ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ ФОРТЕПИАННОЙ ТЕХНИКИ УЧАЩИХСЯ ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ
методическая разработка по теме

                             ДОКЛАД

 ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ ФОРТЕПИАННОЙ ТЕХНИКИ УЧАЩИХСЯ  ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

                                                                         ПРЕПОДАВАТЕЛЬ, КОНЦЕРТМЕЙСТЕР                                                     

                                                                                                              ТУРКИНА Е.Е.

                                                          НЕФТЕЮГАНСК 2012 г

   Известно, что самые первые шаги обучения ребенка — самый ответственный этап, во многом определяющий всю будущую жизнь. Фундамент необходимых знаний для развития ребенка должен закладываться с самого детства и требует педагогического опыта работы с детьми.
         Сегодня программа образования детей в школе очень насыщенна, поэтому наша задача обучить и музыкальному искусству, и интенсивности, точности выполнения программных требований, которые состоят в умени художественно играть на рояле, фортепиано.
Моя педагогическая практика, а также опыт моих коллег показывает, что, начиная с первых лет обучения игре на фортепиано необходимо уделять внимание систематической работе над развитием техники двигательного аппарата.
        Техника — это общее понятие, включающее гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, legato и различные виды staccato а также динамические оттенки. В то же время для профессионального исполнения необходимо художественное видение произведения, поэтому, музыкальность должна идти рука об руку с техникой.
В воспитании техники у младших учащихся большое значение имеет освоение первоначальных навыков игры на фортепиано. Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движения рук и пальцев, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика. Не может быть единой “постановки рук”, единого пути развития техники у разных учащихся, так как приспосабливаемость рук к пианистическим трудностям и степень природной беглости пальцев у всех детей различны. Главный принцип работы педагога – научить школьника слышать звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре. Слуховой контроль является решающим в запоминании ребенком тех физических ощущений, которые необходимы для организации аппарата соответственно звуковым задачам.

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств. В работе над пианистической техникой, кроме указанных свойств, требуются еще такие необходимые компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, а также «немузыкальности», которая включает в себя недостатки звуковой области. Основная цель технического развития - обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы, музыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях, причем подчинению автоматическому.

Назначение музыкальной воли - управлять исполнительским процессом, а технического аппарата - подчиняться музыкальной воле. Оба эти процесса с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве. Исходя из этого в практике преподавания всякий игровой прием, навык не может быть абстрактным, а должен быть обоснован музыкальным выражением; точно так же каждый музыкальный образ, характер звука необходимо увязать с соответствующей формой игровых движений. Нельзя понимать это упрощенно, формально. Навык может сопровождаться целой системой вспомогательных инструктивных заданий, но сам он должен быть обоснован музыкально.

Ф.Лист определяет внешние и внутренние основы техники. К внешним относятся посадка и положение корпуса, а также постановка               пальцев и подвижность кисти. Правильная посадка предполагает непринуждённость, отсутствие напряжённости спины, подтянутость корпуса;  удобное ощущение плечевых суставов, шеи, не прижатые к телу локти; опору ног. Необходимое положение свода кисти обеспечивается собранностью пальцев, выпуклостью суставов пястья, немного ниже расположенным кистевым суставом. (Положение первого и пятого пальцев будет наиболее благоприятным, если положить закруглённые 2-3-4 пальцы на три чёрные клавиши, а 1 и 5 - на соседние белые.) Опора пальцев – это осязание глубины клавиш (как будто пальцы поддерживают всю руку). Внутренние предпосылки Лист определил высказыванием: ’’Из духа создается техника, а не из механики”.

        С самого начала ученик должен освоиться  с ощущением освобождённости  руки. Хорошим средством достижения этого является раскачивания руки,  свободно свисающей вдоль тела. Преподаватель может лучше всего контролировать ученика, приподнимая его руку: он должен на своей руке ощутить её тяжесть, а опустив проследить, чтобы рука ученика совершенно свободно упала вдоль тела. Другим испытанным средством для освобождения руки  служат свободные движения запястья - вверх (либо вниз) и обратно. Движения эти требуют участия всей руки до локтя, локтя, после локтя – вплоть до плеча (способность к релаксации должны контролироваться на протяжении всей учёбы – это обязательное условие для предотвращения усталости и для воспитания красивого звука и энергичного удара).
                 

                       Упражнения для ощущения свободы рук:
Стоя: 
а) поднимать руки в сторону от корпуса и произвольно опустить их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения.
б) раскачать руки вдоль корпуса и продолжать их пассивное колебание вплоть до остановки.
в) размашистыми движениями вращать вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов.
г) Поднимать плечи и внезапно легко и непроизвольно опускать их.
Сидя:
а) оперев локоть о ладонь другой руки, двигать предплечья вверх-вниз, одним движением, без остановки в крайних точках.
б) описывать круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки.
в) подвесить кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука весит безвольно с ощущение тяжести в локте. Отвести ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после чего внезапно опустить и дать возможность самостоятельно колебаться вплоть до полной остановки).
г) свободно и легко положить кисть до запястья на край стола (суставы кисти слегка согнуты). Другая рука крепко захватывает снизу первую над локтем и вытягивает ее вперед. Запястье при этом пассивно и мягко приподнимается вверх, кисть опрокинется и ляжет на тыльную поверхность пальцев, тем самым мы тренируем пассивность запястьев. Мгновение остаемся в этом положении, а потом дадим всей руке свободно упасть под собственным весом назад.
д) уперев третий палец о край стола, легко двигать кистью в запястье без перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья.
е) легко машем кистью в запястье.

                 Принципы движения кистей и рук:
Принцип естественности.
Стараться, чтобы положения рук и корпуса, не включали неестественных элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость.
Принцип экономности.
Все движения совершаем экономно: чередуя мышечное напряжение и расслабление, следим за изоляцией мышечного напряжения. Для совершенного движения необходимо, чтобы не связанные с движением мышцы оставались свободными. Распределение мышечного напряжения: большинство движений совершается благодаря согласованному действию нескольких мышц одной функции. Следует стремиться к тому, чтобы главную нагрузку несли самые сильные мышцы, а самые слабые были загружены меньше всего.
Принцип целесообразности.
Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон.

                                Укрепление пальцев.
      Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободны и кисти дисциплинированны, можно приступить к дальнейшему освоению укреплению пальцев. Важным условием для более сильной игры нажатием пальцев является участие крупных мышц руки. Особенно опасно напряжение мелких мышц предплечья. Постоянная и чрезмерная их фиксация может привести к так называемому переигрыванию руки. С момента изучения  legato начинается работа над артикуляцией пальцев, независимостью их движения. Плавное legato возникает в результате спокойно и  естественно  «переступающих» (не вдавливающихся)  пальцев. Хорошая артикуляция  предполагает достаточную активность движения пальцев  и своевременный их подъём после звукоизвлечения («вязкие», с запаздыванием поднимающиеся пальцы, лишают исполнение ясности  и ритмической  чёткости). Не менее важно, чтобы ученик не поднимал каждый следующий палец слишком рано и опускал его на клавишу без толчка (заранее поднятый палец фиксирует кисть, мешает ощущению её пластичности). Помехой в игре legato может явиться вялая артикуляция первого пальца  (когда свободный его подъём заменяется пассивным «продавливанием» клавиши).

С первых шагов обучения следует дать понять ребёнку, что музыкальный мотив может ассоциироваться с определённым словом и что подъём и сила пальцев зависит от того, как произносится данное слово. Например: ласточка, воробей. Попутно усваиваются и объединительные движения (кисть при этом отводится к пятому пальцу). Движения кисти необходимы для плавного исполнения legato, для выразительности, ощущения «дыхания» руки; они активизируются, если в игре участвуют четвёртый и пятый пальцы. Чем шире расстояние между звуками мелодии, тем активнее объединительные движения кисти. Попутно достигается и необходимое растяжение пальцев.

                          Работа над этюдами

         Для работы над техникой в музыкальной практике используются гаммы, этюды и технические упражнения. Этю́д (фр. étude — изучение) — инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя. В то же время — это не только подготовительные упражнения для исполнения более серьезных произведений, но и, зачастую полноценные пьесы с богатым музыкальным содержанием.
           Техническое воспитание ученика должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры. Во-первых, это разносторонне развивает его технические навыки, во-вторых, выявляет индивидуальные качества учащегося. Не следует только перегружать начинающего сухими инструктивными этюдами, эмоционально не привлекательными для ребёнка. Желательно, чтобы этюд возможно скорее был выучен на память. Проигрывание этюда всегда должно быть полноценным в музыкальном отношении: грубая « долбёжка», равно как и болтливое “отыгрывание” этюда, приносит мало пользы. Любой быстрый пассаж в этюде на всех стадиях изучения должен быть хорошо «пропет».

После разбора этюда наиболее эффективна работа над ним в спокойном (для начинающих) и в среднем темпе (для более продвинутых учеников. Слишком медленные темпы мешают естественной фразировке и налаживанию верных движений; слишком быстрые – приводят к “забалтыванию”: ученик не успевает воспринимать фразировку, контролировать свои действия.

Нередко учащемуся мешает неправильное понимание мелодической структуры пассажей, особенно в тех случаях когда мотивы, составляющие пассаж, начинаются со слабой доли. Выразительное, осмысленное исполнение мотивов поможет найти рациональные движения.

Для технического роста учащегося большое значение имеет развитие привычки к точному соблюдению аппликатурных указаний. В одном из писем к известному пианисту педагогу К. Черни, Л. Бетховен рекомендует обращать больше всего внимание на то, чтобы ученик “хорошо располагал пальцы, соблюдал такт (т.е. играл бы ритмично) и без ошибок разбирал ноты”. Соображения “удобства” отступает на второй план.

Важным условием технического воспитания является также умение ученика следить во время игры не только за мелодией, но и за аккомпанементом (очень часто он несет функцию ритмического управления движением, оставаясь в то же время на втором плане звучания) и  способность определить нужный темп перед игрой (мысленно, внутренним слухом представить мелодию, движущуюся с определенной скоростью). В отечественной педагогике большинство пианистов в основном, учатся на этюдах композитора, Карла Черни.
Карл Черни — знаменитый венский пианист и композитор ; который считался в Вене одним из лучших преподавателей игры на фортепиано. Как педагог, он не имел себе равных. Среди знаменитых виртуозов первой половины 19 в. трудно найти пианиста, который не прошел его школу. Величайшим из учеников Черни был Ф.Лист. В те времена, когда фортепиано только появилось, многие мечтали овладеть игрой на этом инструменте. Пожалуй, нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения первой половины XIX века, которому Черни не уделил бы внимания. Каждое из его произведений было написано для конкретного ученика и на решения конкретной задачи. Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца, — всевозможными типами гамм и арпеджио. Кстати, в области гамм Черни тоже можно назвать основоположником, поскольку становление гаммы произошло в то же время, что и появление фортепиано.
      В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений – различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произведения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло; сочинения, развивающие полиритмические навыки.
      В высшей степени целесообразно и удобно построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических трудностей. Партия аккомпанемента служит своего рода сигналом, привлекающим внимание исполнителя к появлению нового фактурного элемента или к изменениям фигурационного рисунка.
Основы системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни пассажные фигурации, прежде всего гаммаобразные, а также ступенчато-образные и состоящие из ломаных терций; всевозможные формы арпеджио и трельная техника. Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план выдвигал все-таки линейную технику, справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинствапианистов.
     Этюды Черни позволяют развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения, помогают скоординировать игровые движения. Этюды ставят перед собой следующие основные цели: развитие и укрепление технической базы, приобретение технического “резерва”: большей подвижности, охвата больших трудностей, длительной выдержки.

  От того насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники, а четкая равномерная пульсация обуславливает столь же четкие двигательные ощущения и, прежде всего, пальцевую ровность. Основой свободных движений является удобное, ненапряженное положение корпуса, рук и, обязательно, ног учащихся. Основное требование в работе над техникой – экономия движений (лишние движения – неряшливость в игре). Можно выделить четыре способа движений:
• Пальцами (всегда);
• Кистью (локоть спокойный) – для мелких октав, аккордов;
• Локтем (плечо спокойно) – для скачков аккордами;
• Плечом (для аккордов).

Преподаватель должен привить учащимся навыки управления работой мышц. Необходимо научить ученика включать нужную группу мышц, перестраивать их работу, например, выключая крупные мышцы, включая мелкие, расположенные в пястье, научить пользоваться большим или меньшим весом руки, т.е. научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания. При подборе этюдов педагогу необходимо придерживаться определенной последовательности в развитии технических навыков. При этом техническое воспитание учащихся должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры.

        Педагогам важно помнить, что процесс работы над произведением любого жанра, в том числе и этюдов, начинается с определения художественного содержания. Правильной передаче образа, эмоционального строя произведения способствуют многие средства выразительности, в том числе, качество звука. На любом этапе работы над этюдом следует уделять внимание звуковым задачам. Достаточно хотя бы на одном уроке пренебречь этими требованиями – учащиеся перестают его выполнять с тем вниманием и осознанностью, которые необходимы.

                           Технические упражнения

Хорошим средством  для достижения и сохранения  фортепианной техники общепризнанны технические упражнения. Технические  упражнения применяются издавна. В старые времена этой цели служили мелодические украшения «мелизмы»). Ф.Куперен в своей фортепианной школе «Искусство игры на клавесине» одним из первых ввёл наряду с такими украшениями образцы маленьких упражнений, состоящих из 3-8 звуков. С тех пор начали появляться сборники упражнений для всех основных видов техники.

       Упражнения А.А.Шмидт-Шкловской - это своего рода элементарные технические формулы, в которых закодированы различные способы звукоизвлечения и приемы работы над произведением. Отличительная особенность системы А.А.Шмидт-Шкловской ряд упражнений, представляющих собой преувеличенные приемы звукоизвлечения. Предназначенные для развития важных качеств рук пианиста - легкости пальцев, растяжения, они применимы и при разучивании пьес. Так, «полетные» движения (свободное раскрытие ладони и всех пальцев быстрым движением) вырабатывает ощущение легкости, расчлененности пальцев. Обращает на себя внимание строгая систематичность, охват всех видов техники в упражнениях А.А.Шмидт-Шкловской. Можно сказать, что они являются школой последовательного овладения пианистическими навыками. Главным заданием ученику у нее было не «повторить» движение, а «найти звук» - установка, которая требовала, в первую очередь, активной работы слуха. Поиски звука всегда связывались с поисками определенного тонуса мышц состояния руки, мускульного ощущения от движения, с помощью которого извлекается данный звук. В итоге такой работы создавалась прочная связь, когда одно только представление о звуковой краске сопровождалось соответствующей настройкой, ощущением в руке. Таким путем «изнутри наружу», в поисках звука и ощущения, находилась внешняя форма движения. Объяснение ощущений, которые должны сопутствовать тому или иному двигательному приему - самое трудное в показе. А.А.Шмидт-Шкловская давала настройку с помощью образного сравнения. Целью всей работы А.А.Шмидт-Шкловской в области воспитания пианистических навыков было помочь каждому ученик индивидуально приспособиться к инструменту, найти свои удобные ощущения. При этом она давала установки, которые могли бы служить основой для построения индивидуальной техники в каждом отдельном случае. Далее изложены некоторые упражнения для технического развития учащегося на начальной стадии обучения.

1) Основы звукоизвлечения, штрихи, дуговые движения.

«Воробьишка» - Я утром выпал из гнезда, ко мне спешите все сюда! (Взлет и приземление на опорный пункт, воробьишка учится летать).

«Кошачьи лапки» - Моет лапкой котик нос. (Легато на секундовых последованиях).

«Цапля» - Цапле бусы подарили, велики они ей были. (Расходящиеся гаммообразные последования в пределах октавы)

«Лягушонок» - лягушонок веселится каждый день, по болоту прыгать и скакать не лень. ( Легкое стаккато. Исполнять легкой упругой рукой ).

«Утенок» - Наш утенок лишь родился - плавать плавно научился. (Пятипальцевое легато).

«В чёрном море» - В чёрном море мой любимый дом. Днем и ночью я купаюсь в нём. (Пятипальцевые последования на черных клавишах. (Играть различными штрихами).

«Лошадка» - Ну-ка, прыгни так как я, девочка прыгучая. (Дуговые скачки на октаву, а также через две октавы вверх и вниз.).

2) Упражнения на боковые движения и трели.

 «Ключик» - Дверь скорей открой, теперь закрой, замочек мой, ключ золотой. (Повороты кисти с опорой на 1-й и 5-й пальцы).

«Паучок» - Паучок росинку спрятал в паутинку. (Боковое движение по терциям с ощущением вращения внутри руки).

«Белый зайчик» - Белый зайчик в белой шубке рано утром чистил зубки...Сам. (Пятипальцевые последования в сочетании с трелями).

 «Бусинки» - Словно бусинки дождинки покатились по травинке. (Повороты кисти по рисунку мелодии).

«Два гнома» - Два веселых гнома здесь живут, чистят коврик песенку поют». (Упражнения на «станке». Трель играется легко и ровно).

3) Репетиции, гаммы, арпеджио, терции.

«Дождик» - Кап, кап, кап стучит по крыше, на прогулку дождик вышел. (Репетиции на ступенях гаммы. Исполняется непрерывным вибрационным движением).

 «Три - четыре» - Три - четыре, три - четыре черный кот живет в квартире. (Перенос руки с одной позиции гаммы на другую).

«На четвертом этаже» - На четвертом этаже кран течет давно уже. (Постепенное увеличение гаммообразной линии в прямом и обратном движении).

«Дельфины» - В теплой волне как в сказочном сне. (Арпеджио. Упражнения исполняются вверх и вниз каждой рукой).

«Гибкий осьминог» - Гибкий осьминог в платье золотом, а на дне морском его новый дом. (На задержанном аккорде проверить пружинность и устойчивость всей руки).

«Прогулка» - В лес мы спешим опять с утра, за работу нам пора. (Прогулка терциями).

«На окошке» - На окошке сидит кошка и хвостом стучит немножко. (Восьмые исполнять близко к клавишам легким стаккато).

          Выбор упражнений для ученика так же индивидуален, как и выбор этюдов. Упражнения типа Ганона могут использоваться в практике учащегося, но действеннее (так как понятнее их необходимость) упражнения, содержащие элементы (мотивы) пассажей из технически сложных мест разучиваемых произведений.

Упражнение должно отвечать следующим требованиям:

1. Упражнение должно соответствовать поставленной задаче. Оно строится, чтобы преодолеть встретившуюся трудность;
2. Упражнение должно быть легче и проще, чем преодолеваемая трудность;
3. Целесообразно делать упражнение максимально коротким;
4. Правильно организованное упражнение достигает результатов в короткий срок.

                             Способы построения упражнений

                  Вычленение и многократное повторение мотива:

1. на одном месте с перерывами между повторениями;
2. на одном месте без перерыва между повторениями;
3. с переносом руки по октавам;
4. повторение, но с движением мелодии и в обратную сторону;
5. беспрерывное повторение мелодии, использующее движение вверх и вниз;
6. образование секвенции на основе вычленяемого элемента;
7. зеркальный принцип («обмен опыта между руками» С.Фейнберг) элемент, трудный для одной руки учится обеими руками одинаковыми пальцами.

Упражнения  играются выразительно, ритмично, с постоянным прибавлением темпа во время повторений.

В технических упражнениях технические проблемы абстрагированы от других музыкальных компонентов, поэтому внимание может быть полностью поглощено технической стороной. В этом отрыве от музыки кроется большая опасность для развития музыкальности. Поэтому к техническим упражнениям следует относиться очень осторожно. Необходимо вносить в них момент исполнительства: различные  динамические оттенки, способы звукоизвлечения. Таким образом, ученик может овладеть и основными  выразительными средствами музыкального исполнения, избежать механического «оттарабанивания».

Шопен советовал учить технические места следующим образом: staccato ff (для достижения нужной энергии удара), staccato pp (для достижения чувствительности и мягкости), legato,высоко поднимая пальцы (для достижения подвижности пальцев), и лишь потом – в той динамике и типе исполнения, который предписан в произведении.  Технические упражнения должны транспонироваться. Для освоения игры в быстром темпе полезно применять различные ритмические варианты. Игра в ритмах принуждает к большей сосредоточенности и концентрации  внимания.

Многие педагоги обоснованно рекомендуют начинать работу над произведением (прежде всего над технически сложными местами) в медленном темпе и сплошь полным звуком (конечно, без преувеличения). Но не следует задерживаться на этой стадии. Надо стараться постепенно переходить к предписанной динамике и темпу.                      Ускорять темп постепенно, терпеливо, постоянно следя, чтобы игра была ровной. К медленному разучиванию технических мест следует возвращаться вновь и вновь. ( К. Черни советовал также играть гаммы и другие упражнения fortissimo и pianissimo с  crescendo и decrescendo – стремясь достичь самого быстрого темпа, доступного исполнителю).

«Те , кто неуклонно следует принципу: «больше тренироваться и меньше исполнять»,кто часами выстукивает в медленном темпе или  в искажённых «вариантах» какой-либо этюд или пьесу, в процессе занятий могут забыть о художественной цели своих усилий. Они за «деревьями перестают видеть лес» и, как люди, привыкшие жить в потёмках, пугаются яркого света творческого озарения». (С.Фейнберг)

                                        Гаммы

С самого начала игре гамм нужно придавать большое значение. Гаммы способствуют формированию ровного и красивого звука, развитию беглости и вообще хорошей техники игры на инструменте, практическому овладению аппликатурными закономерностями, клавиатурой, тональностями. Гаммы - один из важнейших способов развития музыкального материала (мелодическая фигурация). Гамма помогает интенсивному развитию музыкального слуха.

Изучение гамм (вначале каждой рукой отдельно) можно начинать после того, как учеником хорошо освоены пятипальцевые последования. При этом возникает задача подкладывания первого пальца и здесь необходимы подготовительные упражнения. Первый палец нужно подводить под ладонь немного заранее и опускать на клавишу таким образом, чтобы рука не делала движения вниз. Залог успеха – постоянное внимание к качеству звука, плавности движения мелодической линии, чёткости артикуляции пальцев.

                                   Аккорды

В работе над аккордовой техникой прежде всего необходимо добиваться одновременного звучания всех нот. Для достижения стройного звучания аккорда целесообразно придать руке форму свода, не прогибая пястных косточек и не опуская запястья, чтобы избежать перенапряжения. Аккорды следует брать пальцами, не напрягая при этом тыльной стороны кисти, с упругой опорой, *рессорящим* запястьем. Выравнивание звучности аккорда достигается путем слуховой тренировки. Полезно арпеджировать разучиваемый аккорд, внимательно вслушиваясь в звучание каждого звука в отдельности. Также полезно поучить аккорд таким образом: взять октаву, почувствовать упругость свода и всей руки, затем легким похлопывающим движением пальцев *из ладони* брать средние звуки аккорда. Запястье при этом сохранять спокойным, широким и податливым. Полезен и обратный способ тренировки: средние звуки аккорда стоят на месте, а крайняя октава сначала свободно вибрирует в воздухе, а затем легко похлопывает по клавишам. Целесообразно поучить аккорды в разбивку по два звука. Каждая терция здесь играется по четыре раза и с той аппликатурой, которая используется для взятия всего аккорда целиком. Для исполнения выученных отрывков очень важна смелость, воля. Ни в коем случае нельзя *прилипать* к клавиатуре, примериваться к каждому аккорду, бояться *намазать*.

                                 Арпеджио

Короткое арпеджио каждой рукой отдельно изучают после того, как ученик освоил игру трезвучий аккордами. Сначала используются                                       арпеджио из трёх, затем четырёх звуков. Важное условие исполнения – певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Этому способствует хорошее “осязание” каждым пальцем клавиши и объединительное движение кисти от первого к пятому пальцу. Возможны упражнения, в которых отрабатывается каждая позиция отдельно. Упражнения для развития непрерывной линии арпеджио: играть до первого, второго пальца и т.д., обратно – с перекладыванием через первый палец. Исполняется вверх и вниз каждой рукой.

               Условия успешности формирования техники

Музыка, музыкальные стремления, музыкально-эстетическая неудовлетворенность должны вести пианиста, руководить его занятиями, что в сочетании с сознательным подходом к ним приводит к изобретательности в технической работе – высшее ступени рационального пианистического труда. Необходимо научиться планировать свою работу и заниматься сознательно. Я согласна с А.Бирмак, которая выделяет семь условий эффективности труда пианиста:

1. Систематичность. От нее зависит прочность знаний и навыков. Нарушение режима труда чаще всего становится причиной болезней рук.
2. Последовательность. Принцип в том, чтобы, закрепляя достигнутое, *поднимать* знания и навыки на более высокую ступень.
3. Сознательность. 
4. Союзничество головы и рук, т.к. просто пальцевая работа не дает результатов.
5. Наглядность. Она связана с показом, который должен быть конкретным и убедительным.
6. Мерность и ритм. Слишком быстрые и неровные движения утомляют значительно больше, чем легкие и свободные в определенном темпе и привычном ритме.
7. Правильное чередование труда и отдыха и смена одних форм труда другими. Особенно благоприятно сказывается смена умственного и физического труда.

Также для успешного формирования техники пианист должен обладать некоторыми двигательными качествами, такими как, быстрота, ловкость, сила и выносливость. Здесь же нельзя не упомянуть о терпеливости в работе. Ни одно дело не получается сразу. Иной раз нужно пройти все *колючки и тернии*, чтобы достичь даже малого результата. Находим подтверждение этого в совете Ф.Листа своим ученикам: ’’Будьте терпеливы, сама природа работает медленно – подражайте ей. Вы все испортите, если захотите идти слишком быстро. Разумно направленные усилия всегда увенчиваются успехом, но если вы будете спешить, вы потеряете время и ничего не достигнете’’.

                                Заключение

        Хочется сказать, что при всей этой работе над технической стороной, нельзя забывать о главной цели -  художественной передаче замысла автора, раскрытия образа. Техника не цель, а средство для передачи замысла. В пианистической практике, понятно, могут возникнуть определенные изменения, вольности, комбинация и приемов движений. Для выражения конкретного содержания часто требуются своеобразные отклонения от школьного способа игры с «образными движениями». Если интерпретатор понимает и правильно чувствует содержание произведения или фразы, всякие внешние проявления возникнут сами по себе, рефлекторно. Двигательную реакцию на внутреннее переживание часто невозможно преодолеть. В конце концов, она естественна и понятна. Интерпретатор, особенно с живым темпераментом, должен, однако, постоянно контролировать себя, чтобы укрощать свой пыл, проявляющийся в преувеличенных движениях. Основной нашей задачей является воспитание грамотного пианиста, обладающего технической эрудицией, понимающего, что техника является лишь средством к достижению совершенства, в котором, однако, подлинное искусство не может не нуждаться. Техническая работа учащегося тесно связана с развитием музыкальности, воспитанием слухового самоконтроля и должна быть подчинена художественным задачам. Уровень развития пианиста зависит от него самого, то есть от потребности постоянно учиться. Технику приобретает тот, что хочет ее приобрести. Но каждого должны волновать не трудности, как таковые, а те способности, технические достижения, которые дают возможность быть в мире музыки художником, творцом и хозяином.

                        Список литературы:

1. Алексеев А. Русские пианисты. М.-Л., 1948.

2.  Бирмак А. О.художественной технике пианиста.-М.:Музыка, 1973

3.  Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.1. М., 1965.

4.  Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, М., Музыка, 1987.

      5.  Сборник статей и воспоминаний М.Н.Баринова - ученица великих, Санкт- Петербург, Папирус, 2002.

6. Смирнова Т.И. Allegro, фортепиано, интенсивный курс. Методические рекомендации, изд-во ЦСДК., М.,1999.
7. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста, М., Советский   композитор, 1989.

8.  Шмидт-Шкловская А.А. Воспитание пианистических навыков,   Ленинград «Музыка», 1985г.

9.   Фейнберг С. Пианизм как искусство. 2-е изд. М., 1969.