Полифония - универсальный метод освоения художественной действительности в музыке и живописи

Таймырское муниципальное образовательное учреждение «Караульская средняя общеобразовательная школа – интернат»

Полифония – универсальный метод моделирования художественной действительности в искусстве музыки и живописи

                          Автор: Тэседо Лани

Руководитель: Байкалова Людмила                                                                                        Сергеевна

Учитель музыки и МХК

Высшей категории

                                          п. Караул

                                              2009 г.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ:

1. Актуальность темы исследования;
2. Цель работы
3. Объект исследования
4. Материал исследования
5. Теоретико-методологическая основа исследования
6. Научная новизна работы
7. Практическая значимость исследования

ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О ПОЛИФОНИИ:

1. Полифония в музыке;
2. Полифония – способ воплощения многообразности;
3. Полифония в живописи

А.РУБЛЕВ «ТРОИЦА»

М.ВРУБЕЛЬ: «ДЕМОН», «ПАН», «ЦАРЕВНА - ЛЕБЕДЬ», «ДЕВОЧКА НА ФОНЕ ПЕРСИДСКОГО КОВРА», «ГАДАЛКА»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования.

  Проблема полифонической смыслообразующей структуры является одной из важнейших на современном этапе развития культуры и искусства. Принципы полифонии отражают саму суть картины мира и нового мышления человека двадцать первого века.

Музыка, живопись, литература при всех своих специфических различиях как видов искусства, тем не менее, имеют множество точек соприкосновения, общих методов и приемов воплощения художественной реальности. Полифония, на наш взгляд, является одним из таких методов, универсальным приемом.

Полифония позволяет создать многоярусную емкую структуру, которая по своему воздействию на зрителя или слушателя, может быть результативной, произвести большое эмоциональное впечатление, пробудить интерес и в дальнейшем позволит постигнуть тонкости специфики искусства.

Построение произведения по законам полифонии, требующее высокой степени обобщения материала, свидетельствующее о философском мироощущении автора, способно сформировать и у зрителя, знающего об особенностях полифонической структуры, особое мироощущение, мирочувствование реальной действительности, созвучного современной картине мира.

Мы предпримем попытку проанализировать произведения живописи, в которых используются принципы полифонии.

Цель данной работы. Обнаружить наличие полифонической  структуры в произведениях живописи и доказать универсальность полифонии как метода мышления. Изучить полифонию как один из сложнейших творческих методов моделирования действительности в искусстве живописи. Представить свою интерпретацию известных произведений живописи через призму полифонии.

Объект исследования: творчество А.Рублева, М.Врубеля.

Материалом исследования является «Троица» А.Рублева, «Демон», «Лебедь», «Пан», «Девочка на фоне персидского ковра», «Гадалка» М.Врубеля.

Теоретико-методологическая основа исследования: метод герменевтической интерпретации  (он дает возможность провести параллель между созданным по законам полифонии произведением и его воздействием на зрителя, рефлексивного, подчас, иррационального осмысления идеи произведения, «расшифровки» его содержания); метод моделирования художественного пространства.

Новизна исследовательской работы. Полифоническая организация материала в искусстве живописи – малоисследованная область в современной теории искусств. Доказывая наличие  полифонической структуры в «Троице» А.Рублева и в работах М.А.Врубеля мы попытаемся  предложить свою, новую версию трактовки работ гениальных русских художников, в отличие от традиционных искусствоведческих интерпретаций.

Практическая значимость работы. Исследование может являться дополнительным учебным материалом на уроках искусства, МХК. Знание особенностей полифонической структуры произведений искусства позволяет расширить диапазон их воздействия на зрителя и помогает сформировать у них диалогичность сознания, созвучного современной картине мира.

Полифония (в музыке). Общие сведения.

Полифония (поли - греч. Phonos-голос, звук) – вид многоголосия в музыке, основанный на равноправии составляющих фактуру голосов, в которой каждый голос имеет самостоятельное значение (родственный термин – контрапункт). Их объединение подчиняется законам гармонии, координирующей общее звучание. Полифония противоположна гомофонно-гармоническому многоголосию, в котором главенствует один (обычно верхний) голос (мелодия), сопровождаемый прочими усиливающими его выразительность голосами аккордов. Полифония складывается из объединения свободных мелодико-линеарных голосов, получающих в произведениях широкое развитие.

В зависимости от мелодико-тематического содержания голосов различают:

1. подголосочную полифонию, образующуюся от одновременного звучания основной мелодии и ее вариантов-подголосков; она характерна для некоторых народно-песенных культур, например русской, откуда перешла в творчество профессиональных композиторов;
2. имитационную полифонию, разрабатывающую одну и ту же тему, имитационно переходящую из голоса в голос; на этом принципе основаны формы канона и фуги;

Тема_____________________тема____________________________________

                       Тема__________________тема_________________________

                                             Тема____________тема____________________

1. контрастнотематическую полифонию, в которой голоса проводят в одновременности самостоятельные, нередко относящиеся к разным музыкальным жанрам темы; этот род полифонии синтезирует тематический материал, служит сопоставлению и объединению его пластов.

В музыке 18-20 веков эти виды полифонии порой объединяются в сложных сплетениях. Таковы формы фуги и канона на две (три и т.д.) темы, объединение имитационного развития с выдержанной самостоятельной темой, например хорал (кантаты И.С.Баха), пассакалья (П.Хиндемит) и др.

Начало полифонии относится к самым скромным попыткам в этой области, в начале 10 века.  Формы полифонии, начиная с 12-13 веков сильно менялись: параллельный блуждающий орган, фобурдон дискант, контрапункт. Своего совершенства полифония достигла в творчестве Палестрины (16 век), позже в творчестве И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, традиции, которых продолжены В.А.Моцартом, Л.Бетховеном и композиторами последующего времени. Позднее полифоническая музыка уступает гомофонической, но все же встречаются замечательные  образцы  в области полифонической, как например, у Моцарта в «Реквиеме», у Бетховена в 9-ой симфонии и пр.

В отечественной музыке полифония занимает большое место в русском, украинском, грузинском народном творчестве, первый же взлет профессионального искусства полифонии связан с музыкой партесного стиля. Классическую форму русская полифония получила в творчестве М.И.Глинки и последующих русских классиков. Полифония – ведущий элемент музыкального языка композиторов 20 века, в частности И.Ф.Стравинского, Н.Я.Мясковского, С.С.Прокофьева, Д.Д.Шостаковича, Р.К.Щедрина.

Таким образом, полифония обозначает, прежде всего, наличие многоголосия, многотемности. 

Полифония – способ воплощения многообразности

Однако с полифонией, как правило, ассоциируется особый мир музыкальной образности. Прежде всего, напомним, что полифония – особый способ изложения музыкальной мысли, который, по словам И.С.Баха, ДОЛЖЕН ВОСПРИНИМАТЬСЯ КАК БЕСЕДА ГОЛОСОВ. «Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не будет вполне естественно втянут в беседу», - советовал Бах своим ученикам. (9.) В словах великого композитора заключен глубокий смысл. В них подчеркивается коренной характер полифонической музыки, рожденной не для утверждения индивидуальности каждого голоса, а для выражения общей идеи, для растворения в едином  потоке звучания.

Если взглянуть на нотную запись полифонического произведения, то станет очевидной ее регистровая и тембровая многоярусность.

     Волнообразное движение мелодических линий – это не просто живое дыхание полифонической ткани, не просто стройность ансамбля, это необычайно тонко организованное звучащее пространство. Не случайно полифония, особенно форма фуги, привлекала тех, кто пытался в другие виды художественного творчества внести идею музыки, музыкальности. Наиболее известный пример - «Фуга» М.Чюрлениса, художника и композитора. «Зримая» музыка этой фуги строится на уподоблении линии и мелодии, на передаче сложных музыкальных напластований, свойственных полифонической ткани, на ассоциациях с музыкальным ритмом.

     Именно эта работа М.Чюрлениса заставила в свое время автора этого исследования по-иному,   с позиций полифонии  взглянуть на некоторые произведения живописи и разглядеть в них полифоническую структуру.

Полифония в живописи.

В традиционной манере живописи, построенной в одноуровневой линейной системе, весь сюжет подчиняется единой фабуле, и то, что отвлекает внимание от главного, считается лишним. Полифония, разрушая подобную структуру, предлагает введение дополнительных параллельных линий, других, подчас виртуальных, образов, позволяя выстраивать всю композицию в единстве многообразия, что делает картину «живой», эмоционально насыщенной и это понимает даже неискушенный зритель. Автор полифонического произведения устанавливает новые причинно-следственные связи, как правило, реализующиеся во внутренней форме отношений объектов и явлений, т.к. полифоническая структура существует не по внешним видимым законам, а по внутренним, где мир оказывается единым и взаимосвязанным. Много веков назад Аристотель подчеркнул разницу между прекрасным лицом и прекрасно нарисованным лицом. Великий мыслитель одним из первых угадал, что смысл искусства не в изображении красивых явлений, а в поиске и воплощении скрытой сущности вещей. Полифоническая структура позволяет выявить глубинную суть замысла автора, некий третий смысл. Дополнительные образные линии, сюжетные фрагменты (виртуальные сюжеты), их взаимопроникновение – все это позволяет произведению жить как бы своей, самостоятельной жизнью.

     А.Рублев  «Троица» (приложение 1)

Сложные тематические напластования, полифоническая структура присутствует в этой всем  известной работе гениального русского иконописца, которую просвещенный мир поставил вровень с величайшими творениями Джотто, Леонардо да Винчи, Микеланджело  Буонаротти, Рафаэля Санти.  Написанная в 1427 году икона стала подлинным символом православной Руси. Та глубина, с которой Андрей Рублев воплотил Троицу, позволяет почувствовать стоящую за ней великую, непостижимую тайну. Представив в зримом образе, не в словах, не в умозрении трудно вместимое в человеческом сознании равенство трех лиц единому Богу, икона вызывает размышление, требует от человека ответного духовного труда. И этот труд, начатый пять столетий назад, продолжается до сих пор: о Троице размышляют ученые, мыслители. Художественное совершенство иконы, по-своему тоже таинственное, не поддающееся до конца определению в словах, позволяет каждому находить в ней нечто свое, по-своему приобщаться к заключенной в ней гармонии. 

Наша задача состоит в том, чтобы выявить дополнительные тематические фрагменты, диалогические линии и на их основе смоделировать новую, в отличие от традиционных, сюжетную трактовку известного образа.

Три ангела, три вестника радости – Вера, Надежда, Любовь. Три бога – Бог-отец, Бог- сын, Бог- дух святой – склоняются друг к другу. У них лица мыслителей, а руки плотников – большие, ширококостные, расплющенные работой руки.

Три ангела, три странника с посохами, присели вокруг чаши, как вокруг костра. Средний ангел движением руки благословляет чашу, левый от нас принимает это благословение, а правый ангел склонением тела и руки дает понять, что он присоединяется к этой мысленной клятве испить чашу до дна, ибо рублевская  чаша – это Любовь, готовая жертвовать собой во имя Жизни, Согласия, Единения людей. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца – прообраз крестной жертвы. Ангелы левый  и правый линиями одежд своих, телами своими как бы повторяют и усиливают очертания этой смертной чаши, стоящей на столе. И сколько бы ни писалось о покое, который навевает «Троица», его в ней нет, а есть предощущение покоя и воли, умиротворения в ней нет, а есть мир, тишины в ней нет, а есть скрытая музыка бытия.

Ангелы – путники, длинные красные посохи их словно нечаянно показывают на символы над каждым из них.

      Посох правого ангела – на гору, символ возвышения души, духовного восхождения. Посох среднего ангела показывает на дерево, символ неумираемости всего сущего. Посох левого ангела и палаты над ним – символ душестроительства. Невозможно да и не нужно вскрывать и называть словом все пласты рублевской «Троицы». Мы обозначили лишь самые заметные из них, имеющие значение для нашей новой интерпретации сюжета иконы.

 Три ангела, три бога. Люди спорят, кто из них на иконе Рублева Бог-отец, а кто Бог-сын. О Боге-духе святом больших споров нет: он – правый от нас ангел, как самый кроткий в безмолвной беседе. Склонением головы и тела он одобряет беседование среднего и левого ангелов. Так кто же из них отец, а кто сын? Кто Саваоф, а кто Христос? А не все ли равно? Важно наслаждаться музыкой, красотой, красками… Однако если мы уберем из рублевской иконы такой смысловой пласт, как отношение отца к сыну, родителя к ребенку, преемственности Жизни вечной, то мы обедним Рублева. Отец и сын… Отцу, как и матери, больно обрекать свое дитя на муки… Пусть во имя самой высокой цели. Так кто же все-таки из оставшихся двух ангелов отец, а кто сын. Большинство ученых называют Богом-сыном среднего ангела: на его хитоне полоса, - клав – как непременный признак одежды Христа. Клав, - стало быть, и спорить нечего? Однако всмотримся в рублевскую икону, задержимся около нее, задумаемся… Средний ангел более властный, чем остальные. Его благословляющий жест самый решительный. Он круто склоняет голову к левому от нас, как бы призывая испить смертную чашу. Левый более кроток, как подобает сыну, чем средний. Движение его руки покорно, сдержанно и смиренно. Если всмотреться в палаты за ним, то они, облегая его голову и опускаясь на крылья, напоминают крест, на котором должен быть распят сын Божий. А два темных проема взывают к мысли о гвоздях, которыми Христос был прибит к кресту. Его одежда по сравнению с одеждами других ангелов – саванно-белая, несущая намек на саванные пелены, в которые был облачен Христос после смерти. И еще одна очень важная деталь. Мы ее также выделили. Обычно все, кто копировал Рублева, ее не замечали. Правая ножка седалища левого ангела сломана, ее резной упор отломан, -  он подпирает не  седалище, а подножье.  Но нечаянно ли художник сломал ножку именно под левым ангелом? Ведь известно, что повисшая в воздухе ножка седалища обозначает скоротечность или гибель лица, которое восседает на нем. Выходит, левый ангел – Христос? По нашей версии Бог-сын и есть левый ангел, а Бог-отец – средний.  В таком контексте и движение руки левого Ангела воспринимается как согласие принять смертную жертву и боязнь ее (вспомним ночь  в Гефсиманском саду). Таким образом, выявленная полифоническая структура в шедевре Рублева позволила переосмыслить ее содержание, определила новые смыслообразующие пласты, придала еще большую глубину философского замысла великого русского живописца.

М. А, Врубель (приложения 2,3,4,5,6)

Гениальный русский художник Михаил Александрович Врубель (1856 – 1910 г.г.), произведения которого отличаются необычайной эмоциональностью, творческой фантазией, виртуозной техникой, стоял у истоков русского символизма. В основе концепции символистского мировоззрения лежит постулат о существовании за миром видимых вещей другого мира настоящей реальности, которую наш мир смутно отражает.  Врубель также  обращался к символу в попытке изобразить не изобразимое, понять непознанное, увидеть незримое. И он нашел такой уникальный, неповторимый способ изображения.

Произошло это случайно, в результате творческого озарения в те дни, когда художник работал над картиной «Демон». Это был сложный период в жизни художника, которому пришлось   самому пережить трагедию беспощадного отторжения от творческой жизни человека, одаренного природой великим талантом и чуткой глубокой душой. Нечто подобное воспроизводил своей кистью художник на полотне, используя образ демона в качестве символа. Он изображал дух гордый, но сокрушенный, талант могучий, но отвергнутый и бесполезный, силу в  бессилии. Конечно, образ демона мог служить символом для показа человеческих страстей. Но при этом суть демонического образа оказывалась выраженной не полно, страдала явной односторонностью, так как облик самого дьявола скрывался за человеческой маской.

        Если бы люди знали, что демон это и есть сам дьявол, достойный всяческого отвращения, если бы они могли увидеть его без маски, то все бы гнали его прочь, и тогда отвергнутый демон не находил бы себе почитателей. Гармоничный демон может быть только в нашем воображении. Как донести до зрителя суть демонического образа, как «снять» с него человеческую маску, под которой скрывается само зло и ужас?

К успеху художника привело неожиданное открытие – мысль, подобная озарению: «Демон требует фуги» (4).  Врубель не пояснил, что это могло значить, об этом мы можем только догадываться.

Но что же означает фуга в живописи, ведь этот термин музыкальный? В музыке это есть повторение одной темы разными голосами.

По-немецки фуга означает стыковка, соединение. Полагаем, что в живописи фуга может означать сложение и сопоставление изображений одного образа, зафиксированного с разных точек зрения. Очевидно, что таким образом можно уйти от односторонности и предвзятости. И есть еще одна проблема, которую позволяет решить фуга. В живописи, где все представляется единовременным, обычно дается один момент времени. Фуга дает то, что было ранее или позднее.

Когда есть два крайних суждения, истина всегда лежит где-то посередине.

Человеческий глаз способен соединить раздвоенное и найти истину, если указаны две крайности, обозначены вехи отклонений. Таким образом, в творчестве Врубеля приемы полифонии нашли самое яркое воплощение. Полифоническая структура оказалась способной воплотить идеи  художника с необыкновенной полнотой.

      На картине «Демон сидящий» даны два лица, принадлежавшие одной фигуре. Одно лицо лучезарное, не знающее не сомнений, ни злобы. Только печаль в глазах, печаль скатывается по щеке. Это голубоглазый юноша, он сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ему видны протягивающиеся ветви, гнущиеся под цветами.

   Это одна видимость демона, а есть другая. На лучезарное лицо справа надвигается другое, звериное, с широко раскрытой пастью. Его очертания образую тени. Огромный огненный глаз (и даже не один, происходит как бы наслоение нескольких ликов, образов, так же как и многообразна сама суть зла), нижняя и верхняя челюсти открытой пасти – все эти скрытые образные линии мы попытались выделить, чтобы облегчить восприятие нового лика дьявола. Существует предание, что написанию картины Врубелю помогло видение демона. Это будто бы случилось в Москве в конце восьмидесятых годов, во время проживания у Мамонтовых на Садово-Спасской улице, когда Врубель увидел демона в окне против Спасских казарм…

      На картине «Пан» изображен леший в виде синеглазого симпатичного старичка, из-под седой бороды которого выглядывает козлиная голова, втянутая в шею. С ее помощью Пан способен наводить ужас и страх на всех, кто, согласно легенде, мог видеть его в моменты гнева и раздражения. Если второй лик демона обозначен лишь тенью и требуется усилие внутреннего зрения, то истинный образ Пана явственно проглядывается под бородой маски человеческого образа, более того, по размеру козлиная голова намного больше «человеческого облика» Пана. Копыта на ногах, другие некие таинственные лики можно увидеть, почувствовать всю неоднозначность образа, если внимательно вглядеться.

  В картине «Царевна-лебедь», так хорошо всем известно, хрестоматийной,  внутренним зрением также можно увидеть другой лик царевны: с плеч спускается в виде кажущейся, на первый взгляд, тонкой вуали прекрасная лебединая голова, длинная шея которой  прихотливо изогнута.

      Другой способ фуги Врубель применил при написании картины «Девочка на фоне персидского ковра». На ней художник соединил две несимметричные половинки лица. Одна половина выполнена в светлых тонах: юность, надежда, другая половина вся в темных тонах: старость, разочарование,  одним словом, все, чем полна жизнь любого человека. Но и сам фон ковра представляет, на наш взгляд, некий таинственный образ. Он так отчетливо просматривается, этот загадочный лик то ли  как символ рока, зла, будущих трагических испытаний. Ведь не случайно так безвольно опущена рука с розой.

     Этот же способ фуги сложения несимметричных половин лица Врубель использовал в картине «Гадалка» (1905 г.) получил изумительный эффект. Картина поражает даже непосвященного зрителя эффектом трагедийности: в руках у гадалки выпавшая карта Дама пик, руки безвольно опущены в порыве эмоционального шока, застывшее от ужаса лицо с широко раскрытыми глазами – кто знает, что открылось ей в будущем, пока это лишь ее тайна…

     Но каково это будущее подсказывает нам вторая половина лица гадалки – черное, сморщенной, с перекошенным глазом.

Таким образом, особые приемы полифонии (Фуги) позволили, на наш взгляд, великому художнику наиболее полно воплотить в полотнах свои замыслы, превратив каждую картину в нечто реально «живущее» в данный момент времени во всей своей таинственной многозначности, многообразности.

   Заключение.

Мы предприняли попытку доказать универсальность методов полифонии, возможности использования их  в изобразительном искусстве. Обозначив полифоническую  структуру в произведениях А.Рублева и М. Врубеля, мы по-своему  интерпретировали их сюжеты, т.к. наличие полифонической структуры в произведении предполагает возникновение нового типа смыслообразования. Важнейшая особенность полифонической структуры – воссоздание образа по внутренним законам реального мира. Она дается не в «обнаженном» виде художественных приемов, а в «зашифрованном», завуалированном виде, там, где никто не подумал бы их искать. Полифоническое пространство меняет свою конфигурацию, дополнительные диалогические пласты свободно проецируются друг на друга, возникающая многозначность, многообразность заставляет зрителя искать некий особый смысл, «код» задуманного автором полотна. Полифоническую структуру необходимо изучать, так как она позволяет расширить диапазон воздействия картин и помогает сформулировать у зрителя особенности диалогического сознания созвучного современной картине мира.

Особая  творческая вибрация, энергия созидания, которыми проникнуты полотна, в которых используются полифонические приемы, их многозначность, многообразность, их невидимый энергетический поток позволяет каждому испытать душевное волнение, ощутить радость и восторг от соприкосновения с прекрасным. Не в этом ли и заключается великая цель Искусства?

Список литературы

1. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., Просвещение, 1993.
2. Демина Н.А. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963.
3. Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала 20 века. М..      1985г.
4. Думова Н.И. Творчество М.А. Врубеля. Воспоминания современников, письма, статьи. М., искусство, 1987г.
5. Зотов Б.И. Мир русской живописи. М., Наука, 1991г.
6. Иванов Б.И. Рассказы о русских художниках. М., Искусство, 1984г.
7. Науменко Т.И., Алеев В.В.  Музыка. М.,Дрофа, 2001.
8. Протопопов В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях. М., 1962.
9. Скребков С. Учебник полифонии. 3 изд., М., 1965.
10. Энциклопедия живописи. М., ООО «АСТ», 1997г.  

Приложение.