Музыка английского языка

Музыка английского языка

Villard L. Cord

Конечно же, вы задумывались – и не раз – что делает английский язык особенным? Для большинства это всего лишь способ передачи информации – международный консенсус, эталон взаимного понимания различных культур с множеством интригующих диалектов. Таков английский язык обращения – как единая валюта – призванный на смену бартера жестов. Но есть и другой – музыкальный – английский язык. Издавна его создавали писатели и поэты. Такой язык сродни коллекционной монете. Он столь же отличается от языка международного, как оригинал картины от старательной, но выстраданной копии. И как художественный не всегда подчиняется правилам, во многом являясь причиной появления новых слов, сочетаний, идиом.

Сама идея существования «музыки» английского языка происходит из особенностей звучания слов, многие из которых почти идентичны и различаются всего лишь длительностью гласных или наличием смягчающих согласных в окончании. Творительную же составляющую – как семь нот, из сплетений которых рождаются многочасовые опусы – несут интонации, расположение слов в предложении и их (слов) множественное значение. Именно множественное значение и возможность использования одного и того же слова в абсолютно различных контекстах и лежит в основе уникального ритма английского языка, на котором рождается музыка.

Рассмотрим стихотворение английского поэта и художника Уильяма Блейка – "The Sick Rose" ("Больная роза").

O Rose thou art sick.
The invisible worm,
That flies in the night
In the howling storm:

Has found out thy bed
     Of crimson joy:
And his dark secret love
     Does thy life destroy.

В данном произведении очень чёткий чеканный ритм: по сути, здесь в строфе записано одно единственное предложение, на раскрытие символьного смысла которого – изображённого в английской «мелодии» – понадобится несколько страниц. Подобную лаконичность и метафоричность английского языка Блейк неоднократно использовал в своих произведениях: с одной стороны очень простых, как в рифме, так и в словах; с другой стороны – именно в этой простоте затаился глубокий и по сей день актуальный смысл. Отсюда – сложности перевода. В полной мере даже это небольшое стихотворение отразить на русском языке, не изменив размер, довольно непросто. Известен такой перевод В. Потаповой:

О роза, ты больна!
Во мраке ночи бурной
Разведал червь тайник
Любви твоей пурпурной.

И он туда проник,
     Незримый, ненасытный,
И жизнь твою сгубил
     Своей любовью скрытной.

Очевидно, ритм оригинала изменён. И тут же теряется эмоция, которую поэт вложил в свои строки. Ритмичное предложение, наполненное метафорами, начинает звучать высокопарным, воодушевлённым слогом, как будто речь идёт о чём-то созерцательно-прекрасном, что не подходит стилю Блейка-символиста. Вместе с новым ритмом звучит другая музыка. На смену камерному минимализму, завываниям ветра, отдалённому эху глухих церковных колоколов и мерной дроби немеющих пальцев о письменный стол в полумраке свечи – приходит оркестр, фанфары, басóвое верхнее «до» – и теряется связь между тем, что написано в строках, и тем, как они сплетены.

Русский язык, в отличие от английского, изначально строится от напевной мелодии (что сближает его с итальянским: неслучайно оперы в России легко адаптируются и пользуются гораздо большей популярностью, чем в Британии). В то время как англо-германская группа языков основывается на ритме, и любое изменение ритма приводит к смене акцентов и смысла, заложенного в произведении. Перечитайте ещё раз английский оригинал "Больной розы" и русскую адаптацию и сами попробуйте услышать, насколько по-разному они звучат и насколько при этом меняется общее восприятие стихотворения. Для большей простоты данного эксперимента, приведу собственную версию перевода, в которой основной задачей было именно сохранить ритм оригинала:

О, Роза, больна ты.
Безумия змей,
Парящий в ночах
Ураганных страстей,

Твой нежный бутон
         Алой неги пленил:
В постели любви
             Твою жизнь утопил...

При условии сохранённого ритма и общего символьного смысла содержания, данное стихотворение звучит так же строго и чётко, как оригинал. Только так – мерно, внимательно, поучительно – мог смотреть мистик Уильям Блейк на чахнущую Розу (будь то человек или цветок, или иная «скрытая» метафора). И только так его образы – за мантией слов – начинают звучать изнутри.

Отсюда видно, как сильно ритм произведения влияет на мысль, в него заложенную. Именно исходя из ритма, подбираются звучные, сочетающиеся друг с другом слова. А множественность значений одних и тех же слов в английском языке открывает огромный простор для реализации творческой «музыкальной» идеи.

У каждого слова есть свой звук. Сочетание разных звуков рождает музыку. Таким образом, музыка английского языка – это смысловой фон, в рамках ритма которого не только всё произведение (будь то проза или поэзия), но и отдельная его часть (предложение, строчка, строфа) выделяется и звучит. При этом умелый «музыкант» английской созидательной речи способен не только сплетать слова в мелодии, но и сочетать их так, чтобы вложить в одну и ту же фразу несколько смыслов, которые, несмотря на всё, объединяет общая идея повествования. Здесь выделяется исключительная метафоричность английского языка, позволяющая в минимальный объём вложить крайне обширную идею.

Например, такую идею, как фраза из верлибра Джима Моррисона (лидера группы "The Doors"): "the dead are the newborn awakening". Здесь нет единственно верного перевода. Всего несколько звуков-слов открывают простор для бури интерпретаций. Вы не сможете объяснить сразу, если кто-то попросит, что имел в виду лирик; но музыка фразы уже сразу донесла до вас целый сюжет. Разве нет?

В качестве другого примера лаконичного музыкального произведения предлагаю авторское стихотворение "Elizabeth Death", написанное в феврале 2006 года как своего рода звуковой эксперимент.

In day of death with weary breath in sick health lies Elizabeth
In awry bed, where feelings wed her present sad; after she bled
In crimson bath – salt wine in wealth – she searched the path to far'way Leth',
Thither it led: in awry bed, where buried dead Elizabet'...

Гибкость английского языка в данном случае позволила создать нечто столь же простое по ритму – близкое Блейку – но при этом насыщенное метафорами и мелодией. Каждая строка делится на четыре части, каждая из которых рифмуется друг с другом. Поэтический метод использования апострофа для замены гласных позволяет не только сократить время произношения некоторых слов, но и изменить их звучание. В данном случае – Leth' (['le:θ]) вместо Lethe (['li:θɪ]), и потеря смягчающей согласной "h" в имени Elizabet' ([ɪ'lɪzəbət]).

К слову, подобное использование апострофа (которым "грешили" и Китс, и Шелли, и По...) – исключительно музыкальный инструмент, с чьей помощью творцы английского языка получили возможность вписывать в ритм произведений слова необходимые, незаменимые, но в своей полной форме (без приёма апострофа) его сбивающие. Подобный принцип стали использовать музыкальные группы (а до них – менестрели), которые поняли, что в музыке мелодия важнее, чем передача информации. Восприятие музыкальных стихов – песен – основывается на звуках и ритмической конструкции слов, которые наполняют вокальную композицию содержанием. В точности как поэты и писатели, музыканты начали использовать английский язык не как свод устоявшихся правил, а как основу – ноты, с которых начинается музыка.

Английский язык появился из визуальных образов и стремления уметь передавать их в форме слов. По сути, каждое слово – это аккорд или кусочек мелодии. Из слов формируется предложение – музыкальная фраза. Из музыкальных фраз рождается произведение.

Задумывались ли Джеймс Джойс или Вирджиния Вульф над тем, что обращает их мысли в строки так, как теперь знают многие, умели только они? Декламировал ли вслух свои свежие идеи Оскар Уайльд, прислушиваясь к тому, насколько точно и убедительно они звучат? А "сказки" Льюиса Кэрролла – словно он то и дело подкручивает завод музыкальной шкатулки... отголоски челесты в хрустальной простоте и ненавязчивой недосказанности, словно попадаешь в магазинчик старых игрушек, фарфоровых чашек и время от времени пробуждающихся от дневной дрёмы часов.

О многих прекрасных именах английской литературы можно сказать – они не писали, а пели. И именно те, чьи произведения вызывали яркие музыкальные ассоциации, известны сейчас. В настоящее время, увы, люди меньше читают. Одни всегда куда-то бегут; другие обращают внимание только на популярные книжные сериалы, литературная ценность которых почти равносильна нулю. Слово – как инструмент музыкальный (не описательный) – знакомо немногим. Но музыка английского языка жива.

_________

Великобритания – одна из самых гордых стран. И эта гордость – заслуженна. На протяжении веков творцы слова создавали уникальный язык, для понимания которого нужно лишь научиться слушать. Язык, развивающий человеческий ум, настраивающий быть внимательным, точным и остроумным. Неслучайно именно британский юмор считается самым тонким и интеллектуальным, и лучшие его образцы строятся именно на языковой игре слов.

Классический английский язык и его грамотное произношение невозможно без качественной артикуляции, что также необходимо для красивого вокального звукоизвлечения в музыке. Примером истинно музыкального стихотворения может послужить "The Bells" Эдгара Аллана По. Без хорошей артикуляции, не сбившись с ритма и не проглотив ни слова, выразительно прочитать данное произведение не получится. Однако, главной особенностью "колокольчиков" По является заложенная в них мелодическая идея, описать которую можно как "перекличка-перезвон". Обратите внимание на то, как заканчивается стихотворение:

Keeping time, time, time,
In a sort of Runic rhyme,
To the throbbing of the bells,
Of the bells, bells, bells -
To the sobbing of the bells;
Keeping time, time, time,
As he knells, knells, knells,
In a happy Runic rhyme,
To the rolling of the bells,
Of the bells, bells, bells -
To the tolling of the bells,
Of the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells -
To the moaning and the groaning of the bells.

При чтении вслух (а только так и следует читать – для полного понимания музыкальной идеи автора) человек становится инструментом, вербально воспроизводящим колокольный звон – набат, по сути. С самого начала (стихотворение состоит из четырёх частей) слова несутся галопом, и с каждой новой частью кажется, что темп неудержимо ускоряется: подгоняет читателя завершить заклинание. Музыка "колокольчиков" действительно сродни заклинаниям, которые шепчут английские ведьмы над дурманом кипящих котлов. А повторяющиеся слова, перекличкой которых заканчивается каждая строфа стихотворения, озвучивают главную мысль По, стремившегося так "оживить" стих, чтобы его фразами исполнить то самое движение, шатание колокольных чаш – от глухих до более звонких нот и обратно. В приведённом примере можно выделить три слова, которые (с точки зрения музыкального анализа стихотворения) были призваны автором исполнить роли басового, среднего и высокого колоколов: "time", "bells" и "knells".

Колокольная музыка осуществляется попеременными ударами чаш разного размера, материала сплава, плотности стенок. Характер звука и высота тона также зависят от места чаши, куда приходится удар. Представив себя на месте звонаря (как задумал сам По), мы сможем не только правильно прочитать-проиграть "колокольчики", но и придать их мелодии более интересную окраску. Так в женских устах knells прозвучит ещё выше, крикливое time пронзит губы эксцентрика, а финальная партия bells возьмёт приз лучшей оперной гаммы. А если в качестве декламатора-звонаря представить джазового перкуссиониста мягко шаркающего щётками по внешней стороне колоколов, получим шепчущий – колдовской вариант прочтения произведения. Что также задумывал Эдгар Аллан По, создавая своё уникальное творение музыки английского языка?

Тот факт, что английский язык преимущественно состоит из слов с резким, твёрдым окончанием (почти все они заканчиваются согласными, мало протяжных гласных, небольшое количество слогов) вкупе с отсутствием падежей и абсолютной свободой словотворчества (которое основано исключительно на звуковых ассоциациях), делает его идеальным инструментом в руках артиста. Английский словарь продолжает пополняться неологизмами, каламбурами, новыми выражениями, придуманными или случайно сорвавшимися с уст комиков (среди которых наибольшим словотворчеством отличились "Монти Пайтон" и "Шоу Фрая и Лори"), писателей, музыкантов. Поэтому, как простой и удобный инструмент передачи мысли, он и является международным. Но в полной мере раскрывается в руках/устах тех, кто научился его слышать.

И здесь, заключая статью, мы снова обратимся к Льюису Кэрроллу и его знаменитому "Бармаглоту". Перевод и пояснение данного четверостишия можно прочесть здесь. Также сам Кэрролл в книге "Алиса в Зазеркалье" от лица Шалтая-Болтая поясняет значение всех слов. Сейчас же хотелось бы обратить внимание на музыку, заложенную в этом небольшом фрагменте. Прочтём же вслух и вслушаемся в звуки...

'Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gymble in the wabe;
And mimsy were the borogoves
And the mome raths outgrabe.

А теперь каждый сам пусть попробует увидеть то, что услышал...

_________

Любой язык начинался со звуков. Но из всех языков, которые существуют на земле, английский, пожалуй, самый звучащий. Да, можно говорить о звучности испанской страсти, французских ласковых полутонах, русской горделивой влюблённости – эти (как и другие) языки тоже можно научить петь. Но в английском – выше уровень созидательной свободы.

Эгоистично собрав в своём словаре немало заимствований из французского и немецкого языка, "британский джентльмен" приготовил знаменитое (по книге Джерома К. Джерома "Трое в лодке, не считая собаки") ирландское "языковое рагу", отпустив (прежде встряхнув хорошенько кастрюлю) в мир великий английский язык. Язык, податливый идее, как пианино, на клавишах которого родились и по сей день рождаются шедевры музыкальных пьес.

© Villard L. Cord, 201