Работа над звуком
методическая разработка на тему

Методическая разработка

Работа над звуком

Сачкова Наталья Викторовна

Преподаватель по классу фортепиано

 МБОУДОД  ДШИ им. г.Кукуевицкого г. Сургут

РАБОТА НАД ЗВУКОМ

«Звук – это материя музыки, ее плоть – должен быть главным содержанием наших повседневных трудов»

Г.Нейгауз

1.Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной ткани.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством  для воплощения музыкально – художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не имеет предела. Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань.

С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов  - для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях для более глубокого и тонкого выражения музыки решающей является способность услышать мельчайшие детали.

Способность слышать музыку во всем ее объеме зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности от его слухового развития.

Существует два фактора музыкального воспитания ученика, оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых  задач:

1. Дослушивание звука до конца.
2. Ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Эти два фактора, на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук – это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слушать « вперед». На самом же деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о дослушивании мы имеем ввиду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития. Тогда дослушивание предыдущего и движение вперед совпадают в одном сложном процессе.

Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую клавишу (на пример через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Кстати, это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой.

Живая рука и живые, активные пальцы – это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее формируют руку.

Для того,  чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла.

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

 Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантилены в большинстве случаев связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии.

Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берется формально – отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной.

Дослушивание звука особенно необходимо для достижения цельности и естественности таких фраз,  как например:      

В этом примере следует не только выдержать (высчитать), но и выслушать длинные звуки мелодии до конца. Только в этом случае отдельные звуки сливаются в отдельную фразу, которая приобретает внутреннее движение и музыкальный пульс.

Если мы обратимся к пьесам, связанным со стаккато, как, например:

То убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы.

Итак, дослушивание каждого звука мелодии обеспечивает плавный переход в следующий звук и определяет меру звучания аккомпанемента; ощущение движения музыки к опорным точкам и ухода от них способствует живому развитию и цельности музыкальной фразы. И то и другое является необходимой предпосылкой для успешной работы над звуковыми задачами.    

2.Технические приемы в работе над звуком

Для достижения наилучших технических результатов и владения разнообразными качествами звука надо использовать все возможности тела от пальца до всего туловища.

                                        Г.Нейгауз

В решении звуковых проблем большую, хоть и вспомогательную, роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения.

Так, одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковер).

Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой – легато). Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», - пишет К.Игумнов. Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.

Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии – связность. Надо особо подчеркнуть, что «переступающие» пальцы должны активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу давления, а передавая ее следующей клавише. Таким образом, перемещение опоры происходит как бы «внутри» руки, следующей за пальцами. В этих условиях «внешнее» движение руки, очерчивающей контуры фразы, будет весьма незначительным.

Работа над приемами звукоизвлечения, в той или иной степени, должна проводиться с самого начала обучения. Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связности мелодии следует ставить при прохождении таких пьес, как, например:  

Живые кончики пальцев должны быть связаны со всей системой пианистического аппарата вплоть до корпуса. Такая связь способствует достижению большого диапазона звуковой выразительности, не нарушая при этом слитной певучести мелодии и сохраняя контуры фразировки. Пальцы получают подкрепление «изнутри», не прибегая к излишним внешним движениям руки и кисти.

Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же, как цветок, он должен питаться «соками» изнутри, от самого корня. Лишенный этих соков цветок засыхает и чахнет. Лишенный поддержки «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим (так как извлекается короткими «рычагами»).

В этом случае пианист старается подкрепить и углубить каждый звук с помощью лишних взмахов руки и кисти, которые разрушают фразу.

В результате исполнение становится статичным; оживить его не могут ни преувеличенная нюансировка, ни излишняя жестикуляция; и то, и другое приводит к вычурности и манерности. «Вихлянием кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену» - К.Игумнов.

Не меньшее значение имеют разобранные выше факторы музыкального развития (дослушивание звука, ощущение горизонтального движения и навыки звукоизвлечения) для соотношения звучности мелодии и аккомпанемента. Левая рука, создавая гармонический фон и ритмическую пульсацию, должна в то же время помочь мелодии сохранить крупные контуры фразы и целиком подчиниться ей во всех тончайших деталях.

Поэтому аккомпанемент следует играть тихо и легко. Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки, а также навыки крупного, объединяющего движения рук.

Эти задачи должны решаться в более раннем периоде, например, при разучивании таких пьес, как «Андантино» А,Хачатуряна, «Романс» Д.Шостаковича.

В пьесах с  подвижным сопровождением часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски метричного движения.

Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.

Эти задачи должны ставиться на более ранней ступени обучения, например,  в таких произведениях, как «Менуэт» Бетховена, «Ариетта» Р. Глиэра:

Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет ученику услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.

В произведениях подвижного характера действуют те же принципы звукоизвлечения – дослушивание, ощущение движения музыкальной ткани, формирующейся в контуры фраз, а также принцип слаженных действий всего пианистического аппарата.

Нарушение этих принципов бывает основной причиной статичности, метричности, тяжеловесности и сухого колючего звучания. Исполнение, лишенное естественной музыкальной пластики, становится напряженным, неловким и технически трудным.

3. Роль дыхания в исполнительском процессе.

     Живое дыхание играет в музыке первенствующую роль.

                              А.Гольденвейзер

Речь идет о музыкальном дыхании, которое является важнейшим условием живой и выразительной музыкальной речи. В игровом процессе музыкальное дыхание обычно связано с соответствующими движениями рук.

Музыка без дыхания мертва. Однако  «дышать»  нужно вовремя в полном соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи. Своевременность дыхания способствует организации связного исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку и облегчает двигательно – техническую задачу исполнителя. Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука или « дослушиванием» пауз.

В пьесе П.Чайковского «Зимнее утро» стремительное, порывистое дыхание в паузах соответствует возбужденному настроению, а также облегчает нарастание и затухание звучности:

Правильное дыхание объединяет фразу, организует движения пианиста и помогает осуществить динамическое развитие. Рассмотрим в этом плане начало «Сонаты» соч.2, №1 Бетховена:

Здесь первые ноты 2-го, 4-го,5-го,6-го, тактов должны быть взяты движением руки вниз (без прогибания кисти), а последние ноты тех же тактов – движением вверх (как указано стрелками). Движением руки вверх достигается естественное дыхание в паузах, отделяющее друг от друга мелкие фразы, и в то же время скрепляется общая линия движения музыки в восьмитакте. Размах руки в паузах способствует также динамическому нарастанию звучности.

В пьесе П. Чайковского «Зимнее утро» стремительное, порывистое дыхание  в паузах соответствует возбужденному настроению, а также облегчает нарастание и затухание звучности:

В «Шуточке» Д.Кабалевского правая рука заполняет «дыханием» промежутки между пятизвучными группами (показано пунктиром), как бы объединяя их в непрерывном движении. Этим достигается легкость и непринужденность, свойственные шутливому характеру пьесы.

Заканчивая краткий обзор звуковых задач, мы видим, что приемы звукоизвлечения, соотношения звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – все это сводится к одному: «Внимательно себя слушать» - К.Игумнов.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1978. – 287с.
2. Гофман  Й. Фортепианная игра. Ответы  на  вопросы о фортепианной игре. - М.: Классика – XXI, 2002. – 192с.
3. Лагутин А.И. Методические записи  по вопросам музыкального образования. – М.: Музыка, 1991. – 239с.
4. Милич  Б.Е. Воспитание ученика – пианиста. – М.: Кифара,2002.- 117с.
5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967.- 312с.
6. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1984. – 125с.
7. Шатковский Г.И. Развитие музыкального слуха. – М.: Музыка, 1996. – 184с.