Методическое сообщение на тему: "Драматизм в графических работах Пабло Пикассо. От Арлекина к Минотавру"
учебно-методический материал по теме

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

 дополнительного образования детей

«Детская художественная школа»

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ НА ТЕМУ:

«Драматизм в графических работах

Пабло Пикассо.

От Арлекина к Минотавру»

преподавателя

 Тлумач Дианы Юрьевны

Г. Советск 2013г.

 Введение

    При упоминании имени Пабло Руиса Пикассо в памяти возникают всем известные полотна: «Герника», «Авиньонские девушки». «Плачущая женщина», «Три музыканта»…  

   Пикассо ассоциируется с живописью сочной, яркой, смеющейся над традициями и штампами, смело выставляющей напоказ  все человеческие страсти и облекая их в нечеловеческие формы.

   «Пикассо доминирует в своем веке, как Микеланджело в своем» 1 сказал Жан Леймари  на выставке устроенной в ознаменование восьмидесятилетия художника. Помимо культовых живописных произведений есть и не менее известные графические работы, которые в большей степени открывают суть его творчество, так более понятны для публики. О живописи Пикассо написано много критических и искусствоведческих работ, при этом о графических работах говорят вскользь, как о второстепенном.

     Литература, выбранная мной для методического сообщения- это критические и искусствоведческие статьи о графике, творчестве и искусстве, в целом, Пабло Пикассо, разных лет, а также  некоторые биографические издания.  Избранные статьи и очерки Тугенхольда Я.А., анализирующего французскую живопись и графику конца XIX  и начала XX в.,  позволили рассматривать Пикассо как реалиста, неоклассика. В очерках А.Д. Чегодаева, напротив, Пикассо выступает как новатор, «борец за свободу в изобразительном искусстве». Критические статьи разных лет  и разных авторов открывают Пикассо с нескольких сторон, являя его как «многогранный алмаз».  Пикассо интересен в работах смелостью своего испанского характера  и приобретенной французской эмоциональностью.  

Цель настоящего методического сообщения - проследить развитие графических работ как изменение его стилевых особенностей от периода к периоду.

1 Hommage a` Pablo Picasso. Peintures. Dessins. Sculptures. Ce`ramigues. Paris. Grand Palais, Petit Palais. Novembre 1966 – fevriere 1967 (s.p.)

      Основная задача данного методического сообщения – показать, как сложны и драматичны графические работы Пикассо от начала становления творческого пути художника до зрелого искусства. Работа состоит из двух разделов, периодов, на которые можно условно разделить творчество Пикассо: «Арлекин» и «Минотавр». Оба они раскрывают графические работы связанные драматическим напряжением и переживаниями художника. Работы «первого» периода: «Автопортрет»(1900г), «Скромная трапеза»(1904г), «Мать и дитя»(1904г.), «Девушка»(1946г.); работы второго периода: «Минотавр и обнаженная»(1933г.), «Минотавромахия» (7-я гравюра 1935г.), «Бой быков»(1934г.)  

В графике Пикассо есть множество исканий, и не все эти искания были бесспорными, всем доступными, всеми приемлемыми. В графических работах Пабло Пикассо есть так много прекрасных находок и открытий, так много подлинных вершин искусства двадцатого века, равных вершинам, достигнутым величайшими мастерами прошлых веков, что одних этих безусловных вершин достаточно для глубочайшего уважения и восхищения современников и потомков.

                                                 Глава I «Арлекин»

      «Трагическое чувство жизни», если воспользоваться терминологией отца новейшей испанской философии и литературы Мигеля де Унамуно, было изначально присуще Пикассо – младшему современнику Унамуно и младшему представителю возглавлявшегося тем так называемого «поколения 1898 года», пробужденного острейшими потрясениями испанской жизни и возжаждавшего радикального ее преобразования. 1

В это время Пикассо рисунку придает значение, но не в качестве художественной идеи, а как метода наилучшего познания идеально правильной формы. Рисовальное искусство Пикассо сознательно ориентируется на скульптурную четкость, пластический рельеф становится образцом для рисунка.

Самые распространенные в этот период приемы — это тщательность регулярной штриховки или предельная оттушеванность карандаша. Но еще более типична—чистая контурная линия, переводящая форму на уровень самодовлеющей абстракции: в таком очерковом рисунке изображаемое явление превращается в своего рода отвлеченное понятие. Символические тенденции, проявляющиеся в рисунках и оформлениях, фигурируют в первых значительных работах в Париже, позже получивших название «голубого» и «розового» периодов.

«Автопортрет» (1900г.)2 одна из первых графических работ. Этот ранний портрет воплощает вечную меланхоличность, традиционную для символизма и экспрессионизма, в которые Пикассо полностью погрузился после приезда во Францию. На темном фоне  светлым пятном вырисовывается четко очерченные лицо и шея. Голова занимает почти весь лист, но благодаря не выведенным волосам лицо, в частности глаза,  занимает композиционный и смысловой центр.

1 Прокофьев В. Пикассо. Годы формирования.  – В сб.: Из истории классического искусства Запада. М., 1980, с. 181-18

2 см. приложение

 В этом портрете чувствуются напряженность, сковывающая все тело.

Четко выраженные скулы дают ощущение плотно сжатых челюстей, параллельными штрихами намеченные мышцы шеи выдают напряжение. Об этом также говорит экспрессивный, нетерпеливый штрих, как бы  желающий скорее закончить работу. Глаза, являющиеся композиционным и смысловым центром, широко открыты. Они смотрят на зрителя и вглубь себя. Проявление сильной воли легко и безоговорочно читается по твердому взгляду, по взору,  жаждущему познать мир.  Взгляд полон решимости, дерзости, смелости  как у арлекина для новой шутки, но в глубине чувствуется печальный, полный драматизма,   взгляд матадора  перед боем с быком.

      Этот портрет претворили события, происходившие в то время в Каталонии вообще и в Барселоне в частности. В Каталонии  в конце девятнадцатого века свой «дом» обрело современное движение, поддерживаемое молодыми художниками с любыми убеждениями, которые верили в авангард как средство установления нового порядка.

          Эта непокорность как нельзя лучше соответствовала личности юного Пикассо, а слова, в которые современное движение само себя облекало – символизм, новое искусство, экспрессионизм,- развивали речь, риторика которой убеждала своей предрасположенностью. Подобные настроения были присуще Пикассо, так как молодая испанская интеллигенция неуклюже определяла  и представляла себя  как «декадентов» и считала пребывание во тьме (упадке) более выразительным измерением жизни.

К осени 1901 года Пикассо заложил первую признанную ступень своего искусства, известную как «голубой период», продолжавшийся до середины 1904 года.  Нарастание мрачной таинственности происходит из темных и серых тонов, придавая необъяснимое настроение все более усиливающийся меланхолии. Многие критики видят связь печали с испанским происхождением Пикассо, где размышления о смерти и страдании являются основным критерием испанской культуры, что проявляется в боях быков.

     В графике Пикассо играет небывалую роль повествовательность, сюжет в рисунке, чрезвычайное усиление в нем идеологического, социального, литературного начала. Это приводит к тому, что рисунок представляет собой как бы вполне завершенную сцену - жанровую, историческую, религиозную, фантастическую, - то есть рисунок по своей композиции приближается к картине. «Меня никогда не пугал сюжет»,1  -  говорил он Элен Пармелен, а Клоду Руа признавался: «В сущности, самое лучшее – это картины, исполненные литературности, те, что рассказывают».2      Сюжетный рисунок у Пикассо, как правило, имеет отчетливо выраженную окраску, которую за неимением другого термина можно назвать модальностью: художник словно бы заранее определяет интонационную тенденцию каждого рисунка - лиричность, философичность, поэтичность, героизм, сатиричность и т.п. Арлекин становится центральным образом в творчестве Пикассо – фигура, пришедшая из уличного театра и с рабочих окраин.

«Скромная трапеза » (1904)3 Застывшие фигуры  и стиль «голубого периода» легко узнаются и даже выигрывают в экспрессивности благодаря гравюре. Нарисованные им образы кажутся частью обобщенного низшего или даже внеклассового общества, тема его работы – нищета и безысходность, возникающие от физической бедности или в результате депрессии. Образ «арлекина»  не исполнен жалости к самому себе.

 Два героя «Скромной трапезы »  по сути, арлекин и пьеро, бродячие комедианты. Сбалансированные темные и светлые пятна держат композицию. Ровная горизонтальная линия стола делит плоскость картины на свет (поверхность стены) и тень (поверхность стола). Другая условная вертикальная линия, проходящая через плечо женщины,  делит композицию в свою очередь  на два  мира: светлый, в образе женщины одетой в белое,  и темный, образ мужчины в черном. Искаженные формы тела говорят об искаженном внутреннем мире героев.  

1 « Мастера искусства об искусстве»,  с. 311.

2 C. Roy. Picasso. La Guerre et la Paix. Paris, 1953, p. 43.

3 см. приложение

Острый и ломкий бег линий, подчеркнутый графизм образно передает сухие, по – эль-грековки вытянутые тела участников скромной трапезы.

 Женщина в белом – пьеро – угловатая, сухая,  светлый наряд выступает в контрасте с  ее грустью. Взгляд ее направлен на зрителя, но, скользя, он исчезает где-то в пространстве немым вопросом: «Что дальше?», что будет там впереди. Трагедия личной жизни встает перед нами в образе этих людей. В ее взгляде спокойное принятие того, что дала судьба.  В противопоставление белой фигуре находится черная фигура, обращенная от зрителя так, что виден только профиль, словно высеченный из камня.  Центр композиции немного сдвинут вправо, но, стоящая слева бутылка уравновешивает композицию темным пятном. Небрежно накрытая, смятая скатерть, пустая тарелка, отдельно стоящая бутылка: все здесь говорит о пустоте физической и внутренней.

      Симпатии Пикассо к обездоленным и одиноким возникли еще в Барселоне; в этом, наверняка, есть что-то личное, кроме увлечения передовыми идеями. Даже критики и художники, связанные с символизмом, находят его картины совершенно мрачными, драматичными, так прекрасно передающими «красоту ужасного».

         Тема женского начала возникла в «голубой период». Женщины и их воплощение играли главную роль в творчестве Пикассо и его жизни. Они существовали в различных интерпретациях: от образа невинного ребенка и личной музы до чувственных созданий, от материнства до жертвы насилия. Материнство получило отражение в этот период.

         «Мать и дитя» (1904г.)1 Тема материнства у Пикассо сопутствовала теме Мадонна и ребенок в повседневной жизни. В пикассовском искусстве переплетались испанские и французские корни, чтобы образовать нечто третье - свое.  Искусство Пикассо избегало довоплощать реальность до,  на ощупь  плотной телесности; это не театр объективного мира, а театр сознании, отражающего мир.

1 см. приложение

       «Я пишу не с натуры, а рядом  с нею»1, - не раз говорил он.

  Эта работа сделана черным карандашом на кремовой бумаге.

Тоном выделено только лицо матери, которое может проиллюстрировать переживания героини, остальное, руки, младенец, намечено контурной линией, исчезающей по мере удаления от лица. Опять, как и в предыдущих работах, главным является лицо, вернее переживания на нем. Взгляд матери

опущен к ребенку, а не обращен на зрителя как раньше, что создает замкнутость работы. Создается круговое восприятие работы, алгоритм просмотра: от лица матери, взгляд скользит  по ниспадающей прядке волос и поднятому, пластичному плечу к младенцу и поднимается вслед за протянутой ручонкой малыша, возвращаясь снова к лицу, обращенному к ребенку.

        Лицо матери лишено радости материнства и умиления ребенком, взгляд на ребенка и опять сквозь него к вечному вопросу: «Что будет дальше?». Ее тонкие пластичные руки не прижимают к себе ребенка в порыве нежности и любви, а просто держат как чужого, незнакомого малыша.   «Смысловая» часть занимает одну четвертую всего листа, находясь в верхнем левом углу.  Для равновесия Пикассо включает в работу эскизные зарисовки рук, которые заполняют пространство листа своей пластикой, но не отвлекают от главного. Тонкие пальцы, худые запястья не музы, а человека изможденного нищетой и горем, тяготами молодой женщины, столкнувшейся с ними в поисках лучшей жизни в «городе огней».  Настроение глубокой тоски и печали не так проявляется как в «Скромной трапезе», но фигура остается интроспективной и созерцательной.

      В целом  эта графическая работа представляет возврат Пикассо к классицизирующему рисунку.  Такое представляется принципиально невозможным и, тем не менее, осуществляется Пикассо.

      Характерно, что в таком строгом линейном рисунке почти всегда присутствует та или иная степень деформации, которая лишает его чертежной бездушности.

 1 Цит. По очерку В.М. Алпатова в кн.: Графика Пикассо. М. 1967, с. 20.

     Ибо, во-первых, деформация—это метод выразить свое отношение к миру, то личное чувство, которое натура рождает   в художнике; и, во-вторых,— деформация возникает от ощущения подвижности самой материи, сознания ее не как чего-то ставшего, но постоянно становящегося, как «мучения материи».

      И еще одно важное свойство подобного рисунка. Стремление в пределе к графическому знаку, утверждающему общие, постоянные, конструктивно определяющие признаки, приводит его к серийности, при которой автор, варьируя одну тему, один мотив, сообщает отвлеченному знаку многосмысленность, прочно удерживающему его в границах изобразительного искусства.

      Метод Пикассо - объективация мысли, воплощение ее озарений и ее мучений. Для такой дематериализующей видимый мир операции больше подходит графика, нежели живопись... И потому в этой последней так силен у Пикассо графизм - то круглящийся, то острый и ломкий бег линий. Потомy же в графике художник так любил контурный рисунок, будто иссекавший форму из чистого света. Причем, в отличие от столь же совершенного матиссовского контура - тактильного, следующего трепету живой формы, ласково касающегося ее, пикассовский следует скорее мыслительным представлениям о ней, реализует ее, так сказать, иероглифически (отсюда, сочетания нескольких точек зрения на одну и ту же фигуру, повышающее пластическую информативность образа соединение фаса и профиля).  Пикассо  особенно ценил контурный рисунок за его максимальную удаленность от «подражания» натуре.1 

       «Голова девушки» (1946г)2  была сделана после Второй Мировой войны. Здесь уже другое чувство трагедии, не  нищета бродячих комедиантов, а боль поколения пережившего нищету и разрушение.

    Многие считают, что это графическая работа претворила его монументальную графическую серию «Лики мира», где он стремился

1 Мастера искусства об искусстве, с. 311

 2 см. приложение

воплотить извечную мечту человечества   о мире, красоте, изобилии, сочетая для этого общеизвестные, даже хрестоматийные символы: голубя, женское лицо и хлебный колос.

      Все же Пикассо неоднократно возвращался к своей излюбленной теме театра, в частности к теме циркачей,  бродячих комедиантов.

       Поэтому «Голова девушки» больше похожа  на цирковую артистку  в шапочке, с бесконечно завитыми волосами и взглядам на зрителя.  Пикассо избрал другой метод, другую форму, но говорил он об одном.  Выполненная как бы без отрыва руки работа, предельно графичная и ясная, напоминает графику Матисса.

     Чистые простые линии лица представляют нам романтический образ, полный простой и чистой печали. Линия закручивается вокруг ее лица локонами и контрастирует с прямой линией лица и шеи. Рисунок несколько ассиметричен.  Линия симметрии проходит через правый глаз и уголок рта,  упираясь в подъем горизонтальной линии плеч. Таким образом,  композиционным центром рисунка является правый глаз девушки. Или Пикассо предлагает взглянуть в ее глаза, или  всмотреться в то, что сокрыто внутри, прочесть по взгляду  ту печаль, которую она таит в себе.  Через левый глаз проходит линия локона, которая должна кокетливо прикрыть взгляд. Однако, как бы рассеченный глаз всматривается в зрителя и создает поистине жуткое впечатление, напоминающее  о «голубом периоде».

      Ассиметрия сквозит во всем рисунке, начиная от пропорций лица: глаза, рот, овал лица, заканчивая внешней линией волос. Не связана ли эта дисгармония внешнего проявления с внутренним дисбалансом?  Лицо девушки, по своей округлости и прямому носу,  напоминает театральную маску. Такой рисунок обретает свойства формулировочности и концептуальности и, воплощая истинную чистоту линеарного стиля, заключает в себе свойства особой одухотворенности. Он в гораздо меньшей степени изображает зримую реальность, чем создает графическую аналогию этой реальности.

  В заключение первой главы хочу подвести логический вывод,  о графических работах Пабло Пикассо в этом периоде охватывающим почти полвека, и условно названного мной «Арлекин».

      Совершенно очевидно, что ряд событий проходивших в культурной сфере  Испании  и Франции, оставили, наиболее глубокий след в искусстве молодого Пикассо. С самого  начала творческого пути художник изображает в сущности одно и тоже; его тема –  бедность, нужда и человеческая трагедия, его персонажи – бродячие комедианты, женщины, изможденные  судьбой. Все это нашло выражение в живописи и в графике «голубого» и «розового» периодов. Пикассо в этот период интересуют человеческие переживания, эмоции людей, которые  выставляются напоказ, как представление. Ранние арлекины Пикассо были печальные клоуны, которые служили художнику для персонализации. Образ арлекина прочно входит в работы  своим драматизмом, обездоленностью и безысходностью.

      Пикассо начинает свой творческий путь в графике как «неоклассик». Пикассо – автор тонких штриховых рисунков, изображающих женщин с младенцами и арлекинов. Он пользуется, то тщательной регулярной штриховкой, то  оттушеванностью карандаша. От первоначального реалистичного изображения Пикассо постепенно уходит в символизм, где его герои и предметы деформируются, они вытягиваются, как на картинах Эль – Греко, экстатически – спиритуальную живопись которого он открыл для себя. Со временем он отходит от реальных портретов, символических сюжетных гравюр,  к чисто линейным рисункам в стиле Энгра. Чистая контурная линия,  то круглящаяся, то острая и ломкая,  переводящая форму на уровень самодовлеющей абстракции, которая  надолго войдет в стиль его графических  работ.

        Пикассо  и в живописи и в графики  не останавливался на одном, достигнутом, постоянно ища и пробуя новое, но неизменным оставалось   настроение драматического напряжения в  работах созданных им  в этом периоде.  О Пикассо не раз говорили как о «Протее», меняющем непрестанно свой облик, как о существе неуловимом и непостижимом.  

     Он самая универсальная и динамичная индивидуальность. И не только потому, что проявил себя в самых разных видах искусства, но, прежде всего потому, что возвел беспокойно – неугомонную изменчивость культуры в закон собственного творчества   «… все нужно делать заново,  а не повторять сделанное»

1 Мастера искусства об искусстве. Т.5, кн. I. М., 1969, с. 310

Глава II «Минотавр»

     Трагическая жизнь бродячих комедиантов в работах Пикассо уступила место не менее трагичной теме греко-римской мифологии.

      Классические стремления  Рима, или упрощенные объемы настенных скульптурных изображений Древнего Рима, которые Пикассо изучил, пока был в Италии, послужили толчком к переменам. Неожиданный и большей частью необъяснимый  стиль возник в этот период жизни: с преобладанием широкомасштабных фигур и с обращением к новой форме «средиземноморского классицизма». Это вхождение в 1920-е годы кубизма и натуралистических форм искусства Пикассо соединилось с новым осмыслением классицизма. Изменения, происшедшие в стиле, стали значить больше чем просто художественный  прием.

     Более значительным является не стиль, а переход Пикассо к мифологическим сюжетам. Изображенные в спокойной манере фигуры отсылают нас к греко-римскому миру мифов и легенд. Классические образы, взятые из отдельных греческих и римских мифов, встречались в его рисунках и гравюрах в 1920-х годах, впервые написанных на юге Франции. В этих произведениях художника концентрировались трагические аспекты мифов – страсти, насилие, агония. Испанские основы Пикассо прослеживаются вполне отчетливо. Это и «трагическое чувство жизни», и рискованный максимализм, не страшащийся соприкасаться с самыми ужасными проявлениями сущего и не только доходить до самых горьких истин, но ради  их обретения сломать любые «правила прекрасного».      

        Мифологический мир в итоге обеспечивал Пикассо средством для исследования потаенных тропинок человеческой души. В творчестве Пикассо было больше психологической тональности, которая поглотила мифическое начало (так, как у сюрреалистов и в исследованиях Зигмунда Фрейда). Сюрреалисты приветствовали художников, которые подчеркивали роль подсознания, и пути к невиданной части души человека, проявляющиеся во снах, фантазии и в  спонтанных или автоматических действиях ума и руки. Эти идеи зажгли его и подсказали ему один из самых метафорических образов – минотавра. Сюрреалисты приняли мифологический образ   минотавра как главный символ. Наполовину человек, наполовину бык, образ из легенды с острова Крит, он принимал человеческие жертвоприношения, и образ его прошел через века как воплощение страсти.

    «Минотавр и обнаженная» 1933г. Этот цикл рисунков, созданный  тушью на голубой бумаге, озаглавливали по-разному, называя и битву с мифическими амазонками, первое впечатление – страстное вожделение. Рисунок сделан под довлеющим в этом периоде Пабло Пикассо классицизирующим стилем.  Мягкая моделировка света и тени тушью, широкомасштабные фигуры,  напоминают графические работы Тициана и Рубенса.  Все пространство листа, слегка вытянутой по горизонтали работы, занимает непропорциональная фигура минотавра.

     Центр композиции – переплетение рук и ног минотавра и обнаженной. Маленькая, как будто сломанная, фигурка обнаженной с запрокинутой головой и длинной, изогнутой шеей, кажется составной частью огромного, все подминающего под себя минотавра. Диагональ, проходящая из левого верхнего угла в правый нижний, по линии живота и бедра обнаженной, зрительно разрывает, размыкает сплетенные фигуры, усиливая трагическое напряжение.  Тела героев рисунка деформированы и диспропорциональны: разные по длине руки и ноги минотавра, вывернутые бедра и изогнутая, не имеющая позвоночника шея обнаженной, слишком огромная, как надетая маска,  голова минотавра – все это усиливает драматизм  и   напряжение.   Основную роль в создании данной композиции играет перо, которое  в два цвета сообщает рисунку эмоциональный тон, словно передает напряжение чувства, охватывающее не только героев, но и само пространство вокруг них. Вокруг   минотавра и обнаженной практически нет свободного пространства, определяющего место, нет ни пейзажа, ни интерьера, только горизонтальная линия земли и тональная растяжка фона. Напряжение в работе усиливают беспорядочные, хаотичные линии, заполняющие фон.

    Черная голова минотавра, выходящая из клубящейся темноты или принадлежащая ей, находится в  контрасте с маленьким,  в профиль нарисованным лицом.    Линии рисунка рыхлые, нервозные, изгибающиеся,

 как бы жестикулирующие, вместе с изогнувшейся, и застывшей с трагической маской, фигурой обнаженной.

     Пикассо начал использовать образ минотавра  с конца 1920-х годов, но лишь в 1930-е и далее до конца жизни он прибегает к образу этого создания вместо Арлекина как новому заменителю автопортрета.  Заманчиво и, вероятно, верно интерпретировать этот образ с его неистовостью и страстью как метафору созданного художником своего образа. Значение минотавра изменяется  в каждом исполнении, редко воспринимаемом как буквальный смысл. Это, справедливо отмеченная Жаном Кассу, издавна свойственная испанской культуре любовь к изначальному мировому беспорядку1, к тому, что можно назвать «шабашем бытия», к фантастическому, таинственному, иррациональному, ускользающему, к причудливым амальгамам и гримасам disparates2, к трагически – фривольному отношению как с жизнью, так и со смертью.    Это парадоксальный испанский гротеск, который уже в момент его рождения разительно отличался своим «темным», преувеличивающим все отталкивающее и смертоносное «романтизмом» от светлого; тот гротеск, который в испанском изобразительном искусстве был блистательно разработан великим Гойей,  а в наш век был воспринят Пикассо.

    Как и Арлекин, образ Минотавра также трагичен, только теперь от внешнего проявления – маски, Пикассо переходит на внутреннее изображение, обличая человеческую сущность в иносказательною, мифологическую форму. Сюрреалисты и Пикассо выбрали образ минотавра  своим символом в качестве опознавательного знака на поприще человеческого подсознания, где правят страсти и где рациональное применяется как чужеродное, блокирующее полное единение мира.

1 J. Cassou. Op. cit., p 48

2 Disparate – труднопереводимое понятие, связанное с ощущением фантастических нелепиц и невероятностей бытия.

     «Минотавромахия» (7-я гравюра) 1935г.  Образы минотавра и боя быков переплетены в серии этих гравюр. Графические работы этого периода нередко сопоставимы с работами великих мастеров прошлого,  имеют классицистическое композиционное начало или классицизирующие  выразительные средства.

       Так «Минотавромахию» по  композиции можно сопоставить с «Тайной вечерей » Леонардо да Винчи. У Леонардо четко просматривается главный контраст и главное равновесие, прекрасно согласованные  друг с другом.  С одной стороны, мы видим резкое противопоставление спокойствия Христа, бурному замешательству и смятению апостолов; с другой – центральное положение Христа в картине и строго симметричная группировка апостолов, взаимоуравновешенная относительно центральной фигура группу.  Несмотря на сумбурность композиции и кажущуюся хаотичность «Минотавромахии», в ней присутствует сложная система контрастов и равновесий, в которой есть свой доминирующий контраст и доминирующее равновесие.  Контрастность композиции Пикассо достаточно очевидна, поскольку она построена на резких столкновениях света и тени. Пикассо пользуется не одним, а двумя источниками света (естественный и искусственный). Офорт был сделан под впечатлением назревавших трагических событий испанской гражданской войны.

       Первое, что бросается в глаза, - это девочка, в протянутой руке которой горит свеча, находящаяся то ли за огромной стеной, то ли в темном помещении.  Композиция «Минотавромахии» очень близка по композиции к «Гернике»  самого Пикассо. Так, например, зрительным центром «Герники» является голова женщины и протянутая рука с лампой. Темная стена, делящая композицию ровно наполовину, может символизировать «темноту»  успокоенного европейского сознания накануне мировой войны, этому свидетельствуют фигуры женщин, спокойно наблюдающие с высокого балкона.  Минотавр здесь выглядит как раненый полубог, достойной жалости и олицетворяет раненую внутриусобными разногласиями Испанию. Маленькая девочка со свечой, светлые надежды,  будущее, призыв о нависшей над миром угрозе.      

       Что, касается равновесия, симметрия элементов в гравюре осуществляется с не меньшей точностью, чем у Леонардо. Только в роли психологических гирь выступают не рафинированные ренессансные, а подвергнутые жестоким деформациям и деструкциям элементы. Так, деформированное тело мужчины, карабкающегося вверх по лестнице, уравновешено не менее деформированной фигурой минотавра, в частности светлым плечом и предплечьем. Светлое  лицо девочки уравновешено телом мертвой женщины – матадора с обнаженной грудью, поверженной на спину лошади. Лошадь в испанской культуре является символом добра, а бык  - зла, что поддержано и в цветовом контрасте, огромная черная голова быка противопоставлена маленькой, по сравнению с ней, белой лошади.

      Точность симметрии  доведена до того, что светлому хвосту быка в правом углу противовесом является светлая деформированная ступня с опухшей пяткой, мужчины взбирающегося вверх по лестнице, в левом. Таким образом, в композиции Пикассо наряду с господствующим контрастом существует и  господствующее равновесие.   Оно олицетворяется центральной группой, состоящей из белой лошади с повернутой на минотавра головой, мертвой женщины – матадора, поверженной на спину лошади, являющейся традиционной пирамидой. Так вершиной этой пирамиды будет вывернутый локоть, вытянутой горизонтально руки,  левая грань пирамиды проходит через согнутую в   колене ногу лошади, правая же грань проходит по изогнутому хвосту лошади.  Пирамида окаймлена симметричными группами подвергнутых деформации фигур.

        В «Минотавромахии»  Пикассо все фигуры подчиняются  параллельным наклонам. Четкой вертикальной линии стены параллельна фигура прямо стоящей девочки, наклоненное вперед тело минотавра поддерживает наклон прислоненной лестницы, вытянутая вперед рука минотавра параллельна горизонтальной линии земли, параллельны  согнутые в коленах ноги  лошади и женщины – матадора,  параллелен шаг лошади и минотавра.

    Минотавр в то время, несомненно, стал главным героем в художественной, а возможно и в личной жизни художника.

     Происхождение Пикассо, переведенное в символическое обозначение мира, в котором он жил, проявлялось в многочисленных циклах  «Боя быков» в 30-е годы.  Здесь все – быки, лошади и человеческие существа – мужчины и женщины – переплелись в бою в предсмертной агонии, которая передает жестокую мощь кричащих фигур и животную страсть цикла о минотаврах.

      Бои быков его юности, которые он посещал и в течение всей своей долгой  жизни, проявились здесь в своей страшной совокупности. Французский поэт и писатель Жорж Батай написал в 1930 году эссе, в котором он проводит аналогии между страстью Пикассо к боям быков и языческими обрядами с солнцепоклонением и  жертвоприношениями быков.    

      Главная его черта рисунка у Пикассо этого периода— это интеллектуализм. Такой рисунок призван,  не отзываться эмоционально на то или иное явление, но найти ему графическое обозначение, прояснить его. Словно бы художник, почувствовав неведомую раньше сложность, многозначность бытия, стремится преодолеть ее осознанием мира и его феноменов. Этот новый метафизический оттенок современного рисунка требует от него и новых методов — не натурного рисования, но постижения структурных закономерностей, что вызывает к жизни и новые средства — не описания события или предмета, но обобщения его почти до уровня знака. Характерный рисунок Пабло Пикассо середины XX века - это торжество почти схематически - чертежной отчужденной линии на абстрактном (а не просто условно-нейтральном, как было прежде) фоне. Эта отвлеченная ровная линия пера—не орнаментальный арабеск, не динамический росчерк, она ближе всего по своей природе к иероглифу, который одновременно и изобразителен и абстрактен.

     «Бой быков» 1934г.  Пикассо, как и всякому испанцу, было присуще особое отношение к смерти.  «Испания -  единственная страна, где смерть стала национальным зрелищем1», - писал Федерико Гарсиа Лорка, имея в

1 Гарсиа Лорка Федерико. Об искусстве, М., 1971, с. 89,83

 виду бой быков, суть которого – игра со смертью, всегда завершающаяся гибелью быка, а иногда и матадора.

    В различные периоды Пикассо показывает близкое сходство между быком и минотавром, как, например, и в этом офорте 1934 года.

    Голова быка – это центр всей композиции, и смысловой и композиционный. В первую очередь притягивает к себе внимание голова быка, не только тем, что она находится в центре, но, в большей части, проработанностью  и понятным силуэтом, на фоне хаотичных, эксцентричных линий. Свирепо открытый рот, параллелен по темному пятну черному рогу, поддевающему тело матадора. Широко расставленные глаза и широко раздутые ноздри придают еще более свирепый вид  быку. Интересно, что  в этой работе Пикассо использует не только проработанный штрих, травленой иглы, но и линеарный стиль рисунка.  

    Несмотря на разорванность,  сумбурность конструктивистской композиции и ее кажущуюся хаотичность, в ней, как и во всех работах Пикассо, обнаруживается сложная система контрастов и равновесий. Так, например центром композиции является голова быка,  все элементы данной работы подводят нас  и закручиваются вокруг этого символа. Копье, пронзающее спину быка, из верхнего левого угла композиции и параллельно ему падающие на спину лучи света из правого верхнего угла, образуют треугольник с вершиной над ухом свирепого быка. В свою очередь композицию держат от хаотичного распада два «столпа»  по краям, фигура белой  лошади (зачастую Пикассо изображал белых лошадей, как символ добра) и задранные ноги матадора. Сверху и снизу композиция «зажата» линией земли и крытого верха веранды. Равновесие в композиции достигается не только при помощи симметричности фигур, но и тонального контраста. Композиция условно делится на две равные части, светлую, левую часть, практически лишенную штриховки и  темную, правую часть, напротив отличающуюся обилием хаотичных линий и мелкого штриха. Среди всей этой  массы непонятных, абстрактных и экспрессивных линий выделяется линейный силуэт крутой спины быка, с задранным хвостом, развевающимся как пламя. В поддержку и симметрию этому выступает угловатый круп лошади.

    Для уравновешивания светлых и темных пятен в светлой левой части композиции в верхнем углу Пикассо помещает образ  девушки в темном оконном проеме. Изображение лица девушки весьма загадочно, то ли это присутствующая на корриде дама, с любопытством взирающая на смерть матадора, то ли это прекрасный образ возлюбленной, возникший в сознании гибнущего героя. Ее профиль похож на греческую вазопись, что еще раз говорит об увлеченности  Пикассо греко - римской  мифологией и искусством. Профилю ее лица противопоставлен светлый профиль умирающего матадора на темном фоне развлекающейся публики.

     В композиции Пикассо присутствуют и контраст и равновесие. Так, например, в правой части композиции, задранные ноги матадора, выделены темным орнаментом, с левой стороны их уравновешивает темная линия, проходящая возле шеи белой лошади. Темный рог быка, с левой стороны  уравновешен темной ногой матадора.  Помимо тонового контраста Пикассо использует контраст линий. К примеру, спина быка решена мягкой плавной линией, от головы до кончика хвоста, фигура лошади, напротив, решена ломаной, сухой, прерывающейся линией, характерной для изображения ужаса и боли.

      Показывая близкое сходство между быком и минотавром,  Пикассо погружает «бой быков» в море крови и увечья, выбирая для этого хаотичность, сумбурность, эксцентричность линий, деформацию форм и элементов.  Предмет с особенной легкостью сводится в изображении к знаку, он более послушен выразительной деформации (можно провести параллель с графическими работами Матисса) или разложению на структурные элементы, с другой стороны, предметы живут в пространстве, словно создавая его вокруг себя.

     В заключение второй главы хочу подвести итог о развитии графических работ Пабло Пикассо во втором большом периоде его творчества – «Минотавр».

     Поездка Пикассо в Италию дала неожиданный толчок в развитии  его творчества. Пикассо возвращается к классическим формам изображения, сюжетам, композиции. В отличие от первого периода, где господствовала ассиметрия построения композиционного пространства листа, во втором периоде каждая графическая работа при  всей хаотичности линий и пятен строго симметрична и уравновешена. И действительно, работы этого периода превосходны по своему мастерству, по ясности формы, помпейскому изяществу формы. Как реалист, Пикассо имеет за собою период увлечения  Тулуз-Лотреком  и  Домье,  а как «классик»  -  увлечение  романской скульптурой и греческим архаизмом.   С другой стороны события, развивающиеся в политическом мире, испанская гражданская война, мир в преддверии Второй мировой войны,  заставили Пикассо глубже коснуться темы человеческих переживаний.

       Приход Пикассо к сюрреализму позволил раскрыть тему человеческих страданий, низменного и животного поведения опосредованно.    Место трагического Арлекина занимает образ мифологического Минотавра, олицетворяющего человеческие страсти. Тема трагедии и отчаянья  звучит  теперь по-другому. Если раньше Пикассо  изображал в основном лишь индивидуальные фигуры арлекинов, матерей с младенцами, остающиеся один на один со своим горем, то теперь он рисует преимущественно тесно сомкнутых, словно слитых в одну монументальную группу, борющихся человека и минотавра,  быков,  лошадей противостоящих друг другу.

       Именно поэтому в пикассовском искусстве чувственные мифы античности заняли такое место, какого они никогда не занимали  ни у одного из его испанских предшественников и современников.  

Заключение

В приведенной попытке проследить стилевые особенности графических работ Пабло Пикассо на протяжении всей его жизни,  сознательно был сделан выбор рисунков, офортов,  гравюр, наиболее полно раскрывающих драматическую основу творчества художника. О творчестве Пикассо,  его живописи, графике написано достаточно много, подробные монографии и аннотированные каталоги. Нужны ли непременные разъяснения и комментарии к каждому шагу Пикассо, верному, или возможно, неверному. Каждый может выбирать в огромном море его рисунков, офортов, литографий, книжных иллюстраций, гравюр то, что ему близко.

  В творчестве Пикассо можно выделить две темы,  герои которых отражали близкие ему  проблемы. Тема арлекинов, бродячих комедиантов, выражающая тревогу и боль за людей, чья жизнь унижена и изуродована. И  тема, взятая им из греческой мифологии о критском  минотавре, раскрывающем сущность человека, облекая человеческие страсти в подходящий для них звериный облик.

      Графика Пикассо прошла различные изменения  в виду определенных событий в культурной и политической жизни страны, сыгравшей большое влияние на формирование его философских взглядов. Он родился в Андалусии и до двадцатичетырехлетнего возраста жил в Каталонии; он учился в Мадриде, где впервые увидел трагигротескные сине – черные росписи Quinta del Sordo Гойи, несомненно, повлиявшие на формирование его собственной «голубой манеры», и в Барселоне, где действовал тогда один из поразительных архитекторов – фантастов Антонио Гауди, где заново открывал он экстатическую живопись Эль Греко  и суровую аскетичную каталонскую готику. 

      В первом периоде графика Пикассо переживала изменения от классического академического рисунка («Автопортрет») до деформации предкубических форм, своей угловатостью, ломаностью линий, диспропорцией, ассиметричностью композиции («Скромная трапеза», «Мать и дитя»), что говорит об увлеченности живописью Эль Греко. Работы  его  просты по композиции, сосредотачивая внимание зрителя на одной – двух фигурах. Главным является внутреннее содержание образа героя, переживания. Второй  период  возвратил Пикассо к классическому построению композиции, обостренном и экспрессивном линеарном  стиле, переходящем в ясные, реалистически моделированные формы и монументальные композиции. В графике преобладают сложные  многофигурные композиции, гармоничные по контрасту и равновесию элементов.

    Пикассо никогда в жизни не уходил в отрешенные от всего земного формальные эксперименты, подобно Кандинскому или Францу Клайну, - его искусство никогда не было ни абстрактным, ни сделанным с холодной душою. Он выбирал новые формы,  поражающие сознание человека, для передачи общечеловеческой трагедии. Звериный облик человека он не боялся показывать в своих работах,  как бы это не было непереносимо.  Увлечение Пикассо «средиземноморским классицизмом», а так же увлеченность идеями сюрреалистов помогли в раскрытии  человеческих страстей, скрыв их  под бычьей маской.

       Поль Элюар был прав, когда писал: «Пикассо хочет истины. Не той фиктивной истины, которая всегда оставит Галатею недвижной и безжизненной, но некоей тотальной истины, которая соединяет воображение и природу, которая рассматривает все как реальное и которая, беспрестанно восходя от частного к универсальному и от универсального к частному, создается из всего многообразия, изо всей изменчивости существующего, лишь бы то обладало новизной, лишь бы было плодоносным»1. Таким образом, искусство Пикассо претерпевало изменения, как постоянно изменяется искусство: конструктивное сменяется деструктивным и дальше снова конструктивным.  Пикассо можно назвать реалистом, он был продолжателем академической школы, с хорошей светотеневой проработкой рисунков, Пикассо был кубистом, предавал деформации форму и элементы, Пикассо можно назвать сюрреалистом, изображающим опосредовано внутренний мир человека. Оба периода Пикассо объединяет стремление передать внутренний мир человека, его переживания, его отношение и его причастность  к внешнему миру.

    В восьмидесятилетнем возрасте Пикассо показал свою жизнь посредством картины с разоблачительной искренностью. Этот лист из серии офортов «Пикассо, его работа и  его публика» изображает пожилого Пикассо, который глядит на жизнь как на цирковое представление, и как бы изучает страсть, которая составляла неотъемлемую часть его жизни,  соединяя воедино две глубоко волнующих его темы: арлекина,  цирковых артистов и бой быков, похожий   на цирковое представление. 

1 Цит. По каталогу выставки: Hommage a` Picasso…

Список   литературы

1. Алпатов В.М.  Графика Пикассо. М. 1967,

2. Бранский  В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. – Калининград: Янтарный сказ, 1999. – 704с.: ил. – Б.ц.

3. Гарсиа Лорка Федерико. Об искусстве, М., 1971, с. 89

4. Мастера искусства об искусстве. Т.5, кн. I. М., 1969, с. 310

5. Музеи Нью-Йорка. Серия крупнейшие музеи мира. Майкл Т. Штайн. – «Издательство АСТ» - издание на русском языке, 2000. -  238с., ил.

6. Ричард Лесли. Пабло Пикассо. Мастер модернизма. – Минск: Белфакс, 1998. – 128с., 100 ил.

7. Прокофьев В. Пикассо. Годы формирования.  – В сб.: Из истории классического искусства Запада. М., 1980, с., 181

8. Прокофьев В.Н. об искусстве и искусствознании. Статьи разных лет. М.: Сов. Художник, 1985, 304 с., 132 ил

9. Тугенхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки. Сост. Т.П. Каждан. – М.: Сов. Художник, 1987 (Библиотека искусствознания). – 320с., ил.

10.   Чегодаев А.Д. Избранные статьи об искусстве от времен древней Греции до двадцатого века. Мои художники. Художники Запада, советские мастера, из истории искусствознания. – М.: 1974.