Транслирование в педагогических коллективах опыта практических результатов своей профессиональной деятельности

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования «Детская школа искусств»

муниципального образования Ханты-Мансийского автономного округа – Югры Городской округ город Радужный

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

Проблемы, возникающие при работе над современной музыкой
в классе фортепиано

Савенко Е.Г.,

преподаватель структурного подразделения «Фортепиано»

г.Радужный

2023 год

        Задачу педагога-пианиста в области пианистического образования учащихся можно, в целом, определить как развитие у учащегося способности эмоциональной отзывчивости на музыку, понимания содержания произведений разных стилей и обеспечение его всестороннего музыкально-пианистического развития.

Многолетняя подготовка пианиста, основанная на изучении самых разных произведений фортепианной литературы, предусматривает формирование у детей умения воплотить содержание музыкального сочинения в собственном исполнении. Исполнитель-учащийся, не способный проникнуть в авторский замысел и потому не сумевший передать его в интерпретации, близкой к оригиналу, оказывается несостоятельным.

Развить у ученика любовь к музыке, чувство ее красоты и понимание музыкальных произведений педагог может только в том случае, если на всем протяжении периода занятий с учеником он будет серьезно работать в данном направлении и, кроме того, если педагог сам понимает и чувствует тонкие нюансы музыкального образа в каждом изучаемом произведении. Только при этом условии, раскрывая ребенку содержание музыкального произведения, художественно исполняя его, объясняя его характер, приводя какие-либо образные сравнения и опираясь на ассоциации, педагог сможет добиться, чтобы ученик не просто «слушал» произведение, а «вслушался» в него и «услышал» то, что в нем нужно и можно услышать. Если же педагог сам не находит никакой прелести в пьесе, если ему она «ничего не говорит», то, по всей вероятности, данное произведение «ничего не скажет» и ученику, а это неминуемо отразится и на его исполнении, сделав его сухим и формальным. Воспитание учащегося как полноценного музыканта возможно лишь при условии постоянной и систематической работы педагога над углублением понимания учеником музыкальных произведений, развитием его эмоционального восприятия музыки и чувства ее красоты, а следовательно и любви к музыке.

Большое воспитательное значение имеет репертуар, выбираемый педагогом для каждого конкретного учащегося. Учитель сможет привить детям понимание современной музыки только в том случае, если будет широко использовать на занятиях лучшие образцы современной фортепианной литературы, добиваясь ясного осознания национального колорита, образного наполнения, уникальных черт стиля современных авторов.

Важно с самого начала дать верное направление процессу развития интеллектуальных и волевых качеств личности. С занятиями по фортепиано неразрывно связано формирование у учащихся любви к труду, настойчивости, воли. Работа педагога не может быть успешной, если ученик не научится самостоятельно работать, не будет заниматься настойчиво и упорно. Для наибольшей эффективности и достижения наилучших результатов педагогу необходимо настраивать ребенка на вдумчивую, сосредоточенную деятельность, активизировать мышление, опираться на единство художественного и технического компонентов труда.

Рубеж XIX-XX веков обострил у многих художников трагическое чувство новизны воспринимаемой действительности и вызвал к жизни новые выразительные средства, поиск который продолжался на протяжении ХХ века. В современной музыке усилилась внутренняя напряженность, возросло значение диссонанса, усложнились мелодика, гармония, ритмо-интонации... Как известно, стереотипы восприятия затрудняют понимание современной музыки, и в конечном итоге от стремления преодолеть эту инерцию зависит то, насколько органичной и понятной для современных школьников начала XXI века станет музыка ушедшего ХХ века.

Проблема музыкального воспитания детей на материале современной музыки по-прежнему остается дискуссионной, и вопросы выбора репертуара волнуют музыкантов-педагогов. Как правило, перед современной педагогикой стоят следующие вопросы: в какой мере современная музыка должна быть представлена в репертуаре учащихся? с какого класса и насколько интенсивно следует знакомить ребят с современной музыкой? что представляет собой «современная» музыка для детей, какова ее художественная ценность, каков круг образов, стилистика, музыкальный язык? как ее воспринимают дети? И каковы критерии современности?

Для восприятия современной музыки запас ассоциаций из классического музыкального наследия недостаточен. Как правило, слух, воспитанный на классической гармонии, решительно противится новой музыке. Многие слушатели, воспитанные на произведениях Л. Бетховена, П. Чайковского, и в настоящее время не понимают музыку С. Прокофьева, Д. Шостаковича, не говоря уже об И. Стравинском, А. Шенберге и других. Для того, чтобы слушателям стал понятен язык современного музыкального искусства, надо сделать новую музыку равноправной по отношению к классике участницей в воспитании музыкального вкуса. Чем раньше ученик воспримет современный музыкальный язык, тем скорее музыка XX-XXI вв. станет естественной и родной.

Ребенок живет среди огромного количества вещей и явлений, которым взрослые не догадываются дать образные характеристики. Меткость детских определений по своей образности настолько поразительна, что в свою очередь требует от художника, творящего для детей, предельной точности и выразительности, лаконичности и серьезности. К сожалению, среди любящих свое дело педагогов встречаются люди, которые просто боятся всего нового, не апробированного. Но много и таких преподавателей, которые с радостью ввели бы в репертуар современную музыку, но не знают с чего начать. Современная музыка для детей обладает рядом специфических особенностей, представляющих определенную трудность для педагога, – большую, чем для ученика, слуховой опыт которого беднее, менее консервативен, чем слуховой опыт учителя.

В современном детском фортепианном репертуаре должна занимать большое место программная музыка. Однако не обязательно каждая детская пьеса была программно озаглавлена. Есть произведения, для которых конкретно-программные названия будут стесняющими. Прежде всего, это произведения лирические. В лирической пьесе конкретное название может порой в известном смысле ограничить воображение, направить молодого музыканта в строго определенном направлении.

Как правило, исполняемые музыкальные произведения обладают многоплановым образным строем. И разные исполнители – в зависимости от их индивидуальности – выделяют в первую очередь те или иные стороны произведения. В этом плане дать какие-то однозначные образные характеристики было бы неблагодарной задачей. Любой текст в высшей степени субъективен, и возможны различные программы.

Образные ассоциации могут разбудить фантазию исполнителя, настроить его, но никогда не заменят досконального знания произведения. Для того, чтобы исполнитель и педагог смогли почувствовать и передать содержание музыки во всей тонкости, необходимо детальное знакомство с нотным текстом, со всеми его особенностями, что и делает интерпретацию неповторимой. Для глубокого понимания музыки требуется скрупулезный анализ, который поможет проникнуть в особенности структуры, проследить за ходом развития музыки. Обнаруженные при этом аналогии с другими произведениями приведут к осознанию каких-то более общих стилистических признаков, облегчат нахождение правильного исполнительского решения. Анализ фактуры позволит провести тембровые аналогии и откроет путь для поисков звуковой красочности. С помощью такого анализа можно объективно наметить область допустимых границ интерпретации (в отношении темпа, силы и распределения звучности и т.д.). Именно на основе точного знакомства с материалом начинает работать творческая фантазия исполнителя.

Новый образный строй современной музыки, бесконечно разнообразная метроритмическая структура, новая трактовка ладотональности, сложное использование педали, а также определенные трудности в прочтении этой музыки с листа и вовсе приводят к малодушному решению отложить знакомство с этой музыкой «на потом». Зачастую нежелание многих педагогов обратиться к непривычному репертуару опирается на своеобразную теорию, в которой можно выделить следующие четыре положения:

1. Современный музыкальный язык недоступен детскому сознанию.

2. Раннее знакомство с современной музыкой повредит восприятию классики.

3. Современная музыка не приносит инструктивной пользы.

4. Она слишком сложна.

Классическая и современная музыка – явления диалектически взаимосвязанные. Они и близки, и качественно различны. Новый музыкальный язык современной музыки существенно отличается от классического, хотя в них есть и общие закономерности. Только исходя из диалектической взаимосвязи классики и современной музыки можно дать ответ на вопросы о месте этой музыки в репертуаре ДШИ и опровергнуть положения «осторожных» педагогов.

Как говорил один из лучших современных пианистов Яков Зак: «Играть новые сочинения, открывать их слушателям, идти в ногу с современной композиторской мыслью – это настоящее счастье». Реализуя свой тезис, Зак выступал первым исполнителем крупных сочинений Д. Кабалевского, В. Белого, М. Коваля, Ю. Левитина, И. Шамо, А. Эшпая.

В своих воспоминаниях Я. Зак пишет: «Классика и все лучшие в современной музыке явления органически связаны тесными узами преемственности. Несмотря на изменения трактовки диссонанса и другие метаморфозы различных элементов языка, музыка сохранила на протяжении столетий систему ладовых тяготений».  

Современный музыкальный язык не сложнее классического, это просто другой язык, качественно отличный от классики. Сложность его кажущаяся, он часто сложнее не для ученика, а для педагога: слух ученика относительно свободен. Знакомя ученика с современным языком, мы вовсе не нарушаем тезис «от простого к сложному» – и в классической музыке есть простое и сложное. Способность постигать довольно сложные вещи в раннем возрасте общеизвестна, и современная музыка в этом плане не исключение. Предположение, что современная музыка может помешать восприятию классической не выдерживает критики. На наш взгляд, современная музыка и классика – явления близкие, и восприятие современной музыки не только не повредит восприятию классики, но оттенит достоинство каждого из этих явлений.

В 1970 году профессор Высшей школы имени Ф. Листа в Веймаре Пауль Михель на конференции в Москве говорил о музыкально-психологических исследованиях, показывающих, что развитие способности воспринимать и переживать музыку прошлых времен и музыку современную вовсе не должно следовать друг за другом, а может происходить одновременно. Английский педагог Девид Гамильтон указывал, что учащиеся, воспитанные на музыке двадцатого века, проявляют меньше догматизма в своих вкусах, в отличие от учащихся, получивших музыкальное воспитание, на музыкальном материале, основанном почти исключительно на мажоро-минорной системе, они с легкостью воспринимают огромное разнообразие музыки, написанной либо до появления этой системы, либо после нее. У детей двенадцати-тринадцати лет, воспитанных уже три-четыре года на классике, вырабатывается антагонизм по отношению к композиторам, которые не только разрушают все правила, но и создают у каждого произведения новые правила.

По мнению Л. Баренбойма, современная музыка должна изучаться параллельно и одновременно с классикой, но не обгоняя и не опережая ее, чтобы не выработался динамический стереотип, иначе конечная цель – воспитание гармонично развитой личности – не будет достигнута.

Часто педагоги доказывают, что многие современные произведения не приносят инструктивной пользы: действительно, некоторые композиторы не думают или забывают об этом, хотя техническое развитие учеников является одной из основных задач обучения. Но большинство новых сочинений не дают повода для этих претензий. Современная музыка для детей несет в себе элементы и технические в том числе, подготавливающие к современной «взрослой» музыке.

Новая музыка требует овладения новой техникой. Иная аппликатура, педаль, фактура, способы звукоизвлечения, на первый взгляд кажущиеся более сложными и не приносящими пользы, представляют собой материал более простой и полезный, чем многие инструктивные сочинения в традиционном стиле. Только параллельное изучение классики и современной музыки может приносить ученику действительно разностороннее техническое развитие.

Музыка XX-XXI вв. разнообразна, в ней нет единого стиля, но несмотря на это, можно выделить некоторые общие закономерности. Например, ладовые – заключены в том, что кроме привычного мажора и минора используются пентатоника, лады народной музыки и др. Ритмические особенности – это новые сложные и переменные размеры, полиритмия. Научить ребенка естественно воспринимать и воспроизводить ритмические особенности – важнейшая задача педагога на пути знакомства с современной музыкой. Новые приемы звукозаписи, особенности фортепианной техники и фактуры, новые элементы в полифонии и новые полиладовые соотношения – это часть того, что дала нам современная музыка.

Современная музыка часто напоминает красочную картину с несколькими планами. Ученики должны ясно представлять эти планы и не смешивать их между собой, что не легко дается из-за остродиссонантных гармоний и созвучий. С традиционной музыкой с некоторыми элементами звукокрасочности ученик встречается только в старших классах, к примеру, в пьесах Дебюсси, а в современной музыке эти и подобные примеры встречаются уже в музыке для самых маленьких. Одним из самых распространенных элементов являются совершенно не привычные для педагогической практики созвучия, захватывающие целую гроздь соседних нот, так называемые кластеры. Характерной особенностью кластеров является то, что эти созвучия, насыщенные резкими диссонансами, производят впечатление мягкой краски. Часто диссонансы разрешаются в диссонанс. Разрешение носит чисто динамический характер и достигается тихим взятием второго аккорда. Юный пианист, захваченный необычной звучностью, прилагает все усилия, чтобы овладеть техническими трудностями. Фортепианные «флажолеты» – еще один новый прием звукокрасочности. Флажолетные звучания достигаются коротким и сильным взятием в низком регистре отдельных звуков или целых комплексов, на которые откликаются открытые струны (С. Бирюков «Ноктюрн») К новым примерам относятся удары по струнам (произведение «Колокола» С. Слонимского). Богатейшим красочным элементом звучания является педаль. По отношению к различным элементам музыкальной речи распространен прием остинато. Чаще всего это неизменное движение в басу, на которое накладываются разнообразные гармонии. На фоне одной и той же повторяющейся фигурации происходит интенсивное и гармонически богатое развитие остальных голосов, что помогает совершенствованию гармонического слуха. Часто встречаются пьесы, в которых партии обеих рук написаны в разных тональностях (А. Окунев «Грусть»).

Самый сложный вопрос для педагога – какие произведения из огромного количества современной музыки включить в репертуар учащихся? На мой взгляд, в вопросе выбора репертуара оптимальные результаты может дать работа педагогов-пианистов совместно с преподавателями музыкально-теоретических предметов. Можно обратить внимание преподавателей на детскую музыку таких композиторов, как Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Гаврилин, Б. Тищенко, В. Хромушин, Б. Чайковский, С. Слонимский и др.

Чем чаще современная музыка будет исполняться учениками детских школ искусств, тем скорее мы воспитаем культурных, музыкально образованных слушателей и любителей музыки, не остающихся равнодушными к новейшим музыкальным достижениям, а также к достижениям современного искусства, умеющих ценить высокохудожественные произведения.

Проблема музыкального воспитания детей на материале современной музыки давно привлекает внимание композиторов и педагогов. Научить школьников любить и понимать современную музыку можно только при помощи самой музыки, в процессе активного слушания и музицирования. Поэтому необходимо создавать условия для повышения музыкальной культуры детей.

Чрезвычайно важно, чтобы восприятие классического и современного музыкального языка начиналось как можно раньше, в детстве. Воспитанная с ранних лет способность глубоко чувствовать и понимать искусство, любовь к нему сохраняются затем на всю жизнь, влияют на формирование эстетических чувств и вкусов человека. «То, что упущено в детстве, очень трудно, почти невозможно наверстать в зрелые годы, – предупреждал В.А. Сухомлинский. – ...Если в раннем детстве донести до сердца красоту музыкального произведения, если в звуках ребенок почувствует многогранные оттенки человеческих чувств, он поднимется на такую ступеньку культуры, которая не может быть достигнута никакими другими средствами». Это высказывание можно отнести и к образцам современной музыки.

Творчество учителя, проявляющееся в привлечении разнообразных форм воздействия на восприятие ребенком новых средств, рожденных ХХ веком, является одним из решающих факторов в воспитании непредвзятого слушателя, свободного от трафаретов, навязанных стереотипов. При этом чрезвычайно важно учитывать психологические особенности детей различных возрастных групп, их технические возможности. Определяющей в этом процессе является общая цель музыкального воспитания – формирование творческой, гуманной личности.

Знакомство с историей зарубежной и отечественной музыки, написанной о детях и для детей, убеждает в верности педагогических позиций крупнейших представителей прошлого, убежденных в необходимости активного включения детей в процесс музицирования и постижения звучащей музыки непосредственно в процессе сольного или ансамблевого исполнения.

Музыка обладает могучей силой, она может стать определяющим фактором в духовном формировании ребенка, душа которого особенно восприимчива к внешним впечатлениям. И немаловажное значение в этом ответственном деле принадлежит искусству наших современников, запечатлевших действительность в неповторимо своеобразных, ярких художественных образах.  

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой: Учебное пособие. – М.: Советский композитор, 1989. – 103 с.
2. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. – Л.: Музыка, 1973. – 170 с.
3. Баренбойм Л. Перунова Н. Путь к музыке. – Л.: Советский композитор, 1989. – 168 с.
4. Барсукова С.А. Пора играть, малыш!: Учебно-методическое пособие. – Ростов н/Д: Феникс, 2004. – 80 с.
5. Благой Д. Композитор и педагог // Вопросы фортепианной педагогики. – Вып. 1.- М.: Музыка, 1963. – 250 с.
6. Блок В. Музыка Прокофьева для детей. – М.: Музыка, 1969. – 80 с.
7. Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь. – СПб.: Музыка, 1998. – 460 с.
8. Вицинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. – М.: Классика – ХХI, 2003. – 100 с.
9. Вопросы фортепианной педагогики: Сб. статей / Ред. В. Натансон. – Вып. 1 -М.: Музыка, 1971. – 180 с.
10.  Гаккель Л. Фортепианное творчество С.С. Прокофьева. – М.: Советский композитор, 1960. – 113 с.
11. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Классика – ХХI, 2002. – 192 с.
12. Детские альбомы советских композиторов для фортепиано // Библиотека юного пианиста. – Вып. II.- М.: Советский композитор, 1988. – 88 с.
13. Едемская О.Ю. Детская музыка современных композиторов в содержании фортепианного обучения // Художественное образование в пространстве-времени культуры: Сб. науч. ст. / Под ред. З.И. Гладких. – Курск: Изд-во КГУ, 2004. – С. 186-192.

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования «Детская школа искусств»

городского округа Радужный

Ханты-Мансийского автономного округа – Югры

Открыты урок на тему:

 «Работа над произведением в концертмейстерском  классе»

Автор-составитель:

преподаватель

СП «Фортепиано»

Воронова Елена Геннадьевна

г. Радужный, 2024 год

Дата: 07.02.2024г.

Контингент: обучающийся  8 класса СП «Фортепиано» Хосоенов Ильсур, преподаватель-иллюстратор по классу домры Розтишевская Регина Наиловна

Цель:

Приобретение различных навыков совместного исполнительства, достижение звукового баланса и ритмического единства в камерном ансамбле.

Задачи:

• Развитие навыков игры в ансамбле;
• Формирование тембрового слуха;
• Работа над ансамблевым исполнительством путем достижения понимания единого идейно-художественного замысла;
• Организация единого метро-ритма, динамики, штрихов;
• Работа над интонированием,         умением слышать другой инструмент в ансамбле.

Тип урока: Комбинированный урок

Оборудование: музыкальные инструменты, нотные материалы (партии), стулья, пюпитр.

Применение педагогических технологий:

-Личностно-ориентированные;

Здоровьесберегающие:

- чередование различных видов учебной деятельности.

Предварительная подготовка:

- тщательное изучение партии солиста;

- разучивание текста музыкального произведения;

- работа над звуком и приемами игры.

Ожидаемый результат:

- Достичь единого звукового баланса, ритмической координации, гибкой динамики, четкой артикуляции, психологического раскрепощения и передачи художественного замысла композитора.

План урока:

1.Организационный .

Подготовка рабочего места обучающегося и преподавателя-иллюстратора. отстройка домры под фортепиано.

2.Постановка цели и задач урока.

        3.Теоретическая часть: обсуждение музыкального образа и поиск средств музыкальной выразительности.

4.Практическая часть урока: работа над произведением.

5. Заключение

- анализ

- домашнее задание

Цель и задачи урока. Практическая часть-работа над произведением.

  Открытый урок проводится с обучающимся 8 класса Хосоеновым Ильсуром

В камерно-ансамблевом исполнительстве фортепиано часто является основой ансамбля, отсюда – важность и ответственность роли пианиста за всё ансамблевое исполнение. Характерное свойство фортепиано, связанное с ударностью звукоизвлечения, способствует выявлению ритмического начала, так как именно ритм играет организующую роль в музыкальном исполнении.

   В классе камерного ансамбля приобретаются многообразные навыки совместного исполнительства, расширяется музыкальный кругозор, формируется художественный вкус, понимание стиля, формы и содержания исполняемого произведения, воспитывается слуховой контроль и исполнительская ответственность обучающихся. При этом создается творческая атмосфера, необходимая в совместной работе, умение слышать и трактовать свою партию, как часть исполняемого произведения.

  Для открытого урока было выбрано произведение Арно Бабаджаняна «Ноктюрн». Для удобства работы над ним мы условно разбили данное произведение на предложения и поставили цифры. В самом начале работы мы с обучающимся досконально изучили партию домры-соло, ее развитие, кульминацию и фразировку в целом. Фортепианная партия представлена аккордовой фактурой, подголосками к мелодии и темой в левой руке в заключительной партии.

   Прошу сыграть произведение от начала до конца. Одно из главных условий ансамблевого исполнительства является синхронное начало и окончание произведения. Поэтому, сначала мы работаем над вступлением. Это важный элемент, так как именно он дает возможность солисту настроиться на темп и характер произведения.

  В первой цифре тема солиста (домра) звучит достаточно нежно, спокойно по динамике. Во второй цифре она же у домры звучит ярче, фортепианная партия динамически поддерживает солиста. Кульминация происходит в третьей цифре. В четвертой - звучит реприза, повторение темы уже достаточно спокойно, все идет к завершению пьесы. Структура произведения квадрат. Так как мелодии нужна гармоническая опора, то фортепиано должно технически очень грамотно поддержать соло домры, которое подразумевает синхронное звучание обеих партий (единство темпа и ритма), уравновешенность в силе звучания партий (единство динамики),  согласованность штрихов (единство приемов, фразировки).

  Таким образом, характерным ансамблевым исполнительским качеством  является искусство слушать – слушать себя в ансабмле, партнера, ансамбль в целом.

  Музыка – искусство звука. Работа над звуком – самая трудная работа, так как тесно связана со слухом и эмоциями.  Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного образа. Домра – это щипковый инструмент, звуковые возможности которого не настолько богаты, как у фортепиано, поэтому и аккомпанемент должен  быть соответствующий. В партии фортепиано мы работали над аккордами, в которых нужно показать верхний голос, бас точнее, глубже, а сами аккорды должны звучать суше, строже. Подголоски к мелодии мы выделяли на равных соответствующей динамикой. В конце произведения необходимо тембрально окрасить тему, которая проходит в партии фортепиано в левой руке.

Заключение

  Игра в камерном ансамбле вызывает живой интерес у обучающихся, активизирует их внимание, организует исполнительскую волю, повышает чувство ответственности за ансамбль.

  Необходимо идеально освоить текст произведения, добиться полной исполнительской свободы при игре с домрой.

  Главная цель и итог работы над произведением - концертное выступление. И главная его задача раскрыть музыкально-художественный замысел произведения.