Концепция тональности в отечественном музыкознании: некоторые аспекты изучения в курсе теории музыки.
методическая разработка по теме

Егорова Е.А.

Концепция тональности в отечественном музыкознании:

     некоторые аспекты изучения в курсе теории музыки.

Поводом к размышлениям на тему о тональности стала необходимость структурировать имеющуюся в концепции научную полемику: тональность в отечественной музыкальной науке определяется по-разному, а сама концепция стала объёмным, разноплановым явлением, сочетающим принципиально разные взгляды на суть этой категории музыкального языка.

Научный интерес к «проблеме тональности» во второй половине ХХ века проявляется почти во всех теоретических трудах отечественного музыкознания. Тональность становится своеобразной «точкой отсчета» в музыкальной аналитике, особенно в исследованиях, касающихся музыки, созданной вне мажорно-минорной системы.

        Обратимся к истории возникновения термина. Известно, что тональное мышление в музыке складывается к ХVII веку, а сам термин «тональность» появляется лишь на рубеже XVIII – XIХ веков в европейской теории, сначала как упоминание у Саббатини (1799), А.Э.Шорона (1810) (8, 125), затем у французского теоретика Ф.-А.-Ж. Кастиль-Блаза в 1821 году (20, 218).

        Эти сведения в общих чертах могут быть упомянуты в самом начале разговора о тональности, который в курсе теории начинается в разделе «мажорно-минорная система», после того, как базовые понятия о ладе уже прозвучали. Попутно заметим: в европейской теории музыки термины, обозначающие тональность (англ. Tonality, нем. Tonalitat, Tonart, фр. Tonalite) не имеют единого значения, ни один из этих терминов не совпадает с наиболее распространенным отечественным определением тональности как «высоты звучания лада», его высотного положения.

Точная дата появления термина «тональность» в лексике отечественного музыкознания, по всей видимости, не установлена. Как пишет Т.С.Бершадская, «… в начале ХХ века Б.Л.Яворский выделил феномен логической дифференциации тонов в особую категорию лада, отчленённую от абсолютной высоты его реализации – тональности. Яворским же был введён термин "ладотональность" для обозначения совмещения обеих категорий в конкретном явлении (например, в определении "до мажор" - "до" обозначает тональность, "мажор" - форму, вид ладовой организации)» (3, 52).

Именно разделение терминов «лад» и «тональность» ложится в основу отечественной теории музыки. Представляется важным, что сам термин «ладотональность», лаконично указывающий на принципиальное отличие своих составляющих, не находит широкого применения в музыкознании, и, чаще всего, заменяется (по негласному договору) словом «тональность».

        Представляется важным напомнить учащимся о многозначности слова «тональность», о широте использования этого слова в эстетике, искусствоведении: в литературе, драматургии, под тональностью понимается «эмоциональная настроенность» (15, 380) произведения, а в живописи тональность создают особенности колорита.

         В этой связи показательно, что Б.В.Асафьев придаёт понятию «тональность» особые выразительные качества. Ученый пишет: «…При переносе образующих мажорный или минорный лад соотношений между тонами на любой из 12 звуков, составляющих октаву, этот лад получает иную окраску, иной характер звучности, сохраняя свою конструктивную основу и свою схему (гамму). Мажорный и минорный лады европейской музыки всегда проявляются в одном из 12 направлений, в зависимости от того, от какого звука, принятого за основной, опорный движется гамма лада. Это проявление лада и есть тональность /подчёркнуто мною. – Е.Е./, и, следовательно, при двух господствующих ладах – число тональностей равно 24» (2, 153-154).

В методической литературе одно из первых определений тональности появляется в конце 30-х годов, его даёт Ю.Н.Тюлин в «Учении о гармонии»: «Тональность, в наиболее определенном смысле слова, это – уровень высоты тона, как главной опорной точки лада, определяющей функциональное значение всех остальных тонов» (18, 11).

Обратимся к учебно-методическим трудам отечественного музыкознания. Материалом для анализа стали учебники по элементарной теории музыки С.Павлюченко (14), В.Вахромеева (5), И.Способина (16), Б.Алексеева и А.Мясоедова (1), Л.Красинской и В.Уткина (9), а также Ленинградский учебник теории музыки под общей редакцией А.Л.Островского (10), сегодня – Санкт-Петербургский учебник под общей редакцией Т.С.Бершадской (17).

Сравним существующие определения. Авторы С.Павлюченко, И.Способин пишут: «Тональностью называется высотное положение лада» (14, 85; 16, 93). В.Вахромеев даёт похожее определение: «Высота, на которой расположен лад, называется тональностью» (5, 94). Б.Алексеев, А.Мясоедов: «Высотный уровень расположения лада, определяемый звуком тоники, называется тональностью» (1, 102). Очевидно подобие научного подхода: все авторы разделяют понятия лада и его абсолютно-высотную реализацию. Но даже здесь есть различия: в этих определениях слова «высотное положение», «высота» не связано с тоникой лада. «Высотный уровень расположения  лада, определяемый звуком тоники», как у Алексеева и Мясоедова, в этом смысле, более определенно.

Другой подход в определении авторов Л.Красинской и В.Уткина: «Лад с определённой тоникой, имеющий свои постоянные знаки альтерации, образует тональность» (9, 111). В этом определении студенту, наверное, трудно разобраться, ведь сказано, что тональность – это лад, а из определения не следует, как именно «образуется тональность».

В ленинградском-петербургсокм учебнике Т.С.Бершадская, наследуя научные разработки Б.В.Асафьева и Ю.Н.Тюлина, пишет: «Окраска лада зависит не только от наклонения (интервальной структуры звукоряда), но и от того, на какой конкретной высоте располагается его тоника (центральный опорный тон), концентрирующий вокруг себя остальные тоны. Эта конкретная высота, определяемая абсолютно-высотным положением тонического тона, получила название тональности» (17, 97). В этом абзаце, посвящённом определению тональности, словом «окраска» автор указывает на выразительный аспект тональности, этого больше нет ни в одном учебнике.

Это краткое сопоставление определений из учебников проявляет условно три научных подхода:

• тональность - как высота,
• тональность – как лад,  
• тональность –  как высота-окраска.

Надо сказать, что эти три взгляда на тональность, по сути, являются основополагающими в отечественном музыкознании второй половины ХХ века. Добавим лишь, что подход к тональности, как ладу, мы видим в трудах московских музыковедов. Ю.Н.Холопов, а вслед за ним Л.С.Дьячкова и, в некоторых аспектах, - Н.С.Гуляницкая в 80-е годы трактуют категорию «тональности», противопоставляя «два типа ладовых систем» (20, 29) – «модальность» («лады русского знаменного распева на основе обиходного звукоряда, григорианские лады, в определённой трактовке симметричные лады в музыке ХХ века и др.» (там же)) и «тональность» («новый европейский лад» (19, 232)), характерный для мажорно-минорной системы. При этом коренным признаком тональности становится централизация. Ю.Н.Холопов, определяя тональность в Музыкальной Энциклопедии, дает четыре (!) толкования этого явления (11, 548-549).

Надо сказать, что к концу 80-х годов в отечественном научном пространстве уже существует проблема разницы трактовок, определений, она была сформулирована в статьях Т.С.Бершадской, Е.В.Назайкинским. (4;12) .

Определение Т.С.Бершадской представляется более точным и полезным в учебном процессе, оно указывает на собственно музыкальный, выразительный, интонационный аспект тональности как «окраски» лада. Это открывает перспективу  для показа учащимся семантических свойств тональности, музыкальных традиций в использовании определённых тональностей (здесь и палитра тональностей в «Хорошо темперированном клавире» И.С.Баха, и «Теория аффектов» И.Маттезона). Заметим, что тема выразительности тональностей рекомендуется А.Л.Островским в «Методике теории музыки и сольфеджио» (13), там же содержится методическая разработка.

Отдельно учащимся можно напомнить о явлении синопсии («цветном слухе») Г.Берлиоза, Ф.Листа, Н.А.Римского-Корсакова, А.Скрябина, Б.Асафьева; о теории тональностей  Р.Шумана, Г.Берлиоза, о существовании определенных тональных предпочтений у каждого композитора.

Тема «тональность» обширна. Напомним, что при обращении к ней учащиеся изучают тональности параллельные, одноименные, однотерцовые, возможно, необходимо создать представление о явлении политональности, а между тем, отечественная концепция тональности включает более сорока видов тональности, определенных нашими учеными в связи с композиторской практикой разных лет. Конечно, эти виды тональности имеют разный вес в теории музыки, многие представляют авторские концепции, другие – следствие перевода тональных концепций зарубежных композиторов и музыковедов ХХ века. Отечественное музыкознание сегодня ушло далеко за рамки определения тональности только как «высоты звучания лада», но и это определение, в целом, продолжает свой путь, как короткая формула сложного явления тональность.

______________

Литература

1. Алексеев Б.К., Мясоедов А.Н. Элементарная теория музыки. – М.: Музыка, 1986
2. Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам: Словарь наиболее необходимых терминов и понятий. Изд. 2-е. – М.: Сов. Композитор, 1978
3. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. – Л.: Музыка, 1978
4. Бершадская Т.С. О понятиях, терминах, определениях современной иеории музыки // Критика и музыкознание: Сб. статей Вып.3. – Л.:Музыка, 1987
5. Вахромеев В.А. Элементарная теория музыки / Изд. 6-е, испр., и доп. – М.: Музыка, 1971
6. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию: Учебное пособие. – М.:Музыка, 1984
7. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке ХХ века: Учебное пособие по курсу «Гармония» (специальность №17.00.02. Музыковедение). – М.: изд. ГМПИ им. Гнесиных, 1989
8. Катунян М.И. Становление понятия тональности  в музыкальной теории XVII – XVIII веков // Проблемы организации музыкального произведения. Сб. науч. трудов МГДОЛК им. П.И.Чайковского. – М.: 1979
9. Красинская Л.Э., Уткин В.Э. Элементарная теория музыки / Изд. 3-е, перераб. и доп. – М.: Музыка, 1983
10. Курс теории музыки: Учебник / Под общ. ред. А.Л.Островского. – Л.:Музыка, 1978
11. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990
12. Назайкинский Е.В. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей / Ред. Д.В.Житомирский, И.В.Нестьев, Ю.И.Паисов, Н.Г.Шахназарова. – М.: Музыка, 1987
13. Островский А.Л. Методика теории музыки и сольфеджио. – Изд. 2-е, доп. – Л.: Музыка, 1970
14. Павлюченко С.А. Элементарная теория музыки. – Изд. 3-е. – М.,Л.: Гос.муз.изд., 1946
15. Словарь русского языка. В 4-х томах. Т.4 «С-Я» /РАН Ин-т лингвист. исследований. Гл. ред. А.П.Евгеньева. – М.: Русский язык. Полиграфресурсы, 1999
16. Способин И.В. Элементарная теория музыки / Изд. 7-е. – М.: Музыка, 1979
17. Теория музыки: Учебник / Общ. ред. Т.С.Бершадской. – СПб.: Композитор, 2003
18. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии: Т.1 Основные проблемы гармонии /ред. Б.А.Фингера и А.А.Адамяна. –  Л.: Музгиз, 1937
19. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс: Учебник. – М.: Музыка, 1988
20. Холопов Ю.Н. Задания по гармонии. – М.: Музыка, 1983