«Воспитание пианиста – концертмейстера»
методическая разработка на тему

Методический доклад

на тему

«Воспитание пианиста – концертмейстера»

Подготовил преподаватель

 первой квалификационной категории

 школы искусств №1 Гвоздева Н.В.

Глава 1

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ предмета АККОМПАНЕМЕНТ.

На протяжении многих лет в музыкальных школах сохраняется отношение к предмету аккомпанемент как к чему-то второстепенному. Ведет его чаще всего педагог по специальности, которому зачастую  трудно  удержаться, чтобы не использовать это время как дополнительное для урока специального фортепиано. В лучшем случае учащийся изучает 1-2 аккомпанемента в полугодии, которые и демонстрирует на зачете. Конечно, такое обучение не может принести ощутимого результата. Ведь в представлении ученика аккомпанемент становится совершенно бесполезным занятием. Вряд ли кого то  сегодня  надо убеждать в необходимости обучения бытовому музицированию. И если выработать необходимые цели, задачи и требования по предмету аккомпанемент, то возможно развить у учащихся разносторонние музыкальные навыки.

         Цель  предмета  аккомпанемент понятна сразу : воспитание

концертмейстера с разносторонними музыкальными навыками. А вот

требования к  учащимся  могут  быть  следующими -  выпускник должен уметь:

1. Аккомпанировать солисту: вокалисту или инструменталисту.

2. Читать с листа с солистом, а так же  делать с листа несложные

аранжировки трёхстрочной фактуры.

3. Транспонировать с листа по тексту, а так же  на слух несложные

вокальные или инструментальные произведения.

 Эти требования  определяют формы работы в классе аккомпанемента. Общие требования необходимо рассматривать сквозь призму возможностей каждого конкретного учащегося и в соответствии с этим определять объём работы по способностям и возможностям детей.

На зачет или контрольный урок возможно выносить:

1. Программу, приготовленную с солистом, по исполнению которой

оценивается владение аккомпаниаторскими навыками.

2. Чтение с листа с иллюстратором.

3. Транспонирование по нотам и на слух.

4. Аранжировки учащихся в трёхстрочной фактуре.

5. Творческие работы.

Ниже представлены требования, систематизированные по классам. Но, как уже было сказано, эти требования гибко варьируются

и приспосабливаются к способностям и степени подготовленности

учащихся.

ТРЕБОВАНИЯ К ЗАЧЕТУ ПО КЛАССУ АККОМПАНЕМЕНТА

6-8 КЛАССЫ

Глава 2

Формы и методы работы в классе аккомпанемента.

2.1 Исполнение заранее приготовленных произведений.

Учащиеся аккомпанируют различным исполнительским составам:

солистам-вокалистам и инструменталистам. Эта работа преследует цель воспитания у юного концертмейстера аккомпаниаторских навыков. Поэтому фортепианные аккомпанементы подразделяются по степени сложности. В первую очередь учащимся необходимо освоить простые типы сопровождения – аккордовый, полечный, вальсовый, романсовый, бас-аккорд. Добиться свободного владения ими. Это значит, что солисту должно быть удобно, его мелодия должна литься свободно, непринуждённо, эмоционально. А концертмейстер должен научиться помогать её движению, гибко реагируя на изменения динамики и темпа.

Нужно тщательно контролировать слухом процесс работы над

аккуратностью звучания полечных, вальсовых и других простейших

аккомпанементов. Степень яркости звучания первой доли и «спрятанности» под неё остальных слабых долей. Она должна быть текуче естественной без резких переходов от сильной доли к слабым и обратно. Недостаточно слышащие учащиеся очень долго не могут найти эту меру. На освоение этого умения не надо жалеть времени, так как это основные типы аккомпанементов бытового музицирования, и недостаточное владение ими приведёт к грязной игре более сложных сопровождений.

Также существенной помехой на пути овладения автоматизмом

исполнения простейших аккомпанементов встают аккорды, пресловутое

«квакание». Ученик часто не слышит, сколько звуков он играет в аккорде

правой руки, два или три, опора на октавный бас часто превращается в

неразрешимую проблему. Решать эти вопросы надо в медленном, а иногда и в очень медленном темпе, в том в котором слух и голова могут

контролировать качество, а пальцы могут подчиниться их приказам. Также надо следить за игрой последних долей в размере (третьей в трёхдольном, второй в двухдольном). Ученики обычно их затягивают и утяжеляют. А звучать они должны одинаково с другими слабыми долями и по штриху, и по силе звука, даже чуть легче. И вот только тогда, когда все написанные в нотном тексте звуки звучат, а две фортепианные строки аккомпанемента играются ритмично и непринуждённо, можно приступать ко второй составляющей, исполнению аккомпанемента под игру солиста.

Ученик добросовестно выучил партию аккомпанемента, умеет играть

её без помарок, даже выполняет «закон вальса» - бас у него звучит ярче, а вторая и третья доли аккуратно «прячутся» за ним. А солисту играть всё равно неудобно, исполнение звучит грузно, неестественно. Причина неудачи в том, что концертмейстер не чувствует скорости и логики движения фразы. И пока он не сыграет мелодию и сольно, и с аккомпанементом в темпе солиста, он не поймёт и не услышит этого движения. То есть «жизнь фразы» надо пропустить через себя. С некоторыми учащимися необходимо разбирать каждую фразу текста, определяя в ней «главную» ноту и ключевую интонацию.

После того, как с учеником будет проведена работа над партией солиста, он непременно сможет играть с иллюстратором, причём, совершенно удобно для последнего. И сам, без дополнительной работы, услышит и сделает дополнительные дыхания, фермату, необходимые в ходе жизни музыкальной фразы. Потому, что он это пропустил через себя. Постепенно надо приучать ученика, чтобы подобную работу он проделывал самостоятельно, а в конечном итоге и с листа.

Есть ещё один способ работы над фразировкой. Играть мелодию

вместе с солистом. Но делать это в крайних, «пожарных» случаях,

поскольку это чистой воды копирование. И результата для дальнейшего

самостоятельного развития ученика как концертмейстера здесь нет.

Освоив простейшие типы аккомпанемента можно переходить к более

сложным - смешанным, с мелодическими вставками. Но не следует

забывать об уже освоенных, обогащая репертуар более сложными

видами уже знакомых сопровождений.

Особо следует отметить так называемые унисонные

аккомпанементы, т.е. такой тип сопровождения, когда аккомпаниатор

дублирует мелодию солиста. Эту музыку исполняют обычно хорошо подготовленные учащиеся, т.к. необходимо достичь наибольшей слитности в ансамблевом исполнении, что представляется сложным как в медленном, так и в более подвижном темпе, особенно в игре мелких длительностей. Навык ощущения фразировки солиста должен быть уже достаточно развит.

Следует сказать об особом внимании, которое необходимо уделять

качеству исполнения вступлений, заключений, различного рода

фортепианных проигрышей. Далеко не все дети учат их без нажима

со стороны педагога. Причины могут быть самые разные:

• отсутствие достаточной фортепианной пластики,
• отсутствие навыка слушания и, конечно, понимания фразировки,
• непонимание значения вступления и заключения для произведения

в целом.

• Нежелание работать над этими фрагментами как над сольными фортепианными.

Здесь необходимо внимание и настойчивость преподавателя аккомпанемента: в одном случае будет достаточно рассказать о

значении сольных «кусков» в общем контексте произведения, в другом

требуется подробный интонационный и гармонический, разбор-анализ.

Может потребоваться продолжительная работа над движением и дыханием фразы. Но требовать от ученика исполнения авторского текста во вступлениях, заключениях, проигрышах от ученика нужно обязательно. И заменять их на элементарные гармонические связки только в самом крайнем случае.

Воспитывать у концертмейстера «чувство солиста» сложно, по

большому счету оно даётся от природы. Но на уровне бытового

музицирования можно добиться успехов некоторыми методическими

приёмами.

Многие учащиеся на первых порах страдают «звуковой болезнью»,

играют так громко, что сами превращаются в солиста. Когда не

помогают ни объясняя в звуковом балансе, ни показ этого баланса

самим педагогом, солист начинает постепенно «исчезать», играя все

тише и тише. Увлеченный ученик вначале не замечает этого, но

оставшись один, оценивает комизм ситуации и начинает контролировать

силу своего звука. Воспитывая концертмейстерскую гибкость, необходимо дать простор фантазии солиста. Он свободно меняет темпы, делает самые неожиданные остановки, динамические оттенки. Это вынуждает ученика постоянно быть предельно внимательным, а так же часто разрушает сложившиеся стереотипы в восприятии того или иного произведения. Полезно проводить такую работу в уже готовом выученном сочинении (разумеется, только в классной работе), когда в сознании ученика уже сложилась и закрепилась трактовка произведения. Неожиданная смена динамики или темпа будят его уже задремавшую реакцию, а педагогу помогают понять, насколько вырос его ученик.

Для приобретения концертмейстерского опыта, для воспитания

«чувства солиста» учащимся класса аккомпанемента очень полезна

концертмейстерская практика. Юный концертмейстер вместе с

учащимся-инструменталистом работают над его инструментальной

программой или отдельными произведениями под руководством педагога по специальному инструменту (а не класса аккомпанемента), выступают с этими пьесами публично.

Конечно, гораздо легче работать с уже готовым концертмейстером, преподавателем. Но ценность живой концертмейстерской

практики для учащегося невозможно переоценить.

2.2 Чтение с листа с солистом

В первую очередь необходимо определись степень умений учащегося по чтению нот с листа. К 6 классу у каждого накапливается свой багаж. И вот, придя на аккомпанемент, ученик сталкивается с новой для себя задачей – сыграть с листа произведение одновременно с солистом без остановок и фальшивых нот, по возможности, выразительно. У многих детей в глазах испуг. Поэтому начинать лучше с простейших типов аккомпанемента – романсового, вальсового, полечного, бас – аккорд. Ну, а темп появится сам собой, как только ученик приобретёт умение и навык. И основная масса учащихся, быстро освоив начальные типы аккомпанемента, большинство времени отдаёт овладению подвижными темпами и музыкальной стороне исполнения.

Нельзя жалеть времени на обучение ученика предварительному просмотру произведения.  

Порядок ознакомления:

• Автор произведения, его название. Вначале это ничего не говорит

ученику. Но постепенно сформируется определённый слуховой

багаж, разовьётся общий кругозор (особенно в сочетании с

домашними занятиями, о которых будет сказано ниже). И уже в конце

первого полугодия обучения аккомпанементу ученик при первом

взгляде на нотный текст будет иметь от своего внутреннего слуха представление об исполняемой музыке.

• Размер, тональность, темп.

Темп определяется пеним внутренним слухом инструментальной строчки. Многим учащимся удобно проиграть на столе музыкальное произведение, как на клавиатуре, что вырабатывает стремление

учащегося слышать всю партитуру внутренним слухом.

Тональность должна быть для учащегося не только набором слов и

ключевых знаков. Нужно довести до автоматизма моторное ощущение

знаков каждой тональности. Вначале безошибочность использования

ключевых знаков контролируется слухом и головой (в зависимости от

способностей ученика)

 Размер также должен настраивать на характер исполняемой музыки,

так как многие размеры несут с собой жанровую окраску.

• Обзор фортепианной фактуры с точки зрения возможного удобства

исполнения. Учащийся должен показать, все те места, которые ему

трудны, и показать, как он их будет упрощать. Этому тоже надо

учить учащегося, так как он часто не может правильно оценить свои

возможности. Учитель, зная возможности каждого конкретного

ученика, должен убедить его, что этот фрагмент он сыграет, а этот

нужно упростить. Некоторым учащимся нужно попробовать

упрощённый фрагмент руками на столе или на фортепиано.

Также необходимо просмотреть внутренним слухом партию солиста и в случае затруднений послушать ее в исполнении иллюстратора.

Очень важным умением при чтении с листа, особенно с солистом,

является умение упрощать нотный текст. Работу над этим навыком, как и

в работе над фразировкой, нужно разделить на две составляющих.

• Анализ нотного текста с точки зрения определения своих

возможностей. «Это могу – это не могу».

Как и что будет упрощать учащийся.

Сложность для юного концертмейстера может оказаться в том, что он

не всегда может адекватно оценить свои технические возможности и

понять, что он может сыграть с листа ритмично и в заданном темпе, а что нет. Другая проблема выглядит так: ученик правильно объясняет, что и как он будет упрощать, не сможет выполнить то, что расскажет словами. И здесь необходима помощь педагога, который знает технические возможности данного ученика. На первых порах он определяет, что и как будет упрощать ученик. Постепенно на аналогичных заданиях ученик приобретет навык и самооценку. Особенно полезными в этом отношении могут оказаться домашние задания.

2.3 Аранжировка трёхстрочной фактуры.

Аранжировка (от франц. arranger — приводить в порядок, устраивать)

– переложение музыкального произведения для исполнения его

инструментами или голосами. В нашем случае - исполнение пианистом

своей партии и партии солиста одновременно в две руки. В условиях

детских музыкальных школ и школ искусств обычно это трёхстрочная

фактура.

Чтение трёхстрочной фактуры с листа не так уж сложно, как

кажется на первый взгляд. Лучше, если на первых порах это будет

вокальное сочинение, так как диапазон произведения вокального

значительно меньше, чем инструментального.

И здесь совершенно необходим предварительный разговор

педагога с учащимся. Ученик должен рассказать, как он распределил

между руками мелодию и аккомпанемент, как облегчит фактуру и

почему - вызвано ли это желанием показать рельефно фактуру или

просто технической сложностью произведения.

Обычно учащиеся играют мелодию правой рукой, а весь аккомпанемент (в основном это аккордово-гармоническое сопровождение) - в левой. Тем более, если вырабатывается навык аккордового видения разложенной фактуры. Здесь надо решать вопрос тесситуры – об этом и расскажет учащийся после предварительного ознакомления с произведением. Тогда в ученическом исполнении мелодия прозвучит достаточно рельефно.

Также важно умение упрощать сложную фактуру, описанное выше в

разделе «Чтение нот с листа с солистом».

С теми учащимися, которым трудно сразу читать трёхстрочную

фактуру с листа, придётся сначала (полгода, а может быть и весь

учебный год) трудиться над подготовленным вариантом этой работы.

Приносить на урок готовое домашнее задание по трёхстрочной фактуре.

И выносить подготовленные аранжировки на зачёт. За полугодие

можно «пройти» 4-5 произведений.

По чтению с листа трёхстрочной фактуры можно и нужно давать

домашние задания. Это значительно ускоряет овладение навыком.

Мало продвинутые учащиеся работают дома над фрагментами,

предложениями и отдельными фразами. Продвинутые за недельный

период от урока до урока могут «отрабатывать» 2-3 пьесы. Важно,

чтобы это был не спринтерский рывок, перед уроком или зачетом, а

спланированная работа.

2.4 Транспозиция по нотам

Особенность транспозиции на аккомпанементе состоит в том,

что она проходит одновременно с солистом. И здесь в первую очередь встаёт вопрос подготовки иллюстраторов. Если для вокалиста нет особых проблем при транспозиции (кроме вопросов тесситуры), то для инструменталиста уход в далёкие тональности - дело очень непростое.

Работа над транспозицией в классе аккомпанемента идёт в разных

направлениях: на слух и по нотам, с листа и над выученным

произведением.

Любая транспозиция начинается с анализа нотного текста, слухового или зрительного. Если предстоит транспонировать по нотам, то это письменный анализ с карандашом в руке. Начинающим можно рекомендовать расчленить произведение на предложения и начать анализ с кадансовых оборотов. Сложность произведения на первых порах не выходит за рамки основной тональности, и трезвучия основных ступеней.

Постепенно трудности возрастают, появляются II7, ум.VII7, DD с

обращениями, до трёх отклонений в одном произведении и т.д.

Тщательно следим за правильностью определения обращений трезвучий и септаккордов. Наиболее распространённой ошибкой является прочтение аккорда только по правой руке, игнорируя бас, или басовый звук просто включается в состав аккорда, не являясь при этом основным определяющим звуком. Требуется некоторое время, чтобы сознание учащегося перестроилось.

           Материал для анализа может быть любой в зависимости от наличия литературы в библиотеке, и инструмента иллюстратора. Но педагог должен строго следить, что бы представленное ученику для анализа произведение не превышало его знания и возможности.

Следующий этап анализа - сбор схемы. Надо из разбросанных по

произведению аккордов собрать последование, цифровку, подчинив её

строение логике гармонического движения (T,S,D,T). По началу можно использовать только трезвучия, по мере освоения учащийся

сам начинает вводить нужные обращения. Если же этого не

происходит, то педагог, почувствовав, что ученик освоился с

гармоническим «квадратом», должен обязательно предложить ему

использование обращений. Если II35 на первых порах вызовет

затруднение, то его можно заменить на S35, непременно объяснив с

точки зрения гармонии возможность этой замены.

Таким же образом на первых порах разрешаются замены – упрощения

аккордов побочных ступеней на аккорды полного кадансового оборота.

 Если ученик справляется с анализом трезвучий и септаккордов побочных ступеней, надо научить его понимать, какую функцию выражает данный побочный аккорд и помещать его в цифровке на нужное место. При проверке строго следить за логикой построения последования. Любой из септаккордов может быть заменён, упрощен на ту основную функцию, которую он выражает, если, конечно не ставится специальной задачи по гармонизации побочными ступенями. Мало продвинутые учащиеся могут даже II7 заменить на S35.

Цифровка должна быть сыграна строго в метре, в определённом

размере. Ритмическая неопределённость не допускается. Если учащийся плохо справляется с исполнением цифровок, он получает задание на дом по этой теме, конечно, во всех тональностях.

Цифровка играется с басом. Играется в тесном расположении, из любого мелодического положения по выбору учащегося, исполняется в любой тональности с иллюстратором. Мало продвинутые учащиеся - в двух

– трёх тональностях, удобных для них. Перед каждым исполнением в

другой тональности обязательно играется цифровка. И в аккомпанементе звучит не авторская гармонизация, а то схематическое

последование, которое сложилось в результате анализа.

Такая транспозиция называется обобщённой. Возможны несколько

вариантов подобной транспозиции:

1. Только по нотам.

2. По нотам - только в первый раз для ознакомления, в

дальнейшем по слуху.

3. Сразу на слух.

4. Первый раз произведение читается с листа в основном

тональности, а потом транспонируется на слух или по нотам,

5. Произведение сразу транспонируется без предварительной читки

с листа. По нотам.

Особенность обобщенной транспозиции: отход от авторского замысла, слишком вольное обращение с текстом. Но когда мы подбираем аккомпанемент в простой понравившейся нам мелодии, будь то эстрадная песня, народная или старинный романс, мы не знаем авторской аранжировки, да и она нас не интересует в тот момент. Мы просто испытываем удовольствие от общения с интересной музыкой.

А сколько неоценимой пользы получает юный концертмейстер от

такого обобщенного транспонирования! Он чувствует себя полноценным

хозяином инструмента. Ещё бы! Он теперь сам может разобраться в

заинтересовавшем его музыкальном сочинении и порадовать своих

друзей, спев там, где удобно и ему, и слушателям. Это ли не есть

практическое достижение бытового музицирования. Такой ученик по

окончании музыкальной школы вряд ли продаст свой инструмент. Хотя в

последнее время бывали случаи, когда окончивший школу ученик продавал пианино и покупал синтезатор, объясняя это большими тембральными возможностями синтезатора и меньшими габаритами в сравнении с пианино.

Обобщённая транспозиция таит в себе больше возможностей для творчества. Упрощая нотный текст и в количественном, и в гармоническом отношении, учащийся учится видеть музыкальное произведение целостно, учится импровизировать, приспосабливать авторский текст под свои возможности.

2.5 Транспозиция по слуху.

Она таит для среднего ученика немалые трудности. Для

успешного развития этого навыка педагогу класса аккомпанемента надо

поддерживать тесный деловой контакт с преподавателем по сольфеджио и вместе с ним вести работу по развитию слуха.

Очень помогает развитию гармонического слуха работа над

цифровками. Первоначальная работа, без которой невозможно всё

остальное. Хорошо, если учащийся слышит аккорды основного оборота.

Если же нет, то в первую очередь надо закрепить в сознании учащегося,

как эти аккорды «выглядят». Это может быть различение функций по

их цветовой окраске, ощущению внутриладового тяготения функций

(беспомощной неустойчивости Д, определённости Т, нерешительности S). Хорошо различают функции по движению басового голоса учащиеся со слабым гармоническим слухом. Определяют, на какой интервал движется бас и переводят в ступени тональности. А дальше вступают в дело знания сольфеджио. Зная, на какой ступени какие аккорды строятся, без особого труда можно определить нужный аккорд. Конечно, нужно время и немалое, чтобы довести навык до автоматизма.

Каким способом воспользуется учащийся – его дело. Важно, чтобы

учитель знал об этом. Так быстрее устранятся ошибки слухового

анализа.

Очень помогают в работе над гармоническим слухом хлопки, особенно

на начальном этапе. Педагог или другой учащийся играет цифровку или

фрагмент из музыкального произведения, а ученик хлопком отмечает место смены гармонии.

По мере усвоения цифровок, появления в них отклонений, работу

по определению перехода в другую тональность придётся проделать

аналогичную определению функций в основной тональности. В начале

место отклонения учащийся определяет хлопком. Постепенно он учится

слышать, куда,  в  тональность  какой  ступени это отклонение произошло. По ладовой окраске и по движению баса. Новые отклонения, определяемые на слух, следует вводить постепенно. Практика показывает, что легче всего усваиваются отклонения из минора в четвертую ступень, потом - из минора – в параллельный мажор. Дальнейшее – индивидуально: из мажора - в доминантовую тональность и параллельный минор. Сложнее всего на слух усваиваются отклонения во вторую ступень и минорную доминанту.                                     Первоначально работа над цифровками занимает много времени,

особенно с малоспособными детьми. По мере формирования навыка –

затраты уменьшаются, со временем надобность в подобной тренировке

совсем отпадает.

Следующий этапом в работе над развитием гармонического слуха

заключается в следующем: солист играет мелодию (вначале

простейшую), такую, чтобы не требовалось особых усилий для

запоминания. учащийся предлагает свой вариант аккордового

аккомпанемента, играет его с солистом. Сразу же слышны ошибки в

гармонии. Они обсуждаются. Затем исполняется и транспонируется

правильный вариант.

Для продвинутых учащихся задание можно усложнить, предложив им сделать по слуху несколько вариантов гармонизации одной мелодии и теоретически их обосновать. Также можно сымпровизировать несколько ритмических вариантов, подходящих по характеру к произведению. Такие задания способствуют творческой свободе и психологической раскрепощенности учащихся.

2.6 Творческая работа выпускника.

• Формы творческих работ различны:                                                                Написание аккомпанемента к инструментальным пьесам без

сопровождения, как сольным, так и ансамблевым;

• Изложение музыкального произведения в другом инструментальном

составе (например, пьеса написана для ансамбля скрипачей, а

учащийся делает переложение для инструментального трио – домра,

скрипка, фортепиано),

• Изложение музыкального произведения в другом жанре с

изменением или без изменения его инструментального состава;

• Переложение фортепианного произведения для любого инструмента или ансамбля инструментов в сопровождении фортепиано.

Мало продвинутым учащимся можно предложить просто

перегармонизировать музыкальное произведение или изменить в

нем тип аккомпанемента, не меняя характера музыки.

Глава 3

Межпредметные связи

Тесная связь аккомпанемента с другими предметами учебного цикла в

Детской школе искусств в немалой степени способствуют закреплению и

повышению качества знаний учащихся класса аккомпанемента, ускорению процесса их восприятия.

3.1 Музицирование и сольфеджио

С начальных лет обучения в курсах музицирования и сольфеджио

учащиеся гармонизуют, подбирают на слух аккомпанемент к знакомым

и незнакомым мелодиям, формируя, таким образом, свой гармонический

слух. И в классе аккомпанемента они демонстрируют степень свободы

владения этим навыком, гармонизуя мелодию вместе с иллюстратором.

Можно практиковать гармонизацию номеров по сольфеджио, входящих в домашнее задание.

3.2 Музыкальная литература

Подбирая репертуар, преподаватель класса аккомпанемента учитывает

программу 6-7 классов по музыкальной литературе. Также по

рекомендации педагога-теоретика в классе аккомпанемента происходит

более глубокое изучение русской классики. Формы ознакомления с

необходимыми произведениями выбираются в классе аккомпанемента:

гармонизация на слух с солистом, чтение с листа с иллюстратором,

работа в транспозиции.

3.3Хоровой класс и класс вокала.

Произведения, изучаемые в хоровом классе и в классе вокала можно использовать для работы над трёхстрочной фактурой и транспозицией. Учащиеся класса аккомпанемента могут выступать концертмейстерами концертных номеров.

3.4 Специальное фортепиано

Тесные межпредметные связи с преподавателем специального фортепиано просто необходимы. Ведь от привитых ученику фортепианных навыков во многом зависит качество аккомпанемента. Даже очень чуткий и гибкий в музыкальном отношении, но имеющий скованный аппарат и ограниченное музыкальное мышление, учащийся вряд ли может вырасти в хорошего концертмейстера.

3.5Ансамбль

Чувство партнёра в ансамбле сходно с ощущением солиста как

партнёра по камерному ансамблю. Учащийся, прошедший класс ансамбля, легче поймёт намерения солиста в классе аккомпанемента. А педагог, опираясь на уже имеющиеся навыки учащегося, быстрее найдёт точное слово для объяснения ученику концертмейстерских задач.

3.6 Внеклассная работа

Навыки, полученные в классе аккомпанемента, учащиеся активно

используют в окружающей их жизни.

Учащиеся, владеющие столь разносторонними навыками,

востребованы и успешны среди сверстников, как в общеобразовательной школе, так и в других учебных заведениях. Преподаватели же общеобразовательных школ опираются на таких учащихся при подготовке мероприятий любого уровня.