"Малая форма в творчестве чувашских композиторов"
учебно-методическое пособие по теме

Министерство культуры, по делам национальностей и архивного дела Чувашской республики

Учебно-методическое пособие:

МАЛАЯ ФОРМА В ТВОРЧЕСТВЕ ЧУВАШСКИХ КОМПОЗИТОРОВ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭТИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ ФОРТЕПИАННЫХ ОТДЕЛЕНИЙ МУЗЫКАЛЬНЫХ УЧИЛИЩ

Выполнила:

преподаватель фортепианного отделения

БОУ СПО «Чебоксарское музыкальное училище (техникум) им. Ф.П. Павлова» Коломийцева Галина Борисовна

г. Чебоксары 2011

Методическая разработка

произведений малой формы чувашских композиторов

1.        А. Токарев          «24 прелюдии для фортепиано»

2.        Ф. Васильев       «5 прелюдий»

3.        М. Алексеев       «8 прелюдий»

4.        А. Васильев        «11 прелюдий»

5.        Г. Воробьев         «Карусель»

6.        В. Ходяшев         «Серенада»

7.        А. Иванов            «Сюита для фортепиано»

8.        Л. Чекушкина    «Пьесы для фортепиано на темы Гаврила Федорова»

              9.     Л. Быренкова        Цикл «Чувашия»

                                                     Прелюдии №№ XI, XII

                                                     «Сельский виртуоз»

Проблема национальной специфики и современных средств музыкальной выразительности принадлежит к числу наиболее актуальных

Прогрессивная эстетическая мысль всегда подчеркивала значение национальной специфики искусства, рассматривая ее как критерий реализма, верности жизненной правде. Большие музыканты глубоко осознавали значение для творчества композиторов национального фольклора, национальных традиций. «Музыки вне национальности не существует, - писал Римский-Корсаков, - и, в сущности, всякая музыка, которую принято считать за общечеловеческую, все-таки национальная». Джордж Гершвин утверждал, что жизнеспособна только та музыка, которой присущи черты народной, всякая же другая умирает.

Общечеловеческое и национальное в искусстве не находятся рядом или один над другим, они диалектически взаимопроникают, неотделимы друг от друга, как нерасчленимы эти начала в реальной жизни и сознании людей. Общечеловеческое проявляется в национально-самобытном.

Национальная специфика - категория исторически развивающаяся, она эволюционирует, обновляется.

Много привлекательных и полезных для учащихся создано сочинений композиторами Чувашии. Их фортепианные произведения введут учащихся в мир замечательной чувашской песни, познакомят с персонажами национального сказочного фольклора. Одновременно эти произведения послужат благодатным материалом, на котором с успехом могут быть решены разносторонние задачи музыкального и пианистического развития. Слуховой опыт учащихся обогатится знанием выразительности пианистического лада, лежащего в основе чувашской музыки. Ритмическое богатство национальной фортепианной лирики, обусловленное своеобразием чувашских народных песен протяжного склада, развивает ритмическое чувство учащихся, помогает воспитанию гибкости, естественности, пластичности ритма. Своеобразные ритмические, технические задачи, с которыми учащиеся встретятся в чувашской музыке, пополнят их пианистические ресурсы.

Некоторые фортепианные произведения композиторов Чувашии изданы местным и бывшими всесоюзными издательствами, но большая часть произведений существует в рукописях.

Первые чувашские композиторы почти не писали произведений для фортепиано. Они предпочитали вокально-хоровые жанры. Это объясняется прежде всего тем, что музыканты старшего поколения, выросшие и обучавшиеся до Великой Октябрьской революции были практиками- хоровиками. Все они неплохо владели скрипкой - инструментом, распространенном в народе, удобным для работы с хором в сельских условиях, в школе. Клавишные же инструменты - пианино, рояли, фисгармонии - в прошлом имелись только в личном пользовании наиболее зажиточных граждан старинных городов Чувашии - Чебоксар, Цивильска, Ядрина. Народу они были совершенно недоступны. Сонатина С.М. Максимова (1935 г.) - вот, пожалуй, и все, что мы имеем из фортепианной литературы композиторов старшего поколения.

Их последователи и ученики, прошедшие курс сочинения и фортепианной игры, как минимум в музыкальном техникуме, формировались в иных условиях. В 30-е годы к фортепиано, как сольному инструменту, стали обращаться Герман Лебедев, Григорий Хирбю, Григорий Анчиков, Виктор Ходяшев, Геннадий Воробьев, Владимир Кривоносов. Они создали ряд небольших пьес и вариаций, ставших как бы «пробой пера» начинающих композиторов в непривычном для чувашской музыки мира фортепианного звучания, которому присущи особые тембровые краски, фактурные приемы и даже определившийся круг образов. Современные композиторы Чувашии развивая достижения своих предшественников, создали немало произведений для фортепиано, Среди них пьесы и циклы пьес В. Ходяшева, А. Токарева, А. Васильева, М. Алексеева, А. Петрова.

Подлинным первооткрывателем в жанре чувашской фортепианной пьесы стал Геннадий Васильевич Воробьев. Он принадлежит к поколению чувашских композиторов, которое получило воспитание и образование в советский период. В шестилетнем возрасте Г. Воробьев поступил в музыкальную школу, где учился игре на фортепиано. Отец, В.П. Воробьев - один из первых деятелей чувашской музыки, сумел привить ему любовь к музыке своего народа. Уже в музыкальной школе Г. Воробьев пробовал сочинять маленькие пьесы для фортепиано. По-настоящему сочинением он начал заниматься позднее - в музыкальном техникуме, куда поступил 12- лет на созданное под руководством В.М. Кривоносова композиторское отделение, на котором занимались кроме Г. Воробьева, такие в будущем известные композиторы, как Г. Хирбю, Ф. Лукин, Г. Лебедев, А. Орлов- Шузьм.

В августе 1935 года Г. Воробьев поступил в Московскую государственную консерваторию в класс Г.И. Литинского.

В стенах Московской консерватории Г. Воробьев создал свою 2-ю фортепианную сюиту «Праздник в колхозе» (1936г.), выдающееся произведение чувашской музыки. Но неожиданная болезнь и последовавшая за нею смерть прервали творчество молодого композитора. Он умер, будучи студентом 5-го курса консерватории, в августе 1939 года.

Сюита «Праздник в колхозе» состоит из 6-ти частей. Каждая имеет свой заголовок, раскрывающий содержание части. Они располагаются друг за другом по принципу контраста - за веселой «Шуткой» следует тихая «Колыбельная».

В чувашском педагогическом репертуаре преобладают сочинения малых форм. Авторы объединяют их в серии пьес (Г. Воробьев «Карусель»

• 4 ч., «Праздник в колхозе», Ф. Васильев - «Пять прелюдий», В. Ходяшев «Серенада» - из 6-ти частей, М. Алексеев - 8 прелюдий, А. Васильев - «Цикл пьес для фортепиано», А. Токарев - 24 прелюдии и т.д.).

Одна из важнейших черт чувашского педагогического репертуара - его неразрывная связь с народным музыкальным творчеством - неиссякаемым источником, из которого выросла вся национальная профессиональная культура. Обращение к национальным темам не единственный путь претворения самобытности национального фольклора в фортепианных сочинениях. Проникновение в духовный мир своего народа, постижение композиторами его музыкального языка, послужили основой для создания глубоко национальных оригинальных сочинений педагогической направленности.

Многоплановость тематики и жанров музыки определяет и многообразие ее выразительных средств, соответствующим различным стилевым тенденциям

Среди них особенно сильны две - традиционная, претворяющая на национальной почве традиции музыкальной классики и новаторская, которая, не игнорируя традиций, в большей степени тяготеет к обновлению выразительных средств, к синтезу национального своеобразия музыкального языка с новейшими приемами в области гармонии, метро-ритма, лада.

Ценным вкладом в чувашскую камерно - инструментальную музыку явился цикл 24 прелюдии, написанный в 1971 году А. Токаревым (1, 2 курс). Расположены прелюдии по кварто-квинтовому кругу. Характерно то, что большая часть прелюдий написана в сдержанных темпах (1, 2, 4, 5,

7. 8, 10. 12, 15, 18, 19, 20, 21, 23). Эти прелюдии лиричны, задушевны, подкупают своей искренностью, при этом, не являясь прямым повторением народных песенных образов или поверхностным их подражанием. Понятие «песня» А.Токарев обобщает до широкого общечеловеческого смысла, как выражение в интонировании самых сокровенных переживаний. Темы в медленных прелюдиях чаще всего простые и не притязательные. Прообразом их были, конечно, старинные чувашские народные песни.

С учениками первого и второго курсов фортепианного отделения музыкального училища перечисленные прелюдии А. Токарева могут быть использованы в качестве прекрасного материала для работы над кантиленой на национальной основе. Рассматривая некоторые из них, необходимо отметить, что каждый народ по-своему переживает радость и горе, что национальное своеобразие музыки определяется характером этих эмоций. В нем проявляются особенности психического склада нации, национальный характер. Свойственная чувашскому народу внешняя сдержанность при внутренней эмоциональности нашла выражение в народных лирических песнях, глубоких по содержанию, но сдержанных в выражении переживаемого. Отсюда некоторая сдержанность, прсущая чувашским лирическим мелодиям.

А. Токарев «24 прелюдии» - прелюдия № 11.

Sostenuto - прелюдия в двух частях, с небольшой кодой, построенной на секвентном проведении темы в левой руке. Мелодия изложена в партии левой руки, фраза лаконична. Фактура пьесы полифонизирована, т.е. на мелодию накладывается подголосок в верхнем голосе, линию которого составляет верхний голос аккордового аккомпанемента. Во втором разделе подголосок усложняется, он перемещается в партии левой руки, в то время, как мелодия перешла в верхний регистр.

Сложность исполнения 11 раздела состоит в том, чтобы дифференцировать звучание партии правой руки (мелодии и аккомпанемента) и хорошо прослушать и проинтонировать подголосок в левой руке. К лирическим пьесам А. Токарева можно отнести и прелюдию № 8.

Sostenuto doloroso - 3-х частна по форме. Крайние части - спокойная, задушевная мелодия, характерна для чувашской музыки смена ритма с 2/4 на 3/4 внутри одной фразы. Середина яркая, мелодия изложена в аккордовом проведении. Очень плотный, насыщенный сложными гармониями аккомпанемент. Небольшая связка, всего 13 тактов, приводит к заключительной части.

Мелодия в крайних частях изложена также, как и в середине, в аккордовом проведении и сложность в работе с учениками будет состоять в том, чтобы фактура с мелодией были выровнены в соотношении, чтобы был баланс - с одной стороны, и с другой - чтобы объединить мелодию в линию из верхних звуков аккордов. Для этого полезно «расслоить» фактуру, выбрать мелодию и проучить ее без фактурного заполнения, добиваясь правильной фразировки той аппликатурой, которая будет получаться в готовом изложении, а не случайной.

Говоря о лирических пьесах нельзя не сказать о двух пьесах В. Ходяшева из цикла «Серенада» 1945-46 г.г. Сам цикл написан по принципу контраста. Части небольшие по размерам. Тональности первой и последней части - до мажор, другие части в S, в параллельной тональности, в D - все в первой степени родства. Язык достаточно современный. Это не просто пьесы, это своеобразная зарисовка характера жены композитора, которой посвящен цикл. Изданы I, II и IY части.

1. Прелюдия Andante sostenuto - тема очень широкого дыхания. За внешней сдержанностью фразы скрыта трепетность, благородство. Morendo в конце последней части требует от учащегося хорошего владения звуком в мелодии, которая проходит в октавном изложении.

IY. Посвящение - Andante con moto а росо rubato - основано на анаграмме (До, Ре). Мелодия лаконична, но наполнена глубоким чувством, трепетом, она очень изыскана.

М. Алексеев «8 прелюдий для фортепиано», 1959 г.

(2-3 курс)

Г. Литинский сказал о творчестве М. Алексеева: «М. Алексеев знает и понимает значение мастерства в творчестве и это его качество без труда обнаруживается в каждом - большом и малом произведении этого композитора, включая и фортепианные миниатюры, составляющие очень интересный по музыке цикл.»

Музыкальный, образный мир прелюдий очень разнообразен: драматические, сказочно-фантастические, жанрово-скерцовые. Особая группа -

лирические прелюдии. Их отличает искренность поэтического высказывания, лиризм, тонкая эмоциональность.

Форма пьесы лаконична, чаще встречается простая 3-х частная форма.

Автор свободно использует пентатонность, допускающую гармоническое сочетание ее звуков в различные по звуковому составу септаккорды, нонаккордовые гармонии, кварто-квинтовые созвучия.

Пьесы располагаются друг за другом по принципу контраста. Начинается цикл с небольшой по размерам, но очень выразительной прелюдии.

1. Andante с - moll. Певучая, мягкозвучащая, задушевная тема сменяется контрастной, яркой серединой, где кульминация нагнетается за счет пассажей, устремленных в верхний регистр. И как воспоминание звучит вернувшаяся первая тема.

При исполнении учениками этой пьесы следует учитывать, что в очень сжатую лаконичную форму композитором вложен глубокий смысл, большой драматизм. Динамика звучания от рр до fff в кульминации.

Крайние части требуют тщательной работы над фразировкой, интонацией. В конце первой фразы тема звучит как эхо - следует требовать от ученика, исполнения этого места другим тембром, другой краски.

В кульминации помимо художественных задач встречаются и пианистические сложности. Исполнение пассажей требует очень хорошей пальцевой артикуляции (может быть полезен в работе способ проучивания пальцевым - стаккато).

2. Вторая пьеса Allegro mocbrato (H-dur) веселая, довольно быстрая, с яркой кульминацией. Характерная для чувашской музыки смена ритма с 3-х дольного на 2-х дольный - здесь нашла свое выражение. И это в работе с учеником представляет сложность, т.к. сменяющийся через такт ритм обуславливает трудности во фразировке. В пианистическом отношении смогут возникнуть трудности в исполнении мелодии в октавном проведении и аккомпанемента, соединенных в правой руке. Следует проучить в начале одну мелодию выпуская аккомпанемент, правильной фразировкой. А затем только аккомпанемент, очень приготовленными пальцами, «атакой» с места.
3. Andante sostenuto d-moll (Нарспи) очень яркая выразительная прелюдия, с драматичной, почти трагической серединой и покорной, безвольной концовкой. В работе с учеником следует уделить большое внимание раскрытию образа.

Здесь композитор использует аккордовое проведение темы и широкое расстояние в ней и аккомпанементом. Это требует от ученика хорошей реакции при переносе рук с мелодии на аккомпанемент и наоборот. Для достижения этого будет полезно проучить таким образом:

1. Последний аккорд аккомпанемента надо представить как форшлаг к аккорду мелодии, но сам мелодический аккорд не играть, а только очень быстро перенести руки на него с приготовленными пальцами;
2. то же, только наоборот - форшлаг с аккорда мелодии (он играется) на аккорд аккомпанемента (беззвучно).

4. Allegro A-dur - очень светлая, радостная пьеса, партии обеих рук написаны в верхнем регистре. Журчащая мелодия требует от ученика хорошей пальцевой активности. Могут возникнуть пианистические сложности при передачи мелодии в быстром темпе из левой руки в правую. В этом случае полезно проучивание самого стыка передачи (прибавление по одной ноте в каждой руке).
5. Moderato gis-moll - двухчастна, контраст внутри самой прелюдии: 1-часть - dolce, мягкая, певучая мелодия; 2-я часть (росо più mosso) начинается как бы издалека, но очень скоро, почти сразу, идет большой эмоциональный подъем, который приводит к яркой кульминации.
6. Presto (G-dur) - очень ритмически острая, угловатая мелодия, которая исподволь приводит к яркой, жизнеутверждающей кульминации. При работе с учеником следует уделить большое внимание точности исполнения штрихов и артикуляции. Сказочный, фантастический образ.
7. Andantino f-moll - очень певучая мелодия в крайних частях и яркая, pezante, кульминация в среднем разделе.
8. Tempo di Valsa bnllianto (Es-dur), написана в 3-х частной форме - легкие, изящные крайние части, и, написанная в двухдольном размере, середина - яркая, выразительная кульминация. Здесь следует добиваться от ученика в исполнении темы, которая проходит в крайних частях, танцевальности, более длительной фразировки (не дробить на предложения). В середине следует уделить больше внимания работе над ритмом: частая смена квартолей с триолями.

А. Васильев «Цикл пьес для фортепиано».

Этот цикл пьес посвящен Полежаеву Александру Валентиновичу. Он стоит в первом ряду фортепианных пьес чувашских композиторов как по глубине и разнообразию содержания, так и по широте диапазона используемых автором пианистических средств. Пьесы разнообразны как по содержанию, так и по форме. Цикл пьес состоит из одиннадцати частей. Они построены по принципу контраста. Широко используется частая смена ритма. Одна из причин частой смены тактовых размеров внутри песни состоит в том, что чуваши поют ее большей частью без инструментального сопровождения, поэтому неограниченная его рамками народная мелодика свободно распоряжается метром и ритмом, непринужденно сочетая 2-х и 3-х дольные размеры.

1. Allegretto moderato - пьеса яркая, очень динамичная. Смена нюансов от ff до р. Композитор использует subito. Пьеса полиритмична - это представляет для учащегося большую сложность - ритм меняется едва ли не в каждом такте 5/8, 7/8, 8/8, 10/8, 11/8, 6/8. Естественно возникнут сложности с фразировкой.
2. Andante con moto - здесь автор также использует прием полиритмии. Пьеса сложна для исполнения не только этим. Здесь на застывшие гармонии путем наложения на хроматических ходов в пунктирном изложении автор добивается большого эмоционального накала при внешней сдержанности. Композитор по разному записывает пунктирный ритм в верхнем голосе и в басу. Полезно, чтобы учащийся сам сумел найти этот нюанс записи и услышать его смысл (возможно с помощью наводящих вопросов педагога). Тем самым делаются первые шаги к творческому осмыслению авторского текста (почему так, а не иначе? С какой целью?). Аккорды исполняются синхронными движениями и очень собранно.
3. Allegro moderato - национальный колорит этой пьесы проявляется в характерном для чувашской музыки повтором устоев в концах фраз. Здесь композитором также широко используется полиритмия.
4. Moderato assai - небольшая по размерам пьеса, очень лаконична по форме. Крайние части написаны с использованием орнаментики в мелодии, что перекликается с татарскими народными песнями. Средняя часть построена на одной теме, но изложена она автором так, что сильная доля в ней каждый раз смещается и это само по себе представляет трудность для исполнения.
5. Con moto energico - развернутая, яркая пьеса. Внимание учащихся следует привлечь к характерным для чувашских маршей повтором устоев в концах фраз. Повторность аккордов g-moll и Es-dur подчеркивает красочность ладового сопоставления. В этой песне автор широко использует красочность, колорит регистровых сопоставлений.
6. Moderato lamentoso - одна из наиболее выразительных, драматичных пьес цикла. Пьеса начинается как бы издалека, очень задушевной, жалобной темой. По мере развития ей как бы вторит эхо в другом регистре, по мере приближения кульминации фактура делается более плотной. Сама кульминация - неистовая мольба - заклинание. Заключение - безвольное, поникшее.

Исполнение требует глубокого эмоционального сопереживания.

7. Allegro moderato - широкое использование полиритмии, 2/4, 5/8. Красной нитью проходит одна тема - заклинание, написанная всегда в одной ритмической формуле. В кульминации тема эта проходит в октавном изложении. На эту тему накладывается другая, что создает причудливый образ.
8. Andante con moto - приемы полиритмии, полифонии. На тему, которая проходит в верхнем голосе накладывается подголосок в левой руке и остинатный средний голос. Средний раздел построен на остинатном басу, на который накладывается мелодия в терцовом изложении.
9. Andante moderato - протяжная чувашская песня. Характерны распетые окончания фразы. Очень лиричная, задушевная. Нюанс р, pp.
10. Attaka - Allegro molto. Токкатный ритм. Одна из наиболее ярких, виртуозных пьес цикла. Яркая, развернутая кульминация. Много контрастов, ярких, динамических сопоставлений внутри пьесы.

От учащихся требуется в этой пьесе уже довольно большая техническая оснащенность.

11. Tempo rubato - завершает цикл. Монолог - свободный ритмически. Изложен в унисон.

Многие фортепианные пьесы чувашских композиторов пронизаны танцевальностью. Сюда можно отнести «Карусель», «Акатуй» Г. Воробьева, «Танец» В. Ходяшева, «Молодежную пляску» А. Петрова, его же «Вальс», пьесы А. Асламаса, Г. Анчикова.

Г. Воробьев. «Карусель» - здесь автор создает жанровую народную сценку на чувашской ярмарке полную безудержного веселья.

Строение пьесы соответствует замыслу композитора - кружение праздничного вихря, все ускоряющийся темп и затем его постепенное замедление. В этой пьесе очень заметно оркестровое слышание автора, использован ряд оркестровых приемов. «Карусель» звучала в исполнении симфонического оркестра, которым дирижировал С. Габер, сделавший и инструментовку пьесы.

К танцевальным пьесам можно отнести 2, 4, 6, 8 прелюдии М. Алексеева (цикл М. Алексеева); 1, 3, 5, 7, 10 прелюдии А. Васильева (цикл прелюдий А. Васильева); «Скерцино», «Тарантелла» В. Ходяшева из «Серенады».

Несмотря на индивидуальность образных характеристик, пьесы танцевального склада содержат ряд общих исполнительских задач. Поскольку метро - ритм играет первостепенную роль в выявлении жанрового начала в танцах, чему в процессе работы над пьесами следует уделить специальное внимание. Острота ритмической пульсации, упругость синкоп, единство темпа - непременное условие яркости и характерности исполнения танцев.

Ф. Васильев. 5 прелюдий. 1979г.

Прелюдии Ф.С. Васильев написал со вкусом и мастерством. Они выделяются большим количеством разных образов, тонким выявлением национального колорита, характерностью. Неразрывная связь с народными интонациями идет от воплощения Ф. Васильевым в фортепианных прелюдиях лучшего, что сохраняется в чувашском народном музыкальном творчестве. Автор добивается новых эффектов звучания, красочности, в которой гармонии отведена ведущая роль в сочетании с ярким тематизмом.

1. Andante moderato - прелюдия написана в простой трехчастной форме. Крайние части, более спокойные, рисуют картину пробуждающегося утра, средний раздел - более взволнованный - росо più mosso - контрастен им. Тема, при внешней непритязательности, подкупает своей искренностью, теплотой.
2. Allegro - танцевального характера. Лаконична по форме. Тема мажорная, движение в танце не останавливается ни на минуту. Изложение темы проводится в разных регистрах, что придает ей своеобразный колорит. Начинаясь как бы исподволь танец из сдержанного преобразуется в яркую пляску, достигая в кульминации ff
3. Maestoso - Смысловой центр всего цикла. Величественная тема проходит в унисон, она покоится на сочных, густых гармониях. Пустынностью веет от незаполненного пространства между звучащими в унисон двумя мелодическими голосами. Диапазон «расслоения» унисонов достигает в конце пьесы 3-х актов. Этот распространенный в современной музыке прием изложения в пьесе Ф. Васильева приобретает особую образную выразительность. В достижении красочности звучания большую роль играет педализация. Возможны разные варианты исполнения. Более длинная педаль создает таинственно звучащие наслоения мелодичных унисонов и аккордов в басах. При педализации, сохраняющей реальность пауз в аккомпанементе, мелодия исполняется более реально. Аккорды, гулко откликающиеся в басах, не должны нарушать непрерывного течения мелодии. По форме - простая трехчастная. Средний раздел - росо più mosso - приводит к кульминации. Здесь автор использует частую смену ритма с 6/8, 3/4, 4/4.
4. Allegro vivace - огневой, стремительный танец. Эта пьеса интересна тем, что автор здесь использует кварто-квинтовые гармонические образования, что характерно для звучания чувашского инструмента сарная в сочетании с фактурным приемом, где 5 - 6-ти звучная гармоническая фигурация воспринимается как прием игры на гуслях (кесле).
5. Allegro non troppo - пьеса написана в 3-х частой форме. Крайние части - яркий, быстрый танец сочетается с лирической (dolce) средней частью, которая воспринимается как девичий хоровод.

На ряду с сочинениями малой формы чувашский национальный репертуар включает интересные произведения крупной формы.

С. Максимов. Сонатина (одночастная) F - dur.

Соната написана в период его учебы в Московской консерватории в 1934 - 35 годах.

В произведении находят выражение художественные принципы типичные для своего времени. Бесконфликтность, бодрый оптимизм, приподнятый тон высказывания, язык советских массовых песен - плакатов и маршей - эти черты органически присущи Сонатине.

В Сонатине автор представил свое понимание сонатной формы. Своеобразие заключается в том, что, не нарушая законов жанра, автор насыщает музыку чувашским народно-песенным материалом, некоторыми приемами развития, техничными для чувашской музыки.

Главная партия имеет ярко выраженную танцевальную природу. Танцевальность - здесь исходный исходный эмоциональный тезис, задающий тон всему произведению. По структуре - главная представляет собой двенадцатитактный период с последующим небольшим дополнением развивающего типа. В интонационном плане тема основывается на сцеплении типичных для чувашской музыки бесполутоновых трихордовых напевок.

В отношении фактуры главной партии необходимо отметить особенности, идущие от традиций народного инструментализма. Веселую, озорную мелодию, выдержанную в манере деревенской танцевальной музыки, сопровождает плясовой квинтовый «контрапункт» в духе волынки.

В главной партии наблюдаются как попытки полифонии, так и стремление к линеарности фортепианной фактуры.

Строение побочной партии (а - moll) аналогично главной (период с дополнением). Побочная партия имеет песенные жанровые корни.

В экспозиции Сонатины наблюдаются сопоставление танцевально- сти и песенности в главной и побочной партиях. Происходит это потому, что композитору представляются танцевальность и песенность как два наиболее важных образа чувашского фольклора.

Разработка Сонатины небольшая по размерам. Композитор сознательно отказывается от развития главной партии. Фактурному развитию подвергается лишь побочная, не разбиваясь в то же время на более мелкие мотивы, она проводится крупными отрезками.

Средство развития в разработке - секвентное перечисление всего построения на кварту выше (b - moll). Необходимо отметить, что квартовая или квинтовая транспозиция - это один из приемов, коренящихся в чувашской народной музыкальной практике. Кульминация разработки - вершина всей формы.

Реприза - развернута, обе темы в ней проводятся полностью. Существенного обновления материала не происходит. Она несет в себе функцию «финала - апофеоза».

Национальные черты в музыке Сонатины:

• выбор материала - множество типичных чувашских мелодических напевок и интонационных оборотов;
• в гармоническом стиле Сонатины присутствуют элементы модальности - обильное использование «чистых» натуральных гармоний. Хроматические краски почти отсутствуют;
• структурные особенности главной темы - стремление к воплощению национального своеобразия: отказ от традиционной квадратности (6+6), некоторая размытость структурных границ.

Использование чувашского народно - песенного элемента не для целей стилизации, а в качестве основы органического претворения народного языка в рамках сложной формы профессиональной музыки явилось условием самобытности и новизны стиля.

А. Петров. Вариации. 1962 г.

Тема - Andante - мелодия проста и непритязательна. Прообразом ее были старинные чувашские народные песни.

Первая вариация - Andantino - как бы развивает тему. Звучит она несколько приглушенно, так как проходит в низком регистре.

Вторая вариация - Allegretto. В ее основе заключена та же тема, но автор, используя нетипичные для чувашской музыки пунктиры, «замаскировал» сугубо национальную природу напева и тем самым как бы обобщил его национальное содержание. Вариация легкая, острая, подвижная, танцевального характера, от начала до конца выдержана в едином ритме, что, несомненно, представляет сложность для исполнения.

Третья вариация - Allegro schersando. Основная тема ее близка веселой пляске. Вариация состоит как бы из двух элементов, что свойственно композиции плясовых, состоящих из нескольких «колен». Начало имеет ярко выраженный мужской удалой характер, а продолжение ближе плавному скользящему женскому танцу. Вариация имеет небольшую коду Adagio, где величественно проводится Тема.

Четвертая вариация - Andante espressivo - «колыбельная». Мать поет засыпающему малышу песню. Ритм неторопливый, как бы покачивающийся, он передает состояние истомы, дремы, которые овладевают и матерью и ребенком. В среднем разделе та же тема звучит с большим напряжением, перед глазами ребенка как бы проходят дневные впечатления, но это ненадолго. Мать продолжает покачивать колыбельку и петь.

Пятая вариация - Allegro moderato - жанровая сценка, рисующая шумное народное гулянье. Во вступлении автор воспроизводит звучание народного чувашского инструмента сарнай. А. Петров не копирует его игру, а средствами фортепиано изображает сцену игры на сарнае. Завершает вариации кода (Andante), которая построена на теме, только характер из мягкого, задушевного во вступлении трансформируется в мощный, жизнеутверждающий гимн.

Очень важной задачей для каждого национального композитора является освоение лучшего из богатейшего наследия музыкальной культуры других народов. Эту задачу решали все поколения чувашских композиторов, каждый в меру своего таланта, творческих и стилевых возможностей. Они с максимальной ответственностью продвигали чувашскую музыку на высокий уровень мировой культуры. И молодые композиторы Чувашии относятся к этой проблеме очень ответственно. Рассмотрим фортепианное творчество некоторых из них.

Алексей Иванов относится к числу таких композиторов, которые работают именно над соединением чувашской интонации, чувашской народной музыки со стилевыми возможностями джазовой, классической музыки.

Пьесы для фортепиано А. Иванова очень профессиональны и убедительны. Безусловно, они принесут пользу в расширении музыкальной культуры учащихся, в их эстетическом воспитании. Эти пьесы можно использовать и в концертно - исполнительской практике.

Первые 3 пьесы можно исполнять циклом под общим названием «Лето» - на первом курсе. Эти пьесы настраивают исполнителя на восприятие природы как бесценную красоту.

Также на первом курсе можно исполнять циклом его пьесы «Осенний цветок» и «Первый снег». Они разнохарактерны, интересны интонационно, ритмически. Своеобразна форма пьес.

Самым молодым в Союзе композиторов Чувашии является Лолита Чекушкина.

Закончила музыкальную школу им. С.М. Максимова, затем Чебоксарское музыкальное училище им. Ф.П. Павлова и Нижегородскую консерваторию.

Л. Чекушкина проявила себя в качестве активного автора, работающего в разных жанрах. Ею написаны каприччио для оркестра, концерт для женского голоса и камерного оркестра и т.д. Но хочется обратить особое внимание на ее фортепианный цикл «Пьесы для фортепиано на темы Гаврилы Федорова».

Цикл состоит из 9 программных пьес. Все они отличаются национальным колоритом и высоким профессионализмом. Написаны пьесы по принципу контраста, где пейзажные зарисовки сменяются лирическими откровениями и жанровыми картинками.

Музыкальный язык Л. Чекушкиной отличается мелодичностью, интересным использованием метро - ритмических особенностей чувашской музыки.

Хочется отметить, что этот цикл был бы интересен в исполнении его целиком, а не отдельными пьесами.

Эти пьесы требуют наличия развитой беглости, хорошей технической подготовки. Автором широко используются разнообразные штрихи, динамики, современные колористические эффекты, такие как стук по крышке рояля. Это требует от учащегося ощущения устойчивого пульса, хорошей координации движений.

Этот цикл, несомненно, обогатит репертуар студентов фортепианных отделений музыкальных училищ и будет служить их образному воспитанию, привлечению к исполнению пьес, написанных на национальном материале современным языком.

Лариса Быренкова - заслуженный деятель искусств Чувашской Республики.

Закончила в Чебоксарах музыкальную школу № 2, затем музыкальное училище им. Ф.П. Павлова и Нижегородскую консерваторию, где училась в 1979 - 84 г.г. в классе композиции профессора А.А. Нестерова. С 1988 г. член Союза композиторов России. За короткий срок ею были создано большое количество произведений - вокальных и инструментальных. Так для детского хора, солистов и фортепиано написаны опера «Приключения колобка», кантата «Птица над городом, сюита «Весна - красна», также кантаты «Снова осень» на стихи Е. Горбовской, «Песнопения» на церковно - славянские тексты, «Рождественские колядки». Интересны камерно - инструментальные произведения: соната и пьесы - миниатюры для фортепиано, концертная пьеса «Сельский виртуоз», пьесы для виолончели, флейты, трубы. Тетрадь фортепианных пьес «Чувашия» и многое другое. В личной беседе со мной автор рассказала, что большинство сочинений было записано ею так, как было услышано - «музыкой, появляющейся неизвестно откуда и начинающей звучать со всеми нюансами исполнения»

Усложнение и усиление роли ритма в современной музыке воспринимаются сегодня как вполне обычные.

В некоторых пьесах сложные, синкопированные ритмы были включены в контекст произведения намеренно.

Следует обратить внимание на исполнение форшлагов - их надо играть очень близко к основному звуку.

Динамика и агогика имеют очень важное значение. Например, в пьесе «Облако и шмель» - противопоставлено «резкое звучание «шмель» - более легкому «облаку».

Принцип - основной голос ярко, все остальные тише, вплоть до ррр, действует, практически во всех произведениях.

Хочется отметить еще одну важную особенность слышания автором фортепиано, как инструмента оркестрового - нужно приближаться не только к разнодинамике, но и разнотембровости голосов; смены оркестровых групп

• «Ночь в лесу», стилизации народных инструментов (баян, аккордеон в «Сельском виртуозе»)

Литература

1. Методические записки по вопросам музыкального образования. Выпуск 3, Москва, «Музыка», 1991 г.
2. Илюхин Ю.А. «Композиторы Советской Чувашии». Чувашское книжное издательство, Чебоксары, 1978 г.
3. Илюхин Ю.А. «Композиторы Советской Чувашии». Чувашское книжное издательство, Чебоксары, 1982 г.
4. «Из наследия художественной культуры Чувашии». Ордена «Знак почета» НИИ языка, литературы, истории и экономики при Совете Министров Чувашской АССР.
5. Вопросы фортепианного искусства. Выпуск XI, Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных.

РЕЦЕНЗИЯ

на методическую разработку и рабочую программу «Малая форма в творчестве чувашских композиторов и использование этих произведений в учебном процессе фортепианных отделений музыкальных училищ» преподавателя ГОУ «Чебоксарское музыкальное училище им.Ф.П.Павлова» Коломийцевой Галины Борисовны

Рассматриваемая мною методическая работа и составленная из произведений таких чувашских композиторов, как: А. Токарев, Г. Воробьев,

М. Алексеев, А. Васильев и др. учебная программа представляет большой интерес с точки зрения введения студентов в мир образов чувашской музыки, ее многообразия, ритмической неповторимости, колоритной мелодики. И, на мой взгляд, это очень важно еще и с воспитательной точки зрения, так как прививает интерес к национальному искусству.

Работа написана живым, интересным языком. Каждая пьеса разобрана не только с музыкальной стороны, но, что очень ценно, к каждой даны методические указания.

Эта методическая разработка и учебная программа зачитывалась и разбиралась на фортепианном отделении училища, где получила высокую оценку.

Я считаю, что эта высокопрофессиональная работа, заслуживающая самого пристального внимания. Она никогда не потеряет своей актуальности.

Мне думается, что этой работе надо дать самую высокую оценку, ее надо широко использовать в педагогической учебной практике не только нашего, но и на фортепианных отделениях других музыкальных училищ.

Заслуженный деятель искусств РФ и ЧР, лауреат государственной премии ЧР, лауреат молодежной премии им. М. Сеспеля, лауреат Всесоюзного конкурса, доцент факультета искусств ЧГУ им.И.Н.Ульянова