцепки в концерте обычно не бывает, при необходимости умелый конферансье может что-то поменять даже по ходу концерта.

      Тематический концерт строится по тем же законам, но его номера раскрывают одну проблему. Для того, чтобы поставить тематический концерт, организатору приходится заниматься разучиванием специальных номеров по данной теме, а в сборном концерте обходятся имеющимися в запасе номерами.

     Концерт любого вида может иметь и еще свою дополнительную жанровую окраску, что сразу же просматривается в названии концерта: митинг–концерт, концерт–бенефис и т.д. В некоторых концертах их авторами включаются такие структурные части, как пролог и эпилог, которые несут свою смысловую и художественную задачу по общему замыслу сценариста и режиссера.

Тема 49. Выделение в тексте ведущего связок между номерами.

     Конферансье придумывает к каждому объявляемому номеру так называемую связку–аннотацию. Что именно сказать перед номером – зависит от тех, кого ведущий объявляет, каков жанр их выступления, каков опыт работы. При этом следует помнить, что для зрителей интересно получить аннотацию в форме шутки, а актеры сами такую шутку не всегда могут понять. Поэтому у ведущего наготове могут быть сразу несколько предполагаемых связок. Их можно апробировать на репетиции концерта и спросить исполнителей – устраивает ли их данная связка:

        - Танцы любят все. Сегодня ни одно мероприятие не обходится без танцев. А в некоторых учреждениях танцы даже служат своеобразным спасательным кругом для тонущих мероприятий. Вам, может быть, приходилось встречать такие объявления: «После собрания – танцы», «После лекции – танцы». Говорят, в одной бухгалтерии как-то даже висело объявление: «После ревизии – танцы»! У нас на эстраде это самостоятельный жанр и необходимая краска в концерте. Я с удовольствием представляю вам мастеров хореографического жанра… (объявляет исполнителей).

      Возможна в тексте конферансье и связка–реприза, то есть короткая, неожиданная и остроумная фраза, замечание по поводу предыдущего или будущего номера. Такая реприза позволяет зрителям немного расслабиться, она же может поддержать интерес к программе. Вот примеры подобных реприз, написанных А.Левиным:

        - Первый номер как будто прошел успешно. А вы знаете, как трудно выступать первым, когда настроение зрителей еще неопределенное, где-то у нулевой отметки?.. Но выступивший артист,- назовем его достойно: первопроходец,- сделал свое доброе дело: на ваших лицах засияли нежные улыбки, в глазах мелькнули искры внимания, стало в зале теплее, светлее… А это и есть тот волшебный мостик, который вы перебросили к следующему номеру, и по нему с удовольствием пройдет… (объявляет исполнителя).

          - А сейчас я хочу предложить вам одну игру, в которой примут участие не только артисты, но и все зрители. Убежден, она вам понравится. Называется игра: «Кто во что горазд». Характер игры произвольный. Продолжительность – 15 минут. Приготовьтесь, начали. Антракт!

Тема 50. Репетиционный процесс подготовки ведущих.

    Каждый ведущий должен научиться накапливать впрок материалы для разных концертов. В его папке должны быть собраны примеры вступительных и заключительных монологов, интересные связки между номерами, стихи, монологи или веселые рассказы для собственного художественного номера. Кстати, художественным номером может стать и не чтецкий номер, а номер совершенно другого жанра, если у ведущего откроются соответствующие способности: пантомима, фокусы, звукоподражание или музыкальная пародия и т.д.

     Но эффективнее всего обучение производится практически – на самом концерте.  Важно анализировать выступления профессиональных и самодеятельных ведущих, брать на вооружение их опыт. На репетициях можно попробовать работать импровизационными методами (без предварительных записей текста) над отдельными связками концерта, над объявлением его начала и финала. Например, можно предложить всем репетирующим придумать начало концерта с представления себя как ведущего, а затем проанализировать все варианты.

     Отдельно можно проводить занятия для овладения методикой проведения игр со зрителями. Это очень важный этап подготовки ведущих, который тренирует способность логически мыслить, грамотно строить речь, действовать соответственно сложившейся ситуации, руководить этой ситуацией.

     Следует поощрять введение в концертные связки актуальных для сегодняшнего дня и для конкретного возраста ситуационных моментов, так как даже простое упоминание о них вызывает оживление в зале: кто-то удачно выступил на больших соревнованиях, кто-то, наоборот, проиграл, намечается директорская контрольная работа, у кого-то предвидится любопытный юбилей и т.д.

     Подобным образом тренировал своих актеров замечательный режиссер Е.Б.Вахтангов во время репетиций легендарного спектакля «Принцесса Турандот» в 1922 году. В данной постановке четыре исполнителя должны были заполнять перерывы между сценами репризами собственного сочинения. Для импровизационного самочувствия актеров Е.Б.Вахтангов на каждую репетицию просил сочинять новые шутки с включением актуальных ситуаций, которыми жила Москва того времени. Исполнителям эта задача оказалось нелегкой, но в конце-концов им даже понравилось работать сочинителями: зритель реагировал очень благодарно.

     Руководитель может привести и другой пример, стимулирующий импровизационную методику воспитания ведущих: деятельность итальянского театра эпохи Возрождения – комедии дель арте. Исполнители этого необычного театра играли без обычных текстов пьес, только по схемам-сценариям, каждый раз перед спектаклем договариваясь о варианте исполнения сюжета.  В комедии дель арте было принято играть одни и те же роли–маски всю жизнь. Поскольку под маской скрывался традиционно сложившийся характер,- актеры действовали соответственно логике поведения этого характера. Чтобы играть в таком спектакле, нужно иметь готовность к постоянной импровизации и не бояться сочинять текст во время действия.

     Будущим ведущим концертных программ есть на кого равняться.

РЕКОМЕНДУЕМЫЙ РЕПЕРТУАР ДЛЯ ВЕДУЩИХ,

обучающихся в детском чтецком коллективе:

Ануфриева А.З. – «Майбыр»;

Афанасьев Е.С.– «Кытшъяс»;

Безносиков В.– «От зари до зари»;

Драгунский В. Двадцать лет под кроватью. - М.,1999; Денискины рассказы, . -М.: ОНИКС, 1999;

Енэжтас: книга для чтения 9-11 классов. - Сыктывкар: Коми кн. изд-во, 2001;

Журавлев А.– «Веселая страна Вьюжана»;

Зощенко М. «Вот какие бывают мышки» и др. рассказы;

Классики: лучшие рассказы современных детских писателей.- М.: Дет. Лит., 2002;

Классики: лучшие стихи современных детских писателей.- М.: Дет. Лит., 2003;

Книжки, нотки и игрушки для Катюшки и Андрюшки.- журнал издательства «Либерея – Бибинформ». – М. Подписной индекс 71606;

Корчак Я.– «Когда я снова стану маленьким»;

Кривин Ф.– «Полусказки»;

Литература Республики Коми: Хрестоматия для 10-11 классов общеобразовательных учреждений РК/ Авторы-составители Е.Ф.Ганова, А.В.Горская.- Сыктывкар: Коми кн. изд-во, 2004;

 «Молодежная эстрада» - журнал;

Носов Н.Н.Повесть о моем друге Игоре.-2-е изд.-М.: Дет. лит.,1973;

Опарина Н.А. – В школе «Премьер» - праздник, и не только: Репертуарно- методический сборник из серии «Я вхожу в мир искусств», № 11(51), 2001;

Öшкамöшка: Книга для чтения 1 класса.- Сыктывкар: Коми кн. изд-во, 2001;

Пантелеев А.– «Как поросенок научился говорить» и др. рассказы;

Серия «Праздник в школе».  Ред.-сост. Л.И.Жук – Мн.: Изд. ООО «Красико – Принт»;

Прошева З.А., Безносикова А.А. Пöлöзнича: книга для чтения 3 класса.- Сыктывкар: Коми кн.изд-во, 2000;

Прошева З.А., Безносикова А.А. Катшасин: книга для чтения 4 класса.- Сыктывкар: Коми кн.изд-во, 2001;

Родари Дж.– «Бриф – браф – бруф»;

Ромашка: Чтение: Учебник-хрестоматия для 3 класса национальных школ.-СПб.: филиал изд-ва «Просвещение», 2001;

Тэффи: «Американский рассказ», «Взамен политики», «Переоценка ценностей», «Кроткая Талечка», «Жизнь и воротник»;

Хрестоматия: Для детей старшего дошкольного возраста: разноцветные капельки: Пособие для воспитателей детского сада и родителей /Сост. Н.П.Ильчук и др.- М.: ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1988;

Читаем, учимся, играем. Журнал–сборник сценариев для библиотек. Подписной индекс 71603;

Чуковский К.– «От двух до пяти»;

Читалочка: Книга для внеклассного чтения для 1 класса школ РК/  Сост.Э.И.Полякова.-М:Вита-Пресс, 1999;

Н.Щукин К. «Варов Миша» и др. рассказы в кн. «Тöлка чипанпи». - Сыктывкар,2003;

Хармс Д. «Удивительная кошка» и др. стихотворения.

Р.S. Список может быть продолжен бесконечно – с поправкой на прошедший со времени издания период нашей жизни…

РЕКОМЕНДУЕМЫЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

для руководителей чтецких коллективов:

Боровикова, Е.А., автор-составитель. Литературная композиция как одна из форм художественного слова: учебное пособие для студентов специальности Социально-культурная деятельность (по видам), руководителей коллективов художественного слова и учителей литературы и русского языка. – Кириллов, 2003.

Бруссер А.М. Основы дикции. Практикум: Учебное пособие. – 4-е издание, испр. – СПб.:Издательство «Лань»; Издательство «Планета музыки»  (Учебники для вузов. Специальная литература) 2018.

Запорожец Т.И. Логика сценической речи. -  М., Просвещение,1974.

Бруссер А.М. Сценическая речь. Методические рекомендации и практические задания для начинающих педагогов театральных вызов. –М.: ВЦХТ (Я вхожу в мир искусств) 2008. 

Кириллова Е.И., Латышева Н.А. Сценическая речь в театре кукол: Учебное пособие. – Изд. Второе. – СПбГАТИ, 2014.

Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. Любое издание.

Леонарди Е.И. Дикция и орфоэпия. -  М., 1967.

Михайлова А.Я. – Ребенок в мире театра: Методическое пособие по воспитанию зрительской культуры из серии «Я вхожу в мир искусств», № 10(50), 2001.

Поэтический словарь. Любое издание.

Савкова З.В. Как сделать голос сценическим (любое издание).

Словарь литературоведческих терминов (любое издание).

Станиславский К.С. Полное собрание сочинений Т. 3, 4.

Сценическая речь: учебник /под ред. И.П.Козляниновой и И.Ю.Промтовой/, 7-е издание, исправленное и дополненное: ГИТИС, Москва, 2014.

Театр, где играют дети: Учебно-метод. пособие для руководителей детских театральных коллективов. - М, 2001.

Чёрная Е.И. Сценическая речь классического восточного театра и её уроки, - СПБ.: Изд-во РГИСИ, 2016. 

Шервинский С.В.  Художественное чтение. - М.,1988.

Эфрос Натан. «Записки чтеца», М., Искусство, 1980. 

Яхонтов В.Н. Театр одного актера. М.         1958

Тема 37. Итоговое занятие. ……………………………………………64

Рекомендуемый репертуар (стихи). …………………………………………..65

        Тема 38. Выбор репертуара. …………………………………………...66

        Тема 39. Словесное действие в театральных жанрах. ……………….66

        Тема 40. Предварительная работа над текстом пьесы. ………………67

        Тема 41. Становление речевого искусства в театре. …………………68

        Тема 42. Соединение речи и движения без потери словесного

                    действия. ……………………………………………………...70

        Тема 43. Необходимость изучения личности автора, его стиля в

    ходе работы над монологом. ………………………………..71

        Тема 44. Репетиционный процесс подготовки итогового занятия. …72

Рекомендуемый репертуар (монолог из пьес). ……………………………….73

        Тема 45. Мастерство ведущего концертной программы. ……………74

        Тема 46. Конферанс как форма ведения концерта. …………………..75

        Тема 47. Выбор эстрадного монолога или веселого рассказа.

    Работа над конкретным материалом. ………………………77

Тема 48. Учет особенностей темы концерта и его формы. ………….78

Тема 49. Выделение в тексте ведущего связок между номерами. ….79

Тема 50. Репетиционный процесс подготовки ведущих. ……………80

Рекомендуемый репертуар (веселый рассказ). ……………………………....82

Список литературы для руководителей чтецких коллективов. ………….....83