Развитие фортепианной техники студента-музыканта на примере этюдов К. Черни
методическая разработка

Министерство образования и науки Челябинской области

ГБПОУ «Челябинский педагогический колледж №1»

Литвяк А.В.

Развитие фортепианной техники

студента-музыканта на примере

 этюдов  Карла Черни

Методическое пособие

Челябинск 2022

Развитие фортепианной техники студента-музыканта на примере этюдов

 Карла Черни: Методическое пособие / Автор Литвяк А.В. – Челябинск, ЧГПК №1. – 2022  – 15 с.

         Проблемы связанные с развитием техники, принадлежат к числу наиболее острых, волнующих музыкантов-исполнителей любых специальностей.
        Воспитание технического мастерства исполнителя-пианиста является одним из самых актуальных направлений в музыкальной педагогике.

В композиторском наследии Карла Черни этюд занимает огромное место, и относится к основным видам упражнений для формирования и развития фортепианной техники.

        В данной разработке даются некоторые методические рекомендации метроритмических и артикуляционных приемов для преодоления технических сложностей и развития ловкости и гибкости игрового аппарата. Методическое пособие адресовано как студентам – будущим учителям музыки для  последовательного овладения техническими навыками, так и начинающим преподавателям.  

ОГЛАВЛЕНИЕ

 Глава 1. Фортепианная техника                                                                          6

1.1 Гаммы                                                                                                               8

1.2 Арпеджио                                                                                                        10

1.3. Артикуляция                                                                                                  13

Заключение                                                                                                           14                                                                                              

Литература                                                                                                            15                                                                                              

ВВЕДЕНИЕ

        Развитие фортепианной техники исполнителя является одной из самых сложных проблем в музыкальной педагогике, ведь фортепианная игра - искусство практическое, требующее определенных технических навыков исполнения. Музыкант, не владеющий техникой и исполнительскими средствами выражения, никогда не сможет должным образом передать художественное содержание исполняемого произведения. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианиста всю жизнь.

        Этюды являются тем материалом, на котором происходит не только освоение формул движения, но и воспитание самостоятельности ученика, формируется его слуховая требовательность, оттачивается мастерство, точность воспроизведения музыкальной ткани. Освоение этюдов К. Черни готовит базу для исполнения более сложных в художественном отношении произведений, где техническим трудностям отводится вспомогательное место.

         Этюды и упражнения Карла Черни - фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. От самых простейших, элементарных технических формул, представленных в сборнике К. Черни под редакцией Г. Гермера, ор. 299 «Школа беглости», Черни ведет исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности. Этой цели служат, в частности, ор. 740 «Искусство беглости пальцев». Помимо технического совершенства, его этюды направлены на воспитание звуковой культуры пианиста. Черни выступал против абсолютизации какого-либо типа звукоизвлечения. Звуковой образ всегда обуславливает характер туше и форму руки. Его произведения - подлинная энциклопедия фортепианной техники первой половины XIX века. Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи со структурой и метроритмом. Этюды и упражнения развивают гибкость и эластичность ладонных мышц, а также самостоятельность пальцев.

         Карл Черни – великий австрийский композитор (1791 – 1857), по национальности чех. Сын и ученик пианиста и педагога Венцеля Черни. Концертировал с 9-летнего возраста. На формирование Черни как педагога, оказал М. Клементи. Как пианиста – Гуммель. Он стоял особняком в венской фортепианно-исполнительской школе, его можно назвать музыкантом-универсалом; в одном лице объединились пианист, педагог, композитор (автор всемирно известных тетрадей этюдов).

Педагогикой Черни начал заниматься с 15-летнего возраста – случай уникальный в истории музыкальной культуры.

      Он был одним из немногих выдающихся учеников Бетховена. Общение с великим композитором, у которого Черни проучился около трех лет, оказало огромное воздействие на его творческое мышление, художественное мировоззрение, исполнительские принципы.

      Формировался и пианизм Черни – его этюды рассматриваются, как, своего рода «полуфабрикаты», пианистические «формулы», овладение которыми открывают путь к фортепианным произведениям многих великих композиторов «Упражнения – простые, элементарные, рациональные, закрепленные традицией, и их обязательное дополнения – этюды: таковы необходимые этапы. Через эти этапы должен пройти пианист: «Не последовав по указанному пути с самого начала, он должен будет обратиться к нему позднее, сожалея о потерянном времени» (М. Лонг)

Глава I. Фортепианная техника

         Этюды и упражнения Черни – богатый материал для овладения видов фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца – всевозможным типом гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной терцией или квинтой. Они  всестороннее подготавливают  к овладению двойными нотами.  В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений – различного рода мордентов, форшлагов и трелей.  Значительной место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре.

         Основное внимание в его этюдах и упражнениях  наиболее характерным  формулам фортепианной фактуры первой половины прошлого века, и прежде всего тем, которые встречаются в сочинениях Бетховена, Вебера, Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа.  

         Основу системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни пассажные фигурации (прежде всего гамообразные , а также ступенчатообразные м состоящие из ломаных терций), всевозможные виды арпеджио и трельная техника характерны для произведений Бетховена.  Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианной техники, Черни, на первый план выдвигал проблемы мелкой линейной техники.  Уже обращалось внимание на то, что подавляющее большинство пианистов училось и учится в основном на этюдах Черни, собранных и отредактированных Г. Гермером, на сочинениях из ор. 299 1 и 740. 

        Если попытаться обобщить задачи, которые К. Черни ставит перед исполнителем в своих этюдах на материале исключительно разнообразной, практически универсально исследованной им фортепианной фактуры, то можно указать на следующие из них:

а) художественная выразительность характерной артикуляционной манеры и навык ее унификации, как одно из основных профессиональных качеств пианиста;

б) владение временными закономерностями, формирующими виртуозное мышление;

в )осознанность в познании возможностей двигательной системы исполнителя.

       Этюды Черни – это развитие и укрепление технической базы: большей подвижности, длительной выдержки. Этюды нуждаются в индивидуальной трактовке. Без участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Этюды – незаменимый материал для развития музыкального мышления, воспитание самостоятельности учащихся, ключом к пониманию многих музыкальных стилей. Некоторые этюды являются самостоятельным художественным произведением. При подборе этюдов необходимо придерживаться определенной последовательности в развитии технических навыков.

       Именно на этом этапе работы над произведением с помощью педагога подбираются необходимые приемы звукоизвлечения, распределяются мышечные усилия, по- возможности, устраняющие непроизводительную затрату нервной и мышечной энергии, анализируется аппликатура. «Заучивайте аппликатуру, как таблицу умножения» -  Натан Перельман. 

        Этюды Черни — замечательный музыкальный материал для воспитания и развития дирижерского начала у пианистов.  Инструктивные этюды и упражнения Черни превосходно формируют у учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмические навыки прежде всего ощущение мерности движения.  

          Он придавал большое значение умению пианиста играть в такт, четкой дифференциации сильного си слабого времени.  В письме к Адаму Листу Черни писал: «мастерское, совершенное, устойчивое (твердое в такте) исполнение классических произведений, обеспечивают исполнителю продолжительную славу….( 2, стр. 24). Очевидно, Черни был гораздо ближе век классицизма с его требованиями «строгой дисциплины мышления, лаконичной и отчетливой выразительностью,», чем эпоха романтического искусства, в котором повышенный эмоциональный тонус, экспрессия чувств предполагали и большую темповую свободу в исполнении.  Черни, подобно Бетховену обычно «не затушевывает» секвенционного  строения пассажа, метроритмическую расчлененность его на комплексы.

          Чаще всего смена позиции в каком-либо его этюде и упражнения приходится на одни и те же доли такта.  Партия аккомпанемента создает определенную метроритмическую опору. Она выполняет роль дирижера. Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую воспитывают этюды и упражнения Черни, являются фундаментом для овладения подлинно художественным ритмом – импровизационным и свободным. Более того, метроритмическое чувство служит основой в формировании темпа, которая опирается по существу на организационно-двигательные во времени. От того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники.  И наконец, четкая равномерная пульсация обусловливает четкие двигательные ощущения прежде всего пальцевую ровность.

1. Гаммы

      Среди пассажей, главное место принадлежит гаммам.  В гаммах разных последовательностях нашла отражение тенденция к расширению звучащего поля инструмента, стремительные гаммообразные пассажи, проносящиеся через всю клавиатуру , явилась новым шагом в развитии пианистической виртуозности.  

       Гаммы у Черни не только превосходный материал для развития мобильности 1-го пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев. Что наиболее часто встречающаяся техническая формулах, даже в произведениях, исполняемых в медленном темпе. Как считал Черни, гаммы развивают, ловкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады.

     Черни, подобно многим педагогам XVIII – XIX веков, гамму C –dur считал исходной, и положение руки на одних белых клавишах – самым естественным, именно с этюдов, построенных на до-мажорных гаммообразных пассажах открывается большинство его сборников. Однако уже и в во время существовала  и другая принципиально отличная точка зрения. Известно, что Шопен рекомендовал обучение с последовательности е, fis, gis, ais, h, что способствовало непринужденному удобному расположению пальцев на аппликатуре.  

       От простого  - к сложному! Этот принцип лежал не только в основе всех этюдных опусов Черни, но и его системы воспитания пианистической техники. Если в первых этюдах в op 299, 636, 821 или op 849 гаммообразные фигурации охватывают не более одной- двух октав, то в заключительной – длинные гаммообразные последовательности, диатонические и хроматические,  а также гаммы терциями, квартами, секстами  в прямом т возвратно в поступательном движении в op 821, 139, 140, 148.  Одни и те же гамообразные фигурации разрабатываются обычно в этюдах м упражнениях Черни в обычных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей, секстолей – а также септолей  тридцатьвторыми.  

 Тем самым он помогает разрушить вырабатывающийся у многих начинающих пианистов стереотип при игре гамм (когда акцентируется каждая пятая нота). Основой для исполнения гаммообразного движения является внимательный контроль за качеством звучания, вслушивание в каждый звук. 

       Различная ритмическая группировка нот в гаммообразных пассажах помогает исполнителю добиться звуковой ровности:

Этюды:   К. Черни op. 299 № 5 «Этюд» C-dur

                 К Черни op. 299    № 32   C- moll

      Ровность звучания достигается цепкими хватательными движениями скольжения пальцев под ладонь. Для достижения необходимой беглости, снятие нагрузки с пальцев пястной части руки обязательно. Во избежание давления веса верхних частей руки на пальцы и для выработки цепкости их концов, пассажи полезно учить приемом пальцевого staccato. При этом необходимо следить, чтобы пальцы высоко не поднимались и после удара быстро подбирались под ладонь. Рука не должна опираться или давить на пальцы, она повисает над клавиатурой, вес ее поддерживается мышцами верхних частей руки и плечевого пояса. Пальцевое staccato вырабатывается в медленном темпе теми же движениями, которыми пианист пользуется в быстром темпе.

         Традиционная аппликатура в гаммах является основным пунктом от которого начинаются поиски тех пальцев, которые наиболее подходят для данного места сочинения. Педагог педантично должен требовать выполнение аппликатуры. Таким образом, работа над  этюдом способствует развитию мелкой техники в гаммообразных пассажах.

2. Арпеджио

         Наряду с гаммообразными пассажами, огромное место в этюдах и упражнениях  Черни занимают арпеджио. Его приверженность к этому виду фактуры можно объяснить тем, что игра арпеджио интенсифицирует деятельность большого пальца, который по меткому выражению А. Карго, является «фактором скорости».

        Без владения техникой арпеджио невозможно исполнение сонат, фортепианных концертов Гайдна, Моцарта, Бетховена.       Именно она помогает раскрепостить пианистический аппарат, способствует развитию самостоятельности, независимости, крепости пальцев, гибкости, эластичности локтевого и кистевого суставов, выработке плавного, свободного дыхания, ощущения естественного удобного движения.                                     Исполнение арпеджио имеет свои характерные особенности, связанные с большей широтой охвата клавиатуры. Движения рук становятся гораздо разнообразнее. Хорошее исполнение арпеджио требует плавных, гибких переносов руки из позиции в позицию с минимальным поворотом локтя, необходимой ловкостью рук при смене позиций.

        Важное место в работе над арпеджио должно отводится организации движений первого пальца. Это работа трудоемкая, но необходимая; свобода и организованность первого пальца служат «ключом» ко всей технике пианиста. После подкладывания вся ладонь сразу же переносится через первый палец, свободно располагаясь на следующей позиции. При игре арпеджио необходима правильная ориентация на клавиатуре.

        Удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на позиции, соединяя их путем легкого соскальзывания с позиции на позицию. Рука движется по кратчайшей траектории, снимается вихляние кисти и локтя. Каждая позиция, а в дальнейшем и несколько позиций, берутся на едином движении руки. Это дает выигрыш в скорости и разгружает внимание ученика. В итоге ученик может сыграть арпеджио в одном направлении на одном дыхании.

          Очень полезно проучивать арпеджио с обратным направлением фигур, т.е. трудный пассаж выучивается от конца к началу, а затем, играют в прямом и обратном направлениях несколько раз без перерыва, что помогает лучше осознать боковые движения руки и пальцев.

         Короткие четырехзвучные арпеджио исполняются певучим legato, исключающем толчки рукой на каждом звуке. Этому способствует хорошее осязание каждым пальцам клавиши и объединенное движение кисти от пятого пальца к первому. Рука должна двигаться вдоль клавиатуры так, чтобы пятый палец всегда вовремя оказывался над нужной клавишей при переходе с позиции на позицию.

        Можно использовать следующий прием при игре длинных арпеджио: линию длинного арпеджио играть до первого пальца, второго и т.д. пальцев и обратно. Первый подготавливать вовремя и незаметно, кисть вести на одном уровне и не поднимать ее перед подкладыванием. После вся ладонь сразу же переносится через первый палец и широко располагается на следующей позиции. На последнем звуке - погружение в клавиатуру с небольшим расширением ладони, запястье не поднимать.

         Противоположным по отношению к предыдущим является старинный прием проработки, при котором отыгравшие пальцы некоторое время остаются на своих клавишах. Этим приемом достигается хорошая «опертость» игры, хорошая связность и глубокость звукоизвлечения, а так же отчетливость ощущения интервалов и позиции руки.    

       Октавная техника способствует укреплению пианистического аппарата учащихся, открывает доступ к сложным октавным построениям в произведениях Бетховена, Листа, Рахманинова. Октавы развивают гибкость руки, четкость и активность пятого и четвертого пальцев, точность и ловкость большого пальца. При разучивании октавных этюдов наиболее целесообразно, не меняя текста, играть этюд различными способами звукоизвлечения, применяя различные приемы исполнения октав, а затем использовать ритмические варианты.

         А.Б. Гольденвейзер рекомендует учить октавные этюды, играя только нижний голос октавы первым пальцем правой руки (в левой руке – верхний голос). Остальные пальцы должны быть собраны и слегка прижаты к ладони (разумеется, без всякого напряжения пальцев и кисти). Это упражнение способствует развитию легкости и подвижности кистевого движения при собранных пальцах и, особенно полезно для учеников с маленькой рукой, у которой при игре октавами часто напрягается кисть из-за растяжения пальцев.

       Терцовая техника: этюды № 8,  № 26,  № 15,  № 22 (op. 740) Терции представляют для учащихся сложность, заключенную в одновременном проведении двух голосов разными по строению и силе пальцами. Это сложный вид пианистической техники, полезен в развитии активности, самостоятельности пальцев, раскрепощенности ладонных мышц.

      Терции позволяют почувствовать большой контакт с инструментом, способствует внутреннему ощущению удобства всего аппарата пианиста, гибкости ведения терцовой линии.

       Яркость артикуляции мелодической линии терции зависит от активных пальцев, работающих от запястья. Необходимо делать «микровздохи», сбрасывая накопившуюся усталость, зажатость в кисти, пальцах и локтях.

3. Артикуляция

        Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции:  искусство произведения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть фортепианной техники.

        Черни различает  по меньшей мере восемь видов пианистической артикуляции

 Legato  -  связно, благодаря этой окраске, как считал он, можно достичь пения на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам.

Legatissimo  (molto legato)  - очень связно, применяется прежде всего в многоголосных напевных по складу произведениях.

Halbstaccato  (getragenes Spiel) – обозначается точками под лигой – промежуточная ступень между легато и стаккато, при этом способе извлечения следует выдерживать две третьи длительности ноты.

Staccato – отрывистое исполнение – вносит в музыку живость, для его обозначения употребляются точки и клиныщки.

Marcatissimo или  staссatissimo  - самыйй короткий быстрый способ звукоизвлечения.

Martelato – высшая ступень staccatissimo.

Marcato – подчеркнутое произнесение звуков 9 с некоторым ударением), применяется как при Legato, так и при Staccato.

Tenuto- ставится в том случае, когда длительность ноты должна быть полностью выдержана, а произнести ее нужно с особой выразительностью.

Leggiero – свободно, легко, сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

         Уже обращалось внимание на то, что подавляющее большинство пианистов училось и учится в основном на этюдах Черни, собранных и отредактированных Г. Гермером, на сочинениях из ор. 299 1 и 740. Мы не отрицаем структурных и мелодических достоинств, а также технической эффективности названных опусов. Тем не менее этими сборниками ни в коей мере не исчерпывается богатейшее этюдное наследие Черни.

         Творчество Черни, блестящего педагога, замечательного классика жанра этюда – еще во многом и для нас, современных исполнителей, продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является поистине незаменимой ступенью на пути овладения фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства.

Литература:

1.  И.Браудо  Артикуляция. (О произношении мелодии) , изд. 2, Д. 1973,

2.  М Лонг  Фортепиано. Школа упражнений. Общая редакция  С. Хентовой, Л. 1963

3.  Б.Теплов  Психология музыкальных способностей, М.

4.  Е.Тимакин  Воспитание пианиста. М. 1989,

5.  Н.Тихонов  К. Черни. Русские пианисты., М. 1989

6.  Н.Терентьев  Черни и его этюды, Л. 1978

7.  К.Черни  Письма, или Руководство к изучению игры на фортепиано. СПб, 1842

8.  С.Фейнберг «Пианист, композитор, исследователь», М., 1998 г.

9.  Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой», Москва, «Классика XXI», 2010 г.

10. Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста», Москва, «Кифара», 2001 г.

11. Н. Корыхалова «Играем гаммы», Санкт-Петербург, «Композитор», 2003 г.

12. А. Дубовик «Фортепианная аппликатура», Воронеж, 2006 г.