вокальное и хоровое творчество Н.А.Римского-Корсакова
проект на тему

Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Кемеровский Государственный Университет Культуры и Искусств

Факультет народного художественного творчества

Кафедра народного хорового пения

Вокальное и хоровое творчество Н.А. Римского-Корсакова

Контрольная работа

        Исполнитель:        

        Брахнова М.В.        

        Студентка 4 курса                

        Группа НХ-061        

        Научный руководитель:

        Соловьева И.В.

        Ст.преподаватель

Кемерово 2010

Содержание

Введение ……………………………………………………………… 2

1. Романсовое творчество…. …………………………………. ……..5

2. Хоровое творчество ………………………………………………15

3. Оперное творчество……………… ………………………... ……16

4. Вокальная музыка……………………. ………………….............. 23

Заключение ………………………………………………………….. 25

Литература …………………………………………………………...26

Введение

Римский-Корсаков — выдающийся композитор, музыкально-общественный деятель и педагог — оставил огромное творческое наследие. Оно включает 15 опер, 3 симфонии, ряд оркестровых сочинений (среди них наиболее популярны симфоническая сюита «Шехерезада», 1888 и «Испанское каприччио», 1887), многочисленные романсы и другие произведения. Ему принадлежат также два сборника русских народных песен, фундаментальный труд «Основы оркестровки», учебник гармонии, содержательная «Летопись моей музыкальной жизни», статьи и заметки по различным вопросам музыкального искусства.

Индивидуальность Римского-Корсакова наиболее полно раскрылась в его операх. Они отмечены горячим интересом к национальным чертам духовного облика, к истории, быту, поэтическим представлениям и обычаям народа. В них широко использованы мотивы народных былин и сказок, сокровища русского песенного фольклора. Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 6 (18) марта 1844 года в городе Тихвине. Музыкальные способности мальчика проявились рано, но, по семейной традиции, в возрасте двенадцати лет его определили в Морской корпус в Петербурге. В 1861 году завязались тесные творческие связи с кружком М. А. Балакирева («Могучей кучкой»), в который входили Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, а несколько позднее — А. П. Бородин. Общение Римского-Корсакова с балакиревским кружком было на время прервано двухлетним кругосветным плаванием, которое послужило источником разнообразных впечатлений, отразившихся в его творчестве. Наиболее значительные произведения этого периода — симфоническая картина «Садко» (1867) и опера «Псковитянка» (по одноименной драме Л. Мея, 1872).

В 1871 году Римский-Корсаков был приглашен в число профессоров Петербургской консерватории и занимал эту должность на протяжении почти четырех десятилетий. Пристальное изучение русской народной песни вызвало к жизни оперы «Майская ночь» (по Гоголю, 1879) и «Снегурочка» (по Островскому, 1881), отразившие глубокую увлеченность Римского-Корсакова национальной сказочностью и языческой мифологией.

Период наиболее интенсивного творчества начинается в 1889 году созданием фантастической оперы-балета «Млада». За ней последовали опера-колядка «Ночь перед рождеством» (по Гоголю, 1894), опера-былина «Садко» (1895—1896), лирические оперы «Боярыня Вера Шелога» (одноактная; пролог к «Псковитянке», 1898) и «Царская невеста» (по Л. Мею, 1898). На рубеже XX века внимание композитора вновь привлекает опера-сказка, но под воздействием новых настроений в русском обществе она приобретает иной, чем прежде, идейный смысл. Ирония в изображении незадачливого царя в «Сказке о царе Салтане» (по Пушкину, 1899) уступила место зловещей политической аллегории в «осенней сказочке» «Кащей бессмертный» (1902), а затем едкой, зло бичующей сатире «Золотого петушка» (по Пушкину, 1907). К последнему периоду творчества Римского-Корсакова относится также драматическая опера-легенда «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1903), повествующая о древних событиях эпохи татарского нашествия.

Римский-Корсаков умер 8 (21) июня 1908 года в усадьбе Любенск под Петербургом

Романсовое творчество

Из камерных сочинений Римского-Корсакова наибольшую художественную ценность представляют романсы (всего 79). Они образуют самостоятельную, почти не соприкасающуюся с оперно-симфонической тематикой и стилистикой область творчества, замкнутую главным образом в сфере лирики — эмоционально уравновешенной, окрашенной преимущественно в светлые тона спокойной созерцательности или элегические раздумья. Их тексты свидетельствуют о строгом взыскательном вкусе композитора. Они принадлежат крупнейшим поэтам — Пушкину, А. К. Толстому, А. Н. Майкову; ряд романсов написан на стихи Л. А. Мея, А. А. Фета, Г. Гейне, Дж. Байрона.

Ранние романсы (1865—70) включают художественно совершенные образцы пейзажной и восточной лирики Римского-Корсакова: “На холмах Грузии”, “Ель и пальма”, “Восточный романс” (“Пленившись розой, соловей”), “Как небеса твой взор блистает” и др. Лучшие романсы 60-х гг. раскрывают творческую индивидуальность автора: гармоничность его мироощущения, тонкое поэтическое чувство природы, стремление к законченности и единству выражения. Однако в их решении ощущается влияние балакиревских приёмов: основой музыкального замысла нередко становится фортепианная партия, которая и определяет общий характер романса, а иногда непосредственно отражает образы стихотворения с помощью красочно изобразительной деталей гармонии и фактуры. Декламационная вокальная партия при этом более тесно связана с особенностями синтаксической структуры и выразительного произнесения текста. Романсы 70—80-х гг. близки ранним, но в целом уступают им в непосредственности и яркости образов, что более всего заметно при обращении композитора к драматическим, психологически насыщенным текстам (“Заклинание”, “Для берегов отчизны дальней”). Особенности стиля романсов 90-х гг. во многом определяются поисками новой вокальной выразительности. Поздние романсы при всём их разнообразии отличаются от ранних иной направленностью самого творческого процесса. Исходным звеном и одновременно основой музыкального образа становится вокальная партия, в которой композитор стремится слить воедино естественную декламацию (следующую “за изгибами текста”) с широкой кантиленой, обладающей пластической завершённостью и самоценной красотой. Фортепианное сопровождение, как отмечает сам Римский-Корсаков, “складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии”. Эти тенденции получили наиболее полное и законченное выражение в романсах-элегиях: “О, если б ты могла”, “О чём в тиши ночей”, “Редеет облаков летучая гряда”, “Ненастный день потух”. В эти же годы написаны вокальные циклы “Весной”, “У моря”, “Поэту”. Первые два в основном передают настроения, связанные с романтическим восприятием природы (“Весной” — в более обобщённом выражении, “У моря” — со значительной ролью звуко - изобразительных элементов в фортепианной партии). В цикле “Поэту” близкая Римскому-Корсакову тема искусства, творческого вдохновения, предназначения художника раскрывается в лирико-философском плане. Среди романсов Римского-Корсакова несколько обособлены 2 ариозо для баса: “Анчар” (1882, окончательная редакция 1897) и “Пророк” (1897), объединяющие в себе черты баллады и монолога.

Первое знакомство Николая Андреевича Римского-Корсакова с романсовой литературой, как с особым жанром, относится еще к годам пребывания его в Морском корпусе. О более ранних случаях и формах бытования романсного и песенного репертуара в семье родителей Н. А. нам известны лишь те малозначительные записи, которые имеются в главе I "Летописи моей музыкальной жизни".

Начало проявления музыкальной деятельности у Н. А. в стенах морского училища датируется 1860—1861 гг. (хоровое пение, игра на гармонифлюте, пропаганда среди товарищей по корпусу сочинений М. И. Глинки и т. д.). В те же годы произошло и знакомство Н. А. с семейством корпусного его товарища Н. И. Скрыдлова. "...Мать его была отличная певица; я часто бывал у них и аккомпанировал на фортепиано пению. В ту пору я познакомился со многими романсами Глинки, отчасти через Скрыдловых, отчасти самостоятельно. Кроме глинкинских я узнал некоторые романсы Даргомыжского, Варламова и других» ("Летопись..." 5-е изд., гл. II, стр. 30). В этом контексте Н. А. вспоминает и о сочиненном им тогда романсе на слова: Выходи ко мне, синьора. Это было "что-то вроде баркаролы", романс "довольно мелодичный, даже в псевдоитальянском вкусе". Никакой современной сочинению записи этого романса до нас не дошло. Но в 1906 году, находясь в Венеции, Н. А. вспомнил об этой своей баркароле и в письме к В. В. Ястребцеву послал запоздалую запись ее: "Дражайший В. В., когда я был молод и в юных летах, то - есть, вероятно, в 1860—1861 гг., я сочинил этот романс, а товарищ мой Скрыдлов (ныне адмирал) его пел. В романсе дело идет о Венеции. Находясь теперь в ней (через 45 — 46 лет), мне захотелось возобновить в памяти этот вздор и написать его вам".

Целое шестилетие отделяет этот «подражательный вздор» от начала настоящего сочинения романсов Николаем Андреевичем. В «Летописи» это начало отнесено (с небольшой ошибкой) к декабрю 1866 года. В действительности, сочинение первого романса Н. А. на слова Гейне, — в переводе М. Михайлова — "Щекою к щеке ты моей приложись" относится к ноябрю 1865 года. Н. А. спрашивает самого себя в "Летописи", отчего ему пришла охота сочинить этот романс? "Вероятнее всего, — отвечает он, — из желания подражать Балакиреву, романсами которого я восхищался". Этот романс, как мы знаем, в части аккомпанемента был тогда же совершенно заново переделан М. А. Балакиревым. Дальнейшим толчком к сочинению романсов для Н. А. послужило знакомство его у Л. И. Шестаковой-Глинки с Софьей Ивановной Зотовой, урожденной Беленицыной, сестрой Л. И. Кармалиной. Это та самая С. И. Зотова, к которой относится прелестный рассказ Л. И. Шестаковой о том, как А. С. Даргомыжский "съехидничал" над Глинкой, втянув его, в паре с его дамой — С. И. Зотовой, в покушение на непосильную для комплекции стареющего Глинки замысловатую фигуру кадрили. Под впечатлением пения С. И. Зотовой Н. А. "расположился" к сочинению романсов весной и летом 1866 года. Помимо слов самого Н. А. в "Летописи", о его впечатлении от пения С. И. Зотовой свидетельствует факт посвящения ей трех ранних романсов ("Колыбельная", март 1866 года; "На холмах Грузии", май 1866 года; "Свитезянка", ценз. Разр. 25 ноября 1868 года).

История сочинения первых романсов Н. А. известна нам недостаточно точно, как неточно и неполно представляем мы себе и их датировку. Дело в том, что авторские рукописи романсов, относящихся к первой половине творческой жизни Н. А., дошли до нас лишь частично (15 из 32-х). Время появления этих романсов в печати также может быть установлено точно и бесспорно лишь для отдельных случаев, — так как не всегда цензурное разрешение непосредственно предшествовало выходу романсов в свет. Тем не менее, некоторые точные даты для отдельных романсов, а также косвенные данные, к которым относятся авторские упоминания о романсах в „Летописи", данные автографного листочка с перечнем сочиненного за годы 1862, 1865, 1866, многочисленные даты цензурного разрешения романсов, обозначения опусов, проставленные на первых изданиях, отзывы в современной прессе и, наконец, исторический и эстетический анализы — позволяют составить если не полную, в целом, то всё же достаточно ясную последовательность появления романсов в период от 1865 по 1883 год.

32 романса, сочиненные за этот промежуток времени, распадаются на две группы: группа первая — ор. 2, 3, 4, 7 и 8 (всего 22 романса, за период от 1865 по 1870 гг.) и группа вторая — ор. 25, 26 и 27 (всего 10 романсов за период от 1877 по 1883 гг.). О романсах ор. 25 №№ 1 — 2 каких-нибудь прямых сведений, идущих от Н. А. или его друзей, например, эпистолярных данных, — в настоящее время у нас в руках не имеется, кроме указания, что № 1 этого опуса — "К моей песне" — сочинен в 1870 году (см. переписку Н. А. Римского-Корсакова с В. В. Стасовым, опубликованную в журнале "Русская мысль" за 1909 год, кн. 6 — 9).

О романсах ор. 26 №№ 1 — 4 Н. А. сообщает в письме к С. Н. Кругликову от 25 апреля 1882 года: "Я, ваш покорный слуга, написал с чего-то 4 романса, из которых один вам посвящаю, а, вероятно, в скором времени и напечатаю".

Наконец, о романсах ор. 27 №№ 1 — 4 мы не имеем и подобных ничтожных данных.

Своеобразие романсной деятельности Римского-Корсакова состоит в том, что, сочинив в годы 1865—1870, — то есть в первые пять лет, — 22 романса, Н. А. вновь заинтересовывается этим жанром лишь значительно позднее, с наступлением собственной технической зрелости, то есть к концу семидесятых годов. Впрочем, появление новой, казалось бы, волны интереса к романсу отличается в эту пору всё же кратковременностью (1877—1883 гг.).

Для поверхностного исследователя романсов, связанных с первой половиной жизни Римского-Корсакова, общей особенностью его лирики может представиться слабость стилистической связи ее с другими видами и формами параллельной композиторской деятельности Н. А. Однако при более внимательном и глубоком эстетическом подходе к его романсам нельзя не обратить внимания на следующие факты. Большая часть из тех 32 романсов, которые возникают до 1883 года, была сочинена в пору расцвета "Могучей кучки", — а из этой части ряд романсов написан в эпоху сочинения "Псковитянки", напротив, меньшая часть — в период непосредственной близости к операм "Майская ночь" и "Снегурочка". При этом романсам 60-х годов соответствует декламационный (например, "На холмах Грузии"), картинно-изобразительный или пейзажный (картинка "Ночь") и восточно-экзотический (еврейские песни) характер. Если к этим определяющим моментам присоединить свежесть и непосредственность лирических настроений, впервые проникающих в творческое сознание Н. А, в эти годы (нежность в таких романсах, как "Я верю, я любим", или страстность — в романсе "К моей песне"), то этими чертами можно исчерпать главные категории романсного лиризма Римского-Корсакова в 60-е годы.

Новый и на этот раз продолжительный подъем интереса к романсу появляется у Н. А. примерно через год после этих слов Ц. А. Кюи. Весною 1897 года Н. А. мечтает о новой опере, обсуждая с В. И. Бельским и другими молодыми друзьями разные привлекательные сюжеты. Как часто бывало у Н. А. в периоды новых поисков тем и сюжетов, его одолевают скептические настроения (он готов приписывать этот скепсис в отношении себя окружающим его лицам, — за исключением разве что самых близких друзей из молодежи, "склонной к фанатизму"), падение веры в свой талант и мысли о своем движении вниз, по наклонной плоскости. Кроме того и общие условия музыкального развития рисуются ему к концу XIX века, как трудные. "Многие прежние идеалы разбиты вдребезги, в умах брожение, а самонадеянности и розовых мечтаний, присущих временам существования могучей кучки, и следа и нет. Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным, ежели только что может быть таковым» (из письма к В. И. Бельскому от 3 марта 1897 года).

В этом, как бы переходном, настроении Н. А. приходит в голову написать для опыта несколько романсов. Он убеждается при этом, что сочиняет их значительно иначе, чем прежде. Для нас вряд ли может существовать сомнение, что эта проба была не случайной, а лишь результатом проверки смутно осознанной гипотезы, хотя в "Летописи" проба эта и мотивируется Н. А. попросту тем, что он "давно не сочинял романсов".

Открытие, сделанное по началу же на четырех романсах с текстом А. К. Толстого, состояло в том, что мелодия романсов соответственно изгибам текста стала выходить у Н. А. "чисто вокальною, то есть становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, то есть помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая иногда шла впереди мелодии. Чувствуя, что новый прием сочинения и есть истинная вокальная музыка, и будучи доволен первыми попытками своими в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А. Толстого, Майкова, Пушкина и других. К переезду на дачу у меня было десятка два романсов" ("Летопись", 5-е изд. стр. 290).

Те же новые приемы Н. А. испробовал на сцене из пушкинского "Моцарта и Сальери" и с подобным же удовлетворительным в собственных глазах результатом. Перед самым переездом на лето в имение Смычково под Лугой, Н. А. писал В. И. Бельскому в Вену: "Летом вероятно буду писать мелочи — романсы, дуэты, хоры и т. д. Надо поучиться, то есть сделать побольше этюдов, а тогда приняться за большое, иначе легко начать повторяться".

В том же письме к Бельскому от 29 мая 1897 года, Н. А., восхищаясь гениальностью Баха и Моцарта и желая Бельскому оценить и полюбить их, пишет: "Может быть, прочтя эти строки, вы скажете, что я стареюсь и что мне на старости лет не пристало писать романсы, а я скажу, что на старости оно виднее..."

В письмах к С. Н. Кругликову романсная серия 1897 года служит предметом также различных высказываний с обеих сторон. Из этих высказываний особенный интерес для нас имеет то, в котором вопрос о романсах и их стиле выносится Н. А. за рамки личных особенностей его стиля — на широкое поле мыслей об эволюции всей музыкальной современности.

"Вы видите, — пишет Н. А. в письме от 17 февраля 1897 года, — в направлении моих нынешних романсов как бы подлаживание с моей стороны к вкусам певцов и большой публики. А я смотрю на это иначе, и вот как: я считаю, что в требованиях мелодичности, певучести и ширины певцы и большая публика правы. Не забудьте, что из берлиозовско-листовско-вагнеровского направления выросло современное декадентство Брюно, д'Энди, Синдинга, Рихарда Штрауса и других. Русская школа 60-х и 70-х годов тоже небезучастна в порождении декадентства, ибо оное само в ней проглядывает (чепуха, когда она бывает у Мусоргского и Даргомыжского). Мелкая мелодичность, отрывочность, гармоническое сочинение музыки и требование диссонансов — вещи сами по себе нежелательные, и публика, требующая мелодии и более простой гармонии, права. Она неправа там, где она требует пошлости, а, кажется, меня от оной Бог избавил и в этом отношении я под ее вкус не подлаживался, а если старался быть ближе к Глинке, это потому, что Глинка всегда благороден и изящен, помимо всех прочих своих гениальных качеств.

Опроститься — дурное и даже корительное слово, а сделаться проще, естественнее, шире — не мешает, и даже необходимо, не только мне, а и всем. Было время (я его помню) в шестидесятых годах, когда большая часть шопеновских мелодий считалась слабою и дешевою музыкой; милого В. В. Стасова и до сих пор коробит при слове мелодия, которое во время оно постарались заменить термином — тема. Но между тем чистая мелодия, шедшая от Моцарта через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки — декадентство. Было время, когда и бетховенские темы считались плохими, а превозносили Бетховена за дополнения, за ходообразные места, за разные ритмические и гармонические выходки. В Листе и Берлиозе контрапункт, как представитель совместных мелодий, пал совершенно; пал он и в русской школе… Надо отличать пошлость и рутину от справедливых требований, как музыкантов по ремеслу, так и публики. Когда певец доволен романсом не пошлым, — то это говорит только в пользу романса; когда капельмейстер доволен пьесой не вследствие балаганных эффектов или вычурных пианиссимо, то это говорит в пользу пьесы. Берл [иозовско] - лист [овско]- вагнеровское направление (+ Даргомыжский) дало нам много хороших подробностей и отдельных приемов по сочинению, но в конце концов породило и декадентство. Подумайте об этом. Я твердо верю в близкий (сравнительно) конец музыкального искусства, хотя на нас и на наших детей его еще хватит. Хочется его пока поддержать и не лезть очертя голову в яму. Дело же вовсе не в угождении большой публике".

Значение поздней полосы собственной романсной деятельности Н. А. разъясняет в одном из писем к Н. И. Забеле. Он отстаивает в нем, вопреки мнению многих завзятых "музыкантов", особую роль и ценность "Царской невесты" в ряду других своих произведений и возражает против желания ограничить сферу его специальности одной фантастической музыкой. Эти музыканты "не хотят понять, что "Царской невесте" предшествовал целый ряд этюдов в виде 40 — 50 романсов и "Моцарт и Сальери", которые совместно изменили в значительной мере стиль моего письма и этот стиль весь вылился пока в "Царской невесте"».

Приведенные здесь наблюдения Н. А. над собственным романсным творчеством поздних годов, так же как и выдержки из писем его к С. Н. Кругликову и В. И. Бельскому более общего характера, вводят нас в метод и умонастроение зрелого художника, за плечами которого лежат целые десятилетия творческой работы и критических размышлений по поводу судеб музыкального искусства. Бросающиеся в глаза художественная зрелость и сознательность и составляют общую творческую предпосылку, которой не знало и не могло знать романсное творчество более ранней поры.

Те же качества зрелости и сознательности обнаруживает выбор текстов и обращение с ними, как с поэтической ценностью. Если в раннем первом "туре" романсной деятельности (1865—1883 гг.) 32 романса написаны Н. А. на поэтические тексты 15 авторов, при наиболее благоприятствующем отношении к именам Пушкина (7), Гейне—Михайлова (6), Мея (4), Лермонтова, Байрона и Фета (по 2) и при полуслучайном внимании к текстам остальных девяти авторов, — то во втором "туре" (1897 и 1898 гг.) в 47 романсах Н. А. использованы тексты всего лишь семи авторов, при наиболее благоприятствующем отношении со стороны композитора к именам Пушкина (13), А. К. Толстого (13), Майкова (13), Лермонтова и Фета (по 3) и полуслучайном внимании к именам Мицкевича—Мея и Уланда (по 1). Другими словами, предпочтительным выбором в первом случае пользуются отдельные поэтические тексты, во втором — отдельные авторы текстов и циклы их произведений.

Что же касается бережности отношения (не к омузыкалению текстов, а к текстам, как таковым), то и она заметно прогрессирует от первой половины романсной деятельности Н. А. ко второй, — как о том можно судить по подстрочным сноскам к текстам.

        Хоровое творчество

Хоровые сочинения Римского-Корсакова немногочисленны. Часть их была создана в период “технического перевооружения” композитора (1875—79) — хоры a cappella, хоровые обработки народных песен, а также ряд духовных сочинений (1884). Большую художественную ценность представляют 3 кантаты для солистов, хора и оркестра. В каждой из них композитор решает определённую творческую задачу, связанную с использованием различных вокально-исполнительских составов: в “Свитезянке” — смешанного (сопрано, тенор и смешанный хор), в “Песне о вещем Олеге” — мужского (тенор, баритон и мужской хор), в прелюдии-кантате “Из Гомера” — женского (три солистки и женский хор).

Оперное творчество

Конец 70-х и начало 80-х годов — время сочинения "Майской ночи" и "Снегурочки" — есть, вместе с тем, время перехода творчества Римского-Корсакова на новые рельсы, время увлечения его солнечным культом и народной крестьянской песней, то есть в основе — фольклором. Рассматриваемые под таким углом зрения романсы соответствующих годов, во всей небольшой их совокупности (9 романсов), являют картину своеобразного разнобоя — и качественного, и стилистического (от деланного и надуманного "Эхо" до порывистого и горячего "Ты и вы"). Не в авторском ли ощущении этого разнобоя нужно искать объяснения для вырвавшегося у Н. А, в цитированном письме к Кругликову выражения "с чего-то написал"?...

В следующие за "Снегурочкой" годы Н. А., как известно, увлекается деятельностью в Капелле, в частности, ее инструментальным классом, и доводит на целом ряде оркестровых сочинений свое инструментальное мастерство до высшей точки; в 1889 году он приступает к сочинению оперы-балета "Млада". Вскоре, вслед за "Младой", Н. А. вступает в полосу временного кризиса и лишь с лета 1894 года отдается снова оперной деятельности ("Ночь перед Рождеством" и "Садко"). К половине 90-х годов такой наблюдатель романсной деятельности Н. А., как Ц. А. Кюи, приходит к выводу, что у Римского-Корсакова "к романсам нет особенного влечения. За это говорит скромная цифра в 32 романса, как и тот факт, что последний романс написан им уже давно, в 1883 г." (Ц. А. Кюи, "Русский романс", СПб., 1896 г., стр. 136).

Особенности стиля и художественного метода композитора с наибольшей полнотой раскрылись в оперном творчестве. 15 опер Римского-Корсакова представляют необычайное разнообразие жанровых, драматургических, композиционных и стилистических решений. Среди них — сочинения, тяготеющие к номерной структуре (“Майская ночь”, “Снегурочка”, “Царская невеста”) и к непрерывному развитию (“Моцарт и Сальери”, “Кощей бессмертный”, “Сказание о невидимом граде Китеже”, “Золотой петушок”); оперы с широкими массовыми сценами (“Псковитянки”, “Майская ночь”, “Снегурочка”, “Млада”, “Садко”, “Китеж” и без них (“Моцарт и Сальери”, “Вера Шелога”, “Кощей бессмертный”), с развёрнутыми законченными ансамблями (“Царская невеста”) и без ансамблей (“Moцарт и Сальери”, “Золотой петушок”). В каждом конкретном (случае выбор жанра, принципы драматургического и стилистического решения обусловлены сюжетными предпосылками. “Я никогда не верил и не верю, — подчёркивал Римский-Корсаков, — в одну единую истинную оперную форму, считая, что сколько на свете сюжетов, столько (почти столько) должно быть и соответствующих самостоятельных оперных форм”. Утверждая взгляд на оперу как на произведение, прежде всего музыкальное (см. авторские предисловия к партитурам “Сервилии”, “Китежа”, “Золотого петушка”), Римский-Корсаков предъявлял в то же время высокие требования к её поэтической основе, единству и выдержанности литературного стиля. Он активно направлял работу либреттистов (крупнейший среди них — В. И. Бельский, автор выдающихся по художественным достоинствам либретто “Сказки о царе Салтане”, “Сказания о граде Китеже”, “Золотого петушка”). Ряд оперных либретто композитор написал сам.

Подчёркивая главенствующую роль вокального начала в опере, Римский-Корсаков уделял огромное внимание и оркестру, особенно в многочисленных живописно-изобразительных эпизодах, как чисто инструментальных (вступления к “Ночи перед Рождеством”, “Садко”, “Китежу”, 3 антракта в “Сказке о царе Салтане”), так и вокально-симфонических (фантастические сцены в “Садко”, сцена на горе Триглаве в “Младе”, Шествие в “Золотом петушке”). Композитор симфонизирует оперу, насыщая её сквозным развитием основных интонационно-тематических комплексов. В музыкальных характеристике образов он широко использует лейтмотивы (также лейтгармонии, лейттембры), образующие в поздних операх разветвлённую систему, охватывающую почти весь важнейший тематический материал произведения.

Первая опера Римского-Корсакова — “Псковитянка” (по исторической драме Л. А. Мея, воскрешающей события времён Ивана Грозного) в наибольшей степени отразила эстетические установки Балакиревского кружка. Обращение к переломному периоду русской истории, широкое развитие народных сцен, их драматически действенная трактовка, психологическая разработка образа Грозного, значительная роль речитатива и декламации, тяготение к свободному сквозному развитию сближают эту оперу с жанром народной музыкально драмы. В то же время в ней сказывается характерная в дальнейшем для Римского-Корсакова повествовательность, спокойная объективность тона, что позволило Асафьеву назвать “Псковитянку” “оперой-летописью”. Новый, специфически корсаковский тип оперы с характерными особенностями драматургии формируется в лирико-комической “Майской ночи” (по Н. В. Гоголю), получает законченное воплощение в “Снегурочке” (по А. Н. Островскому) и сохраняется в последующих произведениях — в “Ночи перед Рождеством” (по Гоголю), отчасти в “Младе”. В этих операх Римский-Корсаков отказывается от острых конфликтов, борьбы сильных человеческих личностей (исключение — “Млада”), напряжённого драматического развития. Его увлекает отстоявшийся в обычаях и ритуальных формах быт людей, тесно слитый с жизнью природы, окрашенный народными поверьями и мифологическими представлениями. В центре внимания не столько само действие, сколько поэтическая атмосфера, в которой оно разворачивается. Широкие обрядовые или игровые сцены на народно-песенной основе (хоровод “Просо”, Троицкая песня, русальные песни в “Майской ночи”; проводы масленицы, свадебный обряд, сцена в заповедном лесу в “Снегурочке”; коло в “Младе”; колядки в “Ночи перед Рождеством”), романтически красочные картины природы, фантастические сцены (ночь на берегу пруда в “Майской ночи”; Пролог, волшебные превращения леса, появление Весны из озера в “Снегурочке”; вступление “Святый вечер” в “Ночи перед Рождеством”) образуют развёрнутый фон, на котором рельефно выступает лирическая линия главных героев. Природа и быт, нереальное и реальное оттеняют друг друга; это подчёркивается и характерным для Римского-Корсакова приёмом сопоставления контрастных женских образов (Панночка и Ганна в “Майской ночи”; Снегурочка и Купава; тень Млады и Войслава).

Отмеченные тенденции получили развитие в опере “Садко” с её монументальными массовыми сценами (1, 4, 7-я картины), морскими пейзажами (вступление “Океан - море синее”, 5-я картина), фантастикой подводного царства (6-я картина), параллелизмом женских образов (Волхова—Любава). Контраст реальной (жизнь древнего Новгорода) и фантастической (подводное царство) сфер в этой опере ещё глубже проникает в музыкальный язык. Стремясь подчеркнуть специфику жанра эпической “оперы-былины”, Римский-Корсаков создаёт для бытовых картин “Садко” особый тип речитатива (по словам композитора, “как бы условно-уставный былинный сказ или распев”). Симфонизированные фантастические сцены обособлены стилистически благодаря применению сложных ладов (“гамма Римского-Корсакова”).

Индивидуальны по своему характеру последующие 3 оперы. Камерные “драматические сцены” “Моцарт и Сальери” (на полный текст “маленькой трагедии” Пушкина) — тонкий психологический этюд. Сложный внутренний мир героев, особенно Сальери, Римский-Корсаков передаёт с помощью гибкого, интонационно-выразительного речитатива и ариозной декламации, истоки которых — в вокальном стиле “Каменного гостя” Даргомыжского. Опера “Боярыня Вера Шелога” по типу приближается к драматической моноопере. Музыкальное содержание её раскрывается в большой, свободно построенной симфонизированной сцене рассказа Веры. Особое место в оперном творчестве Римского-Корсакова занимает “Царская невеста” (по Мею) с её конфликтной драматургией, напряжённым развитием действия, яркими кульминациями, подчёркнутой ориентацией на классические принципы формообразования. Чёткая расчленённость номерной структуры, главенство вокального начала, обилие арий и развитых, мастерски написанных ансамблей различного состава (от дуэта до секстета) выделяют “Царскую невесту” среди других опер композитора.

Столь же разнообразна и группа поздних опер-сказок. В “Сказке о царе Салтане” (по Пушкину) господствует принцип условности, охватывающий как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы воплощения. Спектакль стилизован в духе народно-театральных представлений, красочного лубка, узорчатого орнамента. Опора на формы народного искусства предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель, художественный модель, определяющая и стиль произведения, и самый метод творчества (Римский-Корсаков сравнивал его с созданием “рисунка по клеточкам”). Театрально-живописная природа сочинения сказывается также в драматургически значитительной роли изобразительных, блестяще инструментованных симфонических антрактов, каждому из которых препослан программный поэтический эпиграф из сказки.

“Золотой петушок” (по Пушкину) развивает во многом аналогичные тенденции, которые подчинены здесь общей сатирической направленности оперы. Задача осмеяния тупости, духовного убожества царя Додона и его окружения решается комплексом приёмов: специфическим отбором народно-песенных тем, их использованием в нарочито несоответствующих сценических ситуациях (например, интонации скоморошьей песни “Шарлатарла из партарлы” в сцене заседания царской думы или мотив “Чижика” в качестве любовной серенады Додона и др.). Интонационной сфере Додонова царства противостоит звуковой мир фантастических персонажей: восточная орнаментика виртуозно-колоратурной партии Шемаханской царицы, мерцающие звучания темы Звездочёта. Значительное место занимают в опере симфонические эпизоды (“Сон Додона”, сказочное Шествие и др.). По богатству и разнообразию оркестровых красок “Золотой петушок” (как и “Сказка о царе Салтане”) - одна из самых блестящих партитур Римского-Корсакова.

В опере “Кощей бессмертный” (сюжет E. M. Петровского, либретто Римского-Корсакова) господствует однотонный, “тёмный” колорит, связанный с воплощением сил зла. При внешнем несходстве образов немощного злобного старца Кощея и жестокой, но обольстительно-прекрасной Кащеевны их музыкальные характеристики во многом родственны. Общий сумрачно-зловещий характер произведения определяют холодные тембры низких деревянных духовых, “колючие” звучания засурдиненной меди и струнных sul ponticello, крайне обострённая, “пряная”, изобилующая диссонантными сочетаниями и эллиптическими последованиями гармония, основанная на системе сложных ладов.

Важнейшие идейные, драматургические и стилевые тенденции оперного творчества Римского-Корсакова во многом обобщает сложная, многоплановая и вместе с тем исключительно цельная концепция “Сказания о невидимом граде Китеже...”. Стержневая для композитора проблема борьбы добра и зла, преломлённая сквозь призму поэтической легенды и религиозно-христианских представлений, даётся здесь в двух аспектах — народно-патриотическом и этическом (нравственно-философском). Первый из них связан с темой нашествия татарских орд на Русь, второй раскрывается в противопоставлении полярных мироощущений, жизненных философий, носители которых — центральные персонажи: чистая сердцем, устремлённая к свету и радости дева Феврония и горький пьяница, предатель Гришка Кутерьма. Драматургическая многослойность оперы ведёт к сочетанию и взаимодействию эпического, драматического и лирического принципов воплощения в рамках эпико-повествовательной в своей основе жанра сказания. Она выявляется в разнообразии массовых сцен — жанрово-бытовых (в Малом Китеже), драматически-конфликтных, действенных (нашествие татар), ораториально-статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в различных решениях образов — эпически обобщённом (Князь Юрий, Поярок, Всеволод), драматическо-психологически углублённом (Гришка Кутерьма), лирическом (Феврония). Симфонизированная музыкальная драматургия “Сказания” опирается на последовательное сквозное развитие важнейших интонационно-тематических комплексов, связанных с основными идеями оперы. Узлами этого развития становятся симфонические или вокально-симфонические эпизоды: вступление “Похвала пустыне”, монологи Февронии (в 1-м и 4-м актах), антракты “Сеча при Керженце” и “Хождение в невидимый град”.

        Вокальная музыка

Из камерных сочинений Римского-Корсакова наибольшую художественную ценность представляют романсы (всего 79). Они образуют самостоятельную, почти не соприкасающуюся с оперно-симфонической тематикой и стилистикой область творчества, замкнутую главным образом в сфере лирики — эмоционально уравновешенной, окрашенной преимущественно в светлые тона спокойной созерцательности или элегические раздумья. Их тексты свидетельствуют о строгом взыскательном вкусе композитора. Они принадлежат крупнейшим поэтам — Пушкину, А. К. Толстому, А. Н. Майкову; ряд романсов написан на стихи Л. А. Мея, А. А. Фета, Г. Гейне, Дж. Байрона.

Ранние романсы (1865—70) включают художественно совершенные образцы пейзажной и восточной лирики Римского-Корсакова: “На холмах Грузии”, “Ель и пальма”, “Восточный романс” (“Пленившись розой, соловей”), “Как небеса твой взор блистает” и др. Лучшие романсы 60-х гг. раскрывают творческую индивидуальность автора: гармоничность его мироощущения, тонкое поэтическое чувство природы, стремление к законченности и единству выражения. Однако в их решении ощущается влияние балакиревских приёмов: основой музыкального замысла нередко становится фортепианная партия, которая и определяет общий характер романса, а иногда непосредственно отражает образы стихотворения с помощью красочно изобразительной деталей гармонии и фактуры. Декламационная вокальная партия при этом более тесно связана с особенностями синтаксической структуры и выразительного произнесения текста. Романсы 70—80-х гг. близки ранним, но в целом уступают им в непосредственности и яркости образов, что более всего заметно при обращении композитора к драматическим, психологически насыщенным текстам (“Заклинание”, “Для берегов отчизны дальней”). Особенности стиля романсов 90-х гг. во многом определяются поисками новой вокальной выразительности. Поздние романсы при всём их разнообразии отличаются от ранних иной направленностью самого творческого процесса. Исходным звеном и одновременно основой музыкального образа становится вокальная партия, в которой композитор стремится слить воедино естественную декламацию (следующую “за изгибами текста”) с широкой кантиленой, обладающей пластической завершённостью и самоценной красотой. Фортепианное сопровождение, как отмечает сам Римский-Корсаков, “складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии”. Эти тенденции получили наиболее полное и законченное выражение в романсах-элегиях: “О, если б ты могла”, “О чём в тиши ночей”, “Редеет облаков летучая гряда”, “Ненастный день потух”. В эти же годы написаны вокальные циклы “Весной”, “У моря”, “Поэту”. Первые два в основном передают настроения, связанные с романтическим восприятием природы (“Весной” — в более обобщённом выражении, “У моря” — со значительной ролью звуко-изобразительных элементов в фортепианной партии). В цикле “Поэту” близкая Римскому-Корсакову тема искусства, творческого вдохновения, предназначения художника раскрывается в лирико-философском плане. Среди романсов Римского-Корсакова несколько обособлены 2 ариозо для баса: “Анчар” (1882, окончательная редакция 1897) и “Пророк” (1897), объединяющие в себе черты баллады и монолога.

Заключение

Хоровые сочинения Римского-Корсакова немногочисленны. Часть их была создана в период “технического перевооружения” композитора (1875—79) — хоры a cappella, хоровые обработки народных песен, а также ряд духовных сочинений (1884). Большую художественную ценность представляют 3 кантаты для солистов, хора и оркестра. В каждой из них композитор решает определённую творческую задачу, связанную с использованием различных вокально-исполнительских составов: в “Свитезянке” — смешанного (сопрано, тенор и смешанный хор), в “Песне о вещем Олеге” — мужского (тенор, баритон и мужской хор), в прелюдии-кантате “Из Гомера” — женского (три солистки и женский хор).

Список литературы:

1.www. http://100oper.nm.ru/083.html

2.www. http://www.lovehate.ru/opinions/47032

3.www. http://cl.mmv.ru/

4.Лебедев Д. "Мастера русской оперной сцены" издание 2е; "Музыка", Ленинградское отделение, 1973

5.Бельский А. “Краткая биография Римского-Корсакова. Музыкальная академия № 2, 1994 г

6.Биневич В. “Римский-Корсаков в рисунках современник. Советская музыка № 6., 1978 г.

7.Друскин М. 100 опер Л., Музыка 1987 г.

8.Евсеев “Римский-Корсаков и русская народная песня” М., 1984 г.

9.Морозов В. “Театр Римского-Корсакова. Оперы Римского-Корсакова”. Музыкальная жизнь №11-12., 1991 г.

10.Римский-Корсаков Н. “Летопись моей музыкальной жизни”, М., 1955 г.

11.Соловцов А. “Жизнь и творчество Римского-Корсакова”, М., Музыка 1984 г.

12.Туманина В. “Русская хоровая литература”, М., 1958 г.

13.Яковлев В. “Избранные труды о музыке”, т. 2, М., 1971 г.