ЛИТЕРАТУРА для хореографа

Балет

Слово «балет» имеет два значения. Во-первых, это танцевальный спектакль, а во-вторых, так называется вид музыкально-театрального искусства, который использует язык танца.

В драматическом спектакле актеры ведут себя на сцене, в том числе и разговаривают, как в обычной жизни. В опере действующие лица поют. В балете же все по-другому: его слова — движения. И как слова складываются в предложения, а предложения — в рассказы и стихотворения, так в балете из отдельных движений возникают танцы, составляющие спектакль. Спектакль, рассказывающий о чувствах героев безмолв.но — только движениями тела и выражением лица.

Балетный спектакль состоит из нескольких слагаемых: литературной основы (либретто), музыки и хореографии. Подобно драме или опере, создание балета начинается с пьесы. Но пьеса здесь особенная: в либретто очень коротко изложены основные события, взаимоотношения действующих лиц и ситуации, в которые они попадают.

Чаще всего в основе либретто — какое-нибудь известное произведение литературы, его главные драматургические «вехи». Ориентируясь на них, балетмейстер сочиняет танцы, раскрывающие суть литературного произведения.

Многие из вас, наверное, знают сказки «Спящая красавица» Ш. Перро и «Щелкунчик» Э. Гофмана. Они послужили основой для прекрасных балетов на музыку П. Чайковского.

Но часто либретто создают и специально. Так, французский писатель и поэт XIX века Теофиль Готье написал либретто к балету «Жизель». Бывают балеты и вовсе без литературной первоосновы: только музыка, ее содержание и мысль. Гениальный русский хореограф Михаил Фокин в знаменитом спектакле «Шопениана» выразил в замечательных танцах свое понимание музыки Шопена.

Итак, исходя из содержания либретто и настроения музыки, балетмейстер приступает к работе. Он часами слушает музыку, мысленно представляя себе будущую постановку, действующие лица, размышляет над тем, где будут сольные, а где массовые танцы. Затем начинается очень долгая работа с артистами в репетиционном зале.

Поставленный балетмейстером спектакль нуждается в соответствующем оформлении. Придуманные художником костюмы, декорации не только помогают зрителю ярче представить место и время действия, но и создают атмосферу, которая позволяет почувствовать идею произведения и понять характер героев.

Все авторы спектакля — композитор, балетмейстер и художник .- отталкиваются от сюжета, изложенного в либретто. Но каждый из них создает самостоятельное произведение искусства — музыкального, танцевального, изобразительного. Однако такая самостоятельность относительна. Ведь лишь при гармоничном слиянии этих произведений и, конечно, при талантливых исполнителях возникает целое — балетный спектакль.

Балетмейстер

«Балетмейстер» — в переводе с немецкого «мастер балета». Н. В. Гоголь назвал балетмейстера композитором танца, творцом балета. Это действительно так. Успех спектакля больше всего зависит от работы балетмейстера. Ни прекрасная музыка, ни великолепные декорации и костюмы, ни мастерство артистов не спасут спектакль, если танцы, поставленные балетмейстером, маловыразительны и скучны.

Работа балетмейстера необыкновенно сложна. Он должен обладать уникальным даром — уметь придумывать множество разнообразнейших танцевальных композиций. Кроме этого, балетмейстеру необходимо хорошо знать музыку и живопись, историю и литературу. Ему также должны быть известны особенности всех участников спектакля.

Чрезвычайно важен правильный подбор актеров, от этого зависит успех спектакля. Каждый артист индивидуален. Даже по анатомическому строению все разные: высокого и небольшого роста, круглолицые и с удлиненным овалом лица, у одних ноги длинные и тонкие, у других — короче и полнее. Все это, не говоря уже о технических возможностях артистов, имеет большое значение.

Возьмем, к примеру, балет Л. Минкуса «Дон Кихот». Исполнитель роли Дон Кихота обязательно должен быть высоким и худым, а на роль его оруженосца Санчо Пансы надо подобрать артиста небольшого роста, желательно с длинной талией и короткими ногами. Роль дочери трактирщика Китри должна быть предоставлена балерине очень подвижной, жизнерадостной, способной создать образ озорной девушки. А вот исполнительницей партий Одетты и Одиллии в «Лебедином озере» может стать только балерина с хорошими линиями тела, стройной фигурой, «певучими» руками и длинными ногами. Танцовщицы маленького роста с приземистой фигурой на эти роли не подойдут.

Каждый балетмейстер готовится к постановке по-своему. Некоторые зарисовывают движения будущих танцев, другие свободно импровизируют. Третьи еще до начала репетиций с артистами сами исполняют все роли, выверяя характер будущего спектакля.

У балетмейстера должны быть музыкальный слух, безупречное чувство ритма, хорошо развитая зрительная память и острый взгляд, чтобы заметить мельчайшую погрешность даже в массовом танце. А еще, кроме таланта и знаний, балетмейстеру необходима пылкая фантазия. Ведь только с ее участием рождается чудо балетного искусства.

ЭТО ИНТЕРЕСНО

Балетмейстер Лев Иванов, тот, что поставил знаменитые «лебединые» акты в «Лебедином озере», обладал необыкновенным музыкальным слухом. Однажды он поразил композитора Антона Рубинштейна, сев за рояль и тут же повторив один из сложнейших симфонических кусков его нового произведения, которое только что услышал. 

Балерина

Так называют танцовщицу в балетной труппе. Это слово появилось во второй половине XIX века после триумфальных выступлений на сценах различных стран итальянских балерин, удививших всех своей виртуозной техникой. В России это звание поначалу это звание присуждалось только ведущим танцовщицам императорской балетной труппы. Балеринам был установлен повышенный оклад, и они имели право на исполнение лучших партий в спектаклях. Позднее балеринами стали называть всех артисток балета.

Еще существует название прима-балерина, дословно означающее «первая балерина». Так называют танцовщицу высшей квалификации, исполняющую ведущие и заглавные партии в балетах и обладающую неповторимым своеобразием, артистизмом и высокой техникой.

По аналогии с балериной исполнителя-мужчину иногда называют «балерун». Это неверно. Мужчина, танцующий в балете, — танцовщик или артист балета.

Выворотность

Этим не совсем обычным словом называется способность танцовщика к свободному развертыванию ног наружу — от бедра до кончиков пальцев. У людей пальцы ног, как правило, «смотрят» вперед, а у артистов балета — в стороны, то есть линия стопы параллельна линии плеч. Выворотность может быть врожденной, что зависит от строения тазобедренных суставов, или же приобретенной — в результате длительных упражнений.

Для чего нужна выворотность? Во-первых, она позволяет танцовщику легко и изящно выполнять все боковые движения, оставаясь лицом к зрителю. Во-вторых, когда выработана необходимая выворотность, ноги движутся легче и можно поднять ногу максимально высоко, не нарушая равновесия тела. В-третьих, линии тела танцовщика благодаря выворотности становятся более привлекательными.

Запись танца

Что делает писатель, когда ему в голову приходит удачная мысль или фраза? Скорее записывает ее, используя всем известные слова. А что делает композитор, сочинив новую мелодию? Спешит записать ее с помощью нотного письма. Художник в таких случаях делает наброски и эскизы. А что делать балетмейстеру, когда в его воображении родились новые движения будущего танца?

Описывать их? Долго, да и очень трудно передать словами движения тела. Не верите? Тогда посмотрите по телевизору какой-нибудь танец, а затем опишите его. Вы думаете, по вашим записям можно точно воспроизвести танец?

Зарисовывать? Опять-таки долго, к тому же не все обладают талантом рисовальщика.

Проблема создания условных знаков для записи танцев возникла давно. Считают, что древние египтяне использовали в этом случае иероглифы. В храмах Южной Индии сохранились скульптурные изображения 108 основных положений индийского классического танца. Древние римляне употребляли систему записи жестов в пантомиме.

Что же касается балета, то впервые систему условных знаков для записи танца ввел в 1700 году французский учитель танцев Фейо, назвав ее хореографией (от греческих слов choreia — пляска и grapho — пишу). Сейчас словом «хореография» называют танцевальное искусство, раньше, как видите, его смысл был другим. Систему Фейо использовали до конца XVIII века. С усложнением танцевальной техники возникла необходимость в более точной записи движений. В 1852 году французский балетмейстер А.Сен-Леон сделал такую попытку, написав книгу «Стенохореография».

В России артист балета В.Степанов разработал свою систему записи, похожую на нотную. С ее помощью в Мариинском театре записано 27 балетов.

В XX веке продолжились попытки создания более совершенной системы. В 1940 году в Нью-Йорке было открыто Бюро записи танца, а в Великобритании в начале 1960-х годов — Институт хореологии, готовящий специалистов по записи танца.

В наше время, благодаря развитию кино- и видеотехники, дальнейшее совершенствование записи танца потеряло свою актуальность.

Исторический танец

Историческими называются все бытовые танцы, исполнявшиеся в прошлом на народных празднествах и придворных балах. Менуэт, гавот, экосез, контрданс, па-де-катр, полонез, полька, вальс — все это исторические танцы. Они, по сравнению с классическими, не столь сложны и не требуют виртуозного исполнения. Но знание их стиля и манеры исполнения имеет порой большое значение, особенно для балетмейстера, который собирается ставить балет на историческую тему.

История балета

Балет — искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя — танцмейстеры — старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Постепенно танец становился все более театральным.

Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет».

Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи».

В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директор академии, королевский учитель танцев Пьер Бошан, определил пять основных позиций классического танца.

Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.

В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.

К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В городах открывались оперные театры. Многочисленные танцовщики и учителя танцев легко находили себе работу.

Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика.

Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику — выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство.

Хотя французская балетная школа славилась изяществом и пластичностью, ей была свойственна некоторая холодность, формальность исполнения. Поэтому балетмейстеры и артисты искали иные выразительные средства.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. В романтическом балете танцовщица встала на пуанты. Первой это сделала Мария Тальони, полностью изменив прежние представления о балете. В балете «Сильфида» она предстала хрупким существом из потустороннего мира. Успех был ошеломляющий.

В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

В России первый балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике» — поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», привлекавшая своей необычностью и новизной.

Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и через три года 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. Поначалу они выступали в балетах иностранных мастеров в качестве фигурантов (так называли артистов кордебалета), а позже в главных партиях. Замечательный танцовщик того времени Тимофей Бубликов блистал не только в Петербурге, но и в Вене.

В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Очень точно это почувствовав, А. С. Пушкин назвал танец своей современницы Авдотьи Истоминой «душой исполненный полет».

Балет в это время занял привилегированное положение среди других видов театрального искусства. Власти уделяли ему большое внимание, предоставляли государственные субсидии. Московская и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах, а выпускники театральных училищ ежегодно пополняли штат танцовщиков, музыкантов и декораторов.

Артур Сен-Леон

В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета. Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

В середине XIX века в русскую литературу и искусство пришел реализм. Балетмейстеры лихорадочно, но безрезультатно пытались создать реалистические спектакли. Они не учитывали, что балет — искусство условное и реализм в балете значительно отличается от реализма в живописи и литературе. Начался кризис балетного искусства.

Содержание спектаклей было примитивным, незамысловатые сюжеты служили лишь поводом для эффектных танцев, в которых артисты демонстрировали свое мастерство. Для танцоров главной стала отточенность формы и техники классического танца, и в этом они достигли виртуозности.

Новый этап в истории русского балета начался, когда великий русский композитор П. Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Она считалась низшим видом музыкального творчества, всего лишь аккомпанементом к танцам.

Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Потребовались новые средства выразительности и новый подход к созданию спектакля.

Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.

Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. При постановке балета «Египетские ночи» Фокина вдохновляли поэзия В. Брюсова и древнеегипетские рисунки, а образы балета «Петрушка» навеяла ему поэзия А. Блока. В балете «Дафнис и Хлоя» он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески. Его «Шопениана» возродила атмосферу романтического балета. Фокин писал, что «мечтает создать из балета-забавы балет-драму, из танца — язык понятный, говорящий». И ему это удалось.

Анна Павлова

В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Имена танцовщиков из России — Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма — стали известны во всем мире. Но первым в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой.

Павлова — лиричная, хрупкая, с удлиненными линиями тела, огромными глазами — вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной, одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, — поэтический символ русского балета начала XX века.

Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным.

Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис. Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.

В конце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры — одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн. Но академический балет и школа классического танца по-прежнему остаются в нашей стране ведущими.

ЭТО ИНТЕРЕСНО

В балетах прошлого существовала целая система условных обозначений. Если артист, к примеру, проводил по своему лбу ребром ладони, подразумевая, что у него на голове корона, это означало «король»; сложил крестообразно руки на груди, значит, «умер»; указал на безымянный палец руки, где обычно носят кольцо — «хочу жениться» или «женат»; стал делать руками волнообразные движения, значит, «приплыл на корабле» и так далее. Разумеется, все эти жесты были понятны лишь балетмейстерам, артистам и кучке балетоманов — постоянных посетителей балетов.

Класс

Всю свою творческую жизнь, с поступления в балетную школу до выхода на пенсию, артисты балета занимаются классом — так они называют урок классического танца. Занимаются все без исключения: и только что зачисленные в труппу юные балерины, и «звезды», получившие множество наград на балетных конкурсах. Это необходимо для того, чтобы постоянно поддерживать себя в форме.

Каждое утро танцоры всех балетных трупп мира встают к станку и начинают занятия. Построение урока всегда одно и то же: экзерсис (упражнения у станка), затем повторение этого экзерсиса на середине зала, после чего следуют адажио (медленная часть танца), аллегро (его быстрая часть) и пор-де-бра — перегибания корпуса.

Такой порядок выработан в течение нескольких столетий: отобраны движения, наилучшим образом подготавливающие ноги и все тело танцовщика к исполнению самых трудных танцев. Недаром каждый артист балета перед выходом на сцену проделывает в сокращенном виде тот же экзерсис, чтобы хорошенько разогреть мышцы. Пренебрежение этим правилом может привести к тяжелой травме.

Классический танец

Чтобы грамотно говорить и писать, надо знать правила языка. То же самое и в балете. Только там вместо слов — движения, а вместо орфографии и синтаксиса — правила классического танца. Это название появилось в России в конце XIX века. До этого балетный танец называли «серьезным», «благородным», «академическим».

Система классического танца формировалась на протяжении нескольких столетий, из множества движений народных плясок и бытовых танцев были взяты самые выразительные. Постепенно разрабатывались позиции ног и рук, положения корпуса и головы, а все танцевальные движения получили названия.

Следует сказать, что балетный язык универсален: танцор из Германии поймет своего коллегу из Бразилии, а японская балерина — американскую. Как в музыке применяется итальянская терминология, а в медицине латынь, так в балете все термины — французские.

Иногда можно услышать, что все классические балеты похожи: те же позы, те же движения и прыжки. Но это происходит вовсе не из-за ограниченных возможностей классического танца. Виноват либо балетмейстер, не сумевший сочинить содержательный танец, либо артисты, не сумевшие передать все его тонкости.

Классический танец — это всего лишь система движений. Его еще надо оживить, одухотворить. Танец всегда будет казаться однообразным, если он существует только ради самого танца. Но как только он начинает раскрывать сильные чувства, как, к примеру, в балетах «Лебединое озеро» или «Ромео и Джульетта», впечатление меняется.

А теперь мы очень кратко объясним основные термины классического танца. Учтите, что ударение во французском языке всегда делается на последнем слоге.

Адажио (итал.) — медленно, спокойно. 1. Обозначение медленного темпа. 2. Танцевальный дуэт с использованием поддержек. 3. Комплекс движений в экзерсисе.

Аллегро (итал.) — веселый, радостный. 1. Быстрый, оживленный музыкальный темп. 2. Часть урока классического танца, состоящая из прыжков. 3. Классический танец, значительная часть которого основана на прыжковой и пальцевой технике. Все виртуозные танцы (антре, вариации, кода) сочинены в темпе аллегро.

Антраша (франц.) — скрещенный. Прыжок, во время которого ноги несколько раз разводятся и быстро скрещиваются. Антраша демонстрирует техническую виртуозность исполнителя.

Антре (франц.) — вход. 1. Танцевальный выход на сцену одного или нескольких исполнителей. 2. Первая часть таких классических танцевальных форм, как па де де и па де труа.

Апломб (франц.) — равновесие, самоуверенность. 1. Уверенная, свободная манера исполнения. 2. Умение сохранять в равновесии все части тела.

Арабеск (франц.) — арабский. Одна из основных поз классического танца — поднятая назад нога с вытянутым коленом. В русской школе классического танца приняты четыре вида арабеска.

Аттитюд (франц.) — поза, положение. Одна из основных поз классического танца, главная особенность которой — согнутое колено поднятой и отведенной назад ноги.

Баллон (франц.) — воздушный шар, мяч. Способность эластично, подобно мячу, отталкиваться от пола перед высокими прыжками, а также способность во время прыжка зависать в воздухе, сохраняя позу.

Батман (франц.) — биение. Группа движений работающей ноги. В классическом танце много форм батмана — от простейших до сложных. Каждое па непременно содержит элемент батмана, поэтому в экзерсисе ему придается большое значение. С помощью батманов вырабатывают определенные умения: вытягивать ногу в прямую линию, четко исполнять различные движения.

Бурре, па-де-бурре (франц.) — набивать. Мелкие танцевальные шаги.

Гран (франц.) — большой. Обозначает максимально выраженную сущность движения. Например, гран плие — глубокое приседание, гран батман жете — бросок ноги на возможно большую высоту.

Деми (франц.) — полу-, наполовину. Этот термин указывает на исполнение только половины движения. Например, деми плие — полуприседание.

Дубль (франц). — двойной. Термин указывает на двойное исполнение па.

Кабриоль (франц.) — прыжок. Один из сложных прыжков в классическом танце, когда одна нога ударяется о другую снизу вверх один или несколько раз.

Кода (итал.) — хвост. 1. Заключительная часть многих танцевальных форм. 2. Финал акта с участием всех персонажей, кордебалета, представляющий, как правило, общий танец.

Круазе (франц.) — скрещенный. Одно из основных положений классического танца, в котором линии скрещиваются.

Жете (франц.) — бросать, кидать. Термин относится к движениям, исполняемым броском ноги.

Пар терр (франц.) — на земле. Термин, указывающий на то, что движение исполняется на полу.

Па (франц.) — шаг. 1. Обозначение одного из видов танцевальных шагов. 2. Отдельное выразительное движение. 3. Многочастная форма классического балета — гран па, па де де, па де труа.

Па-де-баск (франц.) — шаг баска. Вид прыжка с одной ноги на другую.

Па-де-ша (франц.) — шаг кошки. Прыжковое движение, имитирующее легкий, грациозный прыжок кошки.

Па-де-сизо (франц.) — «ножницы». Прыжок с одной ноги на другую, во время которого обе вытянутые ноги поочередно забрасываются высоко вперед, на мгновение соединяются в воздухе, а затем одна из них резко проводится назад.

Па-де-де (франц.) — танец вдвоем. Пожалуй, самый известный сложный парный танец, состоящий из антре, адажио, вариации танцовщика, вариации танцовщицы и коды. В каждом классическом балете есть па де де, которое танцуют главные герои спектакля.

Па-де-труа (франц.) — танец втроем. Одна из разновидностей классического танца, в котором участвуют три исполнителя.

Па марше (франц.) — ходить. Танцевальный шаг, при котором, в отличие от естественного шага, нога становится на пол с вытянутого носка, а не с пятки.

Пассе (франц.) — проходить. Путь работающей ноги при переходе из одной позы в другую.

Пти (франц.) — маленький. Термин, применяемый для обозначения малых движений.

Пируэт (франц.) — юла. Один оборот вокруг своей оси танцовщика, стоящего на одной ноге. Два или три оборота — это соответственно два или три пируэта и т.д. В женском же танце все виды вращений носят название «тур».

Плие (франц.) — сгибать. Приседание на двух или одной ноге. Гран плие — глубокое приседание до предела, с отрывом пятки от пола; деми плие — не отрывая пяток от пола.

Препарасьон (франц.) — приготовление. Подготовительные движения для исполнения пируэтов, прыжков и других сложных па.

Релеве (франц.) — поднимать. 1. Подъем на полупальцы или пальцы. 2. Поднимание вытянутой ноги в различных направлениях и положениях классического танца.

Сюиви (франц.) — последовательный, связный. Па де бурре сюиви — непрерывные мелкие переступания с ноги на ногу на пальцах, которые способствуют плавному передвижению по сцене.

Тур (франц.) — оборот, поворот. Поворот тела вокруг вертикальной оси на 360 градусов. Имеется множество разновидностей. В женском танце тур — то же самое, что у мужчин пируэт. В мужском — поворот танцовщика вокруг своей оси во время прыжка в воздухе.

Фуэте (франц.) — хлестать. Термин обозначает ряд танцевальных па, напоминающих движения хлыста, крутящегося или резко распрямляющегося в воздухе. Чаще всего фуэте — виртуозное вращение на пальцах, которое является кульминацией в па де де.

Шассе (франц.) — охотиться, гнаться. Прыжок с продвижением, при исполнении которого одна нога как бы догоняет другую.

Экарте (франц.) — раздвигать. Поза классического танца, в которой тело танцовщика развернуто по диагонали, а нога поднята в сторону.

Экзерсис (франц.) — упражнение. Первая часть урока классического танца — упражнения у станка и на середине зала, вырабатывающие профессиональные качества, необходимые для выполнения танцевальной техники: выворотность и силу мышц ног, правильную постановку корпуса, рук и головы, устойчивость, координацию движений. Из элементарных движений, составляющих экзерсис, слагаются разнообразные формы классического танца.

Элевация (франц.) — подъем, возвышение. Природная способность танцовщика исполнять высокие прыжки с перемещением в пространстве (пролетом) и фиксацией в воздухе той или иной позы.

Эффасе (франц.) — сглаживать. Одно из основных положений в классическом танце. Определяется раскрытым, развернутым характером позы, движения.

Костюм

Особую роль играет в балете костюм. Артист на сцене должен быть одет так, чтобы костюм не мешал, а помогал движению. К тому же он должен не только отличаться легкостью, но своим цветом и формой соответствовать характеру персонажа. И при этом лишь намеком, очень условно приближаться к бытовому или историческому костюму.

Значительным событием для балета стало появление во второй половине XVIII века трико — обтягивающего тело костюма. Его изобретение приписывают Мальо, костюмеру Парижской оперы. Трико стало обязательным атрибутом костюма классического танцовщика, а также одеждой для репетиций и тренажа.

Но, пожалуй, самым важным элементом костюма для танцовщиков является обувь. От того, насколько она удобна, зависит качество танца. Бывает, что из-за неподходящих туфель балерина не может легко и свободно танцевать и срывается с пальцев. Поэтому очень высоко ценится хороший мастер балетной обуви. В народе балетную обувь иногда называют тапочками. Это неверно. Правильное название — туфли. Их шьют в специальных мастерских. Женские — с твердым носком, мужские — мягкие, обтягивающие ногу, как перчатка.

Пачка

Так называется короткая пышная многослойная юбка танцовщицы. Современная пачка — видоизмененный костюм танцовщиц романтического балета, туники, впервые созданный в 1839 году для балерины Марии Тальони — исполнительницы партии Сильфиды. По мере усложнения техники танца, требовавшей все большей свободы движений, пачка укорачивалась. В конце XIX — начале XX века ее шили из тонкой материи, сложенной в несколько рядов, каждый слой длиннее предыдущего, затем пришивали к корсажу или лифу. Сейчас ее делают из легких и упругих синтетических тканей. Международное наименование пачки — «тютю» (франц. tutu).

Позиции классического танца

Пять позиций ног и три позиции рук — это основа классического танца. Позиции помогают танцовщикам правильно исполнить каждое движение, определяют грацию и выразительность танца.

Позиции ног

Первая позиция: ступни соприкасаются пятками и развернуты носками наружу, образуя на полу прямую линию. Вторая позиция: сходна с первой, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину ступни. Третья позиция: ступни прилегают одна к другой таким образом, что пятка одной ступни соприкасается с серединой другой ступни, то есть одна стопа наполовину закрывает другую. Эта позиция в настоящее время используется редко. Четвертая позиция: выворотные ступни стоят параллельно друг другу на расстоянии примерно одной стопы. Пятка одной ступни должна находиться прямо перед носком другой. Пятая позиция сходна с четвертой, с той разницей, что ступни плотно прилегают одна к другой. Все па классического танца являются производными от этих позиций.

Позиции рук

Первая позиция: округленные руки подняты вперед на уровне диафрагмы. Вторая позиция: руки разведены в стороны на уровне плеч. Третья позиция: руки подняты над головой. Кроме этого, есть еще подготовительная позиция: опущенные вниз руки округлены в локтях и кистях и слегка отделены от корпуса. Все остальное — сочетание этих позиций: правая рука может находиться во второй позиции, а левая — в третьей и т.д.

Пуанты

Это обувь балерин, получившая название от французского слова pointe — острие, кончик. Пуанты имеют твердый носок и чаще всего изготовляются из розового атласа. Они закрепляются лентами, которые завязываются крест-накрест вокруг ноги. Танец на пуантах — танец на кончиках пальцев — один из основных элементов женского классического танца. Предполагается, что впервые на пуанты встали итальянская балерина Мария Тальони и русская — Авдотья Истомина.

Станок

Это приспособление для упражнений танцовщиков. Состоит из круглого, обычно деревянного бруса диаметром 6–7 см, укрепленного вдоль стен репетиционного танцевального зала. С упражнений у станка обычно начинается урок классического и характерного танцев. Распространено также наименование «палка»: говорят, например, упражнения «у палки».

Характерный танец

Это название произошло от слова «характер» (в значении «образ»). Различные персонажи балетного спектакля, например крестьяне, ремесленники, матросы, разбойники, должны были отличаться друг от друга не только костюмом, но и танцем. Правила в характерном танце соблюдались не так строго, как в танце «серьезном». В начале XIX века смысл термина изменился. Xарактерный танец стали называть полухарактерным (деми-характерным), а определение «характерный» перешло к народному танцу, обработанному и приспособленному для балетного спектакля. Это значение сохранилось до наших дней.

Хореографическое училище

Чтобы стать профессиональным артистом балета, надо с десятилетнего возраста долгих восемь лет учиться этому ремеслу в хореографическом училище.

Каждое лето в приемные комиссии училищ приходят толпы родителей с детьми, в чьих глазах читается одно желание — попасть в этот невероятно красивый, возвышенный мир.

Родители надеются, что их чада станут новыми Плисецкими и Барышниковыми и преумножат славу русского балета. Поэтому готовы на все. А испытания предстоят нелегкие. Ведь для того чтобы быть зачисленным в хореографическое училище, нужно пройти суровый отбор, состоящий из трех туров.

На первом туре оцениваются, прежде всего, физические данные. Что это значит? Будущая балерина или танцовщик должны быть стройными, иметь узкую кость. Очень важный показатель — отношение роста стоящего ребенка к росту, когда он сидит. Другими словами, ноги должны быть длинными. К тому же без кривизны, с тонкой щиколоткой и высоким подъемом стопы.

Ребенка просят согнуться и смотрят на гибкость и форму позвоночника. Затем просят присесть, максимально разведя колени в стороны. Это показывает подвижность тазобедренных суставов, по-балетному — выворотность. Вообще, в балете свой язык. Например, шаг — не движение ногой при ходьбе, а то, насколько высоко поднимается нога. Чем больше шаг, тем больше шансов попасть в училище. То же самое можно сказать и о прыжке. Чем он выше, тем лучше.

Конечно, бывают очень редкие исключения, когда дети с отнюдь не выдающимися данными оказываются столь трудолюбивы, талантливы и терпеливы, что со временем одерживают верх над природой. Так, например, родители Илзе и Андриса Лиепы ежегодно получали из училища Большого театра уведомления, что их дети переведены в следующий класс условно, потому что у Илзе слишком высокий рост, а у Андриса проблемы с весом. Но несмотря на это, оба они стали замечательными артистами балета.

Второй тур — медицинский. К работе приступают врачи. Ведь балет, как известно, это огромные физические нагрузки, справиться с которыми может лишь здоровый организм. Медики внимательно обследуют состояние позвоночника, сердце, зрение и т.д. Отбор проходят наиболее крепкие дети.

И уже после всего этого, в третьем туре, их проверяют на музыкальность и танцевальность. Предложив детям двигаться под музыку, педагоги наблюдают и пытаются строить прогнозы относительно их профессиональной пригодности. Ведь даже у имеющего идеальные физические данные могут полностью отсутствовать музыкальный слух и координация движений. А тогда в балете делать нечего.

Большинство принятых зачисляются в училище условно. Это значит, что в любой момент их могут отчислить. Надо сказать, что училища такого уровня, как Московское или Санкт-Петербургское, отчисляют много учеников. Престиж диплома этих училищ настолько высок во всем мире, что выпускники непременно должны соответствовать эталонам русской балетной школы.

Учеба юных дарований тяжела. Им приходится осваивать сразу две программы — общеобразовательную и хореографическую, в которую входят много дисциплин: классический, народно-характерный, исторический и дуэтный танцы, музыка, история театра и балета, грим и многое другое. Уже со второго класса многие ученики участвуют в спектаклях театра, поэтому о свободном времени им приходится только мечтать.

Те ученики, которые приезжают учиться из других городов, живут в интернате при училище. Хотя будет правильнее сказать, что они там ночуют. Потому что уходят на занятия они в восемь утра, а возвращаются порой в десять вечера.

Экзамены в училище проходят ежегодно, начиная с первого класса. В январе и мае отчисляют тех учеников, которые не выдержали нагрузок и не оправдали ожиданий педагога. В итоге из всех поступивших к моменту выпуска остается менее половины. На государственные выпускные экзамены собираются представители музыкальных театров. Некоторых выпускников приглашают на работу сразу после экзаменов, другим же приходится вступать в новую жизнь самостоятельно.

Выдающиеся танцоры и балетмейстеры

Нам очень хотелось бы рассказать вам обо всех выдающихся артистах и балетмейстерах, но, увы, объем книжки не позволяет. По этой же причине мы не рассказываем о замечательных современных танцовщиках — их очень много. Современный балет, на наш взгляд, отдельная тема, и, возможно, мы посвятим ей в дальнейшем специальный выпуск нашей энциклопедии.

Алонсо Алисия (р. 1921), кубинская прима-балерина. Танцовщица романтического склада, особенно великолепна была в «Жизели». В 1948 году основала на Кубе «Балет Алисии Алонсо», в дальнейшем получивший название «Национальный балет Кубы». Сценическая жизнь самой Алонсо была очень долгой, она перестала выступать в возрасте шестидесяти с лишним лет.

Андреянова Елена Ивановна (1819–1857), русская балерина, крупнейшая представительница романтического балета. Первая исполнительница заглавных партий в балетах «Жизель» и «Пахита». Многие балетмейстеры специально для Андреяновой создавали роли в своих балетах.

Аштон Фредерик (1904–1988), английский хореограф и руководитель труппы Королевского балета Великобритании в 1963–1970. На спектаклях, которые он поставил, выросло несколько поколений английских артистов балета. Стиль Аштона определил особенности английской балетной школы.

Баланчин Джордж (Георгий Мелитонович Баланчивадзе, 1904–1983), выдающийся русско-американский хореограф XX века, новатор. Он был убежден, что танец не нуждается в помощи литературного сюжета, декораций и костюмов, а самое важное — взаимодействие музыки и танца. Влияние Баланчина на мировой балет трудно переоценить. Его наследие включает более 400 произведений.

Барышников Михаил Николаевич (р. 1948), танцовщик русской школы. Виртуозная классическая техника и чистота стиля сделали Барышникова одним из самых знаменитых представителей мужского танца в XX веке. После окончания Ленинградского хореографического училища Барышников был принят в балетную труппу Театра оперы и балета имени С.М.Кирова и вскоре исполнял ведущие классические партии. В июне 1974 года во время гастролей с труппой Большого театра в Торонто Барышников отказался вернуться в СССР. В 1978 году он вступил в труппу Дж. Баланчина «Нью-Йорк сити балле», а в 1980 году стал художественным руководителем «Американ балле тиэтр» и оставался на этом посту до 1989 года. В 1990 году Барышников и хореограф Марк Моррис основали коллектив «Уайт оук данс проджект», который со временем превратился в большую передвижную труппу с современным репертуаром. Среди наград Барышникова — золотые медали международных балетных конкурсов.

Бежар Морис (р. 1927), французский хореограф, родился в Марселе. Основал труппу «Балет ХХ века» и стал одним из самых популярных и влиятельных хореографов Европы. В 1987 году перевел свою труппу в Лозанну (Швейцария) и изменил ее название на «Балет Бежара в Лозанне».

Блазис Kарло (1797–1878), итальянский танцовщик, хореограф и педагог. Руководил танцевальной школой при театре Ла Скала в Милане. Автор двух известных трудов по классическому танцу: «Трактат о танце» и «Кодекс Терпсихоры». В 1860-х годах работал в Москве, в Большом театре и балетной школе.

Бурнонвиль Август (1805–1879), датский педагог и хореограф, родился в Копенгагене, где его отец работал балетмейстером. В 1830 году возглавил балет Королевского театра и поставил много спектаклей. Они бережно сохраняются многими поколениями датских артистов.

Васильев Владимир Викторович (р. 1940), русский танцовщик и балетмейстер. После окончания Московского хореографического училища работал в труппе Большого театра. Обладая редким даром пластического перевоплощения, имел необыкновенно широкий диапазон творчества. Его исполнительская манера благородна и мужественна. Обладатель множества международных наград и призов. Неоднократно был назван лучшим танцовщиком эпохи. С его именем связаны высшие достижения в области мужского танца. Постоянный партнер Е.Максимовой.

Вестрис Огюст (1760–1842), французский танцовщик. Его творческая жизнь протекала в парижской Опере чрезвычайно успешно вплоть до революции 1789 года. Затем он эмигрировал в Лондон. Знаменит и как педагог: в числе его учеников Ж. Перро, А. Бурнонвиль, Мария Тальони. Вестрис, величайший танцовщик своей эпохи, владевший виртуозной техникой и большим прыжком, имел титул «бог танца».

Гельцер Екатерина Васильевна (1876–1962), русская танцовщица. Первой из артисток балета удостоена звания «Народная артистка РСФСР». Яркая представительница русской школы классического танца. Соединяла в своем исполнении легкость и стремительность с широтой и мягкостью движений.

Голейзовский Касьян Ярославович (1892–1970), русский балетмейстер. Участник новаторских опытов Фокина и Горского. Музыкальность и богатая фантазия определили самобытность его искусства. В своем творчестве добивался современного звучания классического танца.

Горский Александр Алексеевич (1871–1924), русский балетмейстер и педагог, реформатор балета. Стремился преодолеть условности академического балета, заменял пантомиму танцем, добивался исторической достоверности оформления спектакля. Значительным явлением стал балет «Дон Кихот» в его постановке, который и по сей день в репертуаре балетных театров всего мира.

Григорович Юрий Николаевич (р. 1927), русский хореограф. Много лет был главным балетмейстером Большого театра, где поставил балеты «Спартак», «Иван Грозный» и «Золотой век», а также свои редакции балетов классического наследия. Во многих из них выступала его жена, Наталия Бессмертнова. Внес большой вклад в развитие русского балета.

Гризи Карлотта (1819–1899), итальянская балерина, первая исполнительница роли Жизели. Выступала во всех столицах Европы и в петербургском Мариинском театре. Отличаясь необыкновенной красотой, она обладала в равной степени страстностью Фанни Эльслер и легкостью Марии Тальони.

Данилова Александра Дионисьевна (1904–1997), русско-американская балерина. В 1924 году уехала из России вместе с Дж. Баланчиным. Была балериной труппы Дягилева вплоть до его смерти, затем танцевала в труппе «Русский Балет Монте-Карло». Очень многое сделала для развития классического балета на Западе.

Де Валуа Нинет (р. 1898), английская танцовщица, хореограф. В 1931 году основала труппу «Вик Уэллс балле», впоследствии получившую название Королевского балета.

Дидло Шарль Луи (1767–1837), французский балетмейстер и педагог. Долгое время работал в Петербурге, где поставил более 40 балетов. Его деятельность в России помогла выдвижению русского балета на одно из первых мест в Европе.

Джоффри Роберт (1930–1988), американский танцовщик, хореограф. В 1956 году основал труппу «Джоффри балле».

Дункан Айседора (1877–1927), американская танцовщица. Одна из основоположниц танца модерн. Дункан выдвинула лозунг: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль». Она резко выступала против школы классического танца и пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту естественных движений человеческого тела. Идеалом для Дункан служили древнегреческие фрески и скульптура. Традиционный балетный костюм она заменила легкой греческой туникой и танцевала без обуви. Отсюда возникло название «танец босоножек». Дункан талантливо импровизировала, ее пластика состояла из ходьбы, бега на полупальцах, легких прыжков и выразительных жестов. В начале XX века танцовщица пользовалась большой популярностью. В 1922 году вышла замуж за поэта С. Есенина и приняла советское гражданство. Однако в 1924 году уехала из СССР. Искусство Дункан, несомненно, оказало влияние на современную хореографию.

Дягилев Сергей Павлович (1872–1929), русский театральный деятель, балетный импресарио, руководитель знаменитого «Русского балета». Стремясь познакомить с русским искусством Западную Европу, Дягилев организовал в Париже в 1907 году выставку русской живописи и серию концертов, а в следующем сезоне — постановку ряда русских опер. В 1909 году собрал труппу, состоявшую из танцоров Императорских театров, и во время летнего отпуска вывез ее в Париж, где провел первый «Русский сезон», в котором участвовали такие танцовщики, как А.П. Павлова, Т.П. Карсавина, М.М. Фокин, В.Ф. Нижинский. «Сезон», прошедший с огромным успехом и ошеломивший публику своей новизной, стал настоящим триумфом русского балета и, безусловно, оказал огромное влияние на последующее развитие мировой хореографии. В 1911 году Дягилев создал постоянную труппу «Русский балет Дягилева», просуществовавшую до 1929 года. Он избрал балет проводником новых идей в искусстве и видел в нем синтез современной музыки, живописи и хореографии. Дягилев был вдохновителем создания новых шедевров и умелым открывателем талантов.

Ермолаев Алексей Николаевич (1910–1975), танцовщик, балетмейстер, педагог. Один из самых ярких представителей русской балетной школы 20–40-х годов ХХ века. Ермолаев разрушил стереотип учтивого и галантного танцовщика-кавалера, изменил представление о возможностях мужского танца и вывел его на новый уровень виртуозности. Исполнение им партий классического репертуара было неожиданным и глубоким, а сама манера танцевать — необычайно экспрессивной. Как педагог он воспитал множество выдающихся танцовщиков.

Иванов Лев Иванович (1834–1901), русский хореограф, балетмейстер Мариинского театра. Вместе с М. Петипа поставил балет «Лебединое озеро», автор «лебединых» актов — второго и четверого. Гениальность его постановки прошла проверку временем: почти все балетмейстеры, обращающиеся к «Лебединому озеру», оставляют «лебединые акты» в неприкосновенности.

Истомина Авдотья Ильинична (1799–1848), ведущая танцовщица Петербургского балета. Обладала редким сценическим обаянием, грацией, виртуозной техникой танца. В 1830 году из-за болезни ног перешла на мимические партии, а в 1836 году оставила сцену. У Пушкина в «Евгении Онегине» есть посвященные ей строки:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет.

Камарго Мари (1710–1770), французская балерина. Прославилась виртуозным танцем, выступая в Парижской опере. Первой из женщин стала исполнять кабриоли и антраша, ранее считавшиеся принадлежностью техники исключительно мужского танца. Она также укоротила юбки, чтобы иметь возможность свободнее двигаться.

Карсавина Тамара Платоновна (1885–1978), ведущая балерина петербургского Императорского балета. Выступала в труппе Дягилева с первых спектаклей и часто была партнершей Вацлава Нижинского. Первая исполнительница во многих балетах Фокина.

Керкленд Гелси (р. 1952), американская балерина. На редкость одаренная, она еще подростком получала от Дж. Баланчина ведущие роли. В 1975 году по приглашению Михаила Барышникова перешла в труппу «Американ балле тиэтр». Считалась лучшей в США исполнительницей роли Жизели.

Килиан Иржи (р. 1947), чешский танцовщик и хореограф. С 1970 года танцевал в труппе Штутгартского балета, где и осуществил свои первые постановки, с 1978 года — руководитель «Нидерландского танцевального театра», который благодаря ему завоевал мировую славу. Его балеты ставят во всех странах мира, их отличает особый стиль, основанный главным образом на адажио и эмоционально насыщенных скульптурных построениях. Влияние его творчества на современный балет очень велико.

Колпакова Ирина Александровна (р. 1933), русская балерина. Танцевала в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова. Балерина классического стиля, одна из лучших исполнительниц роли Авроры в «Спящей красавице». В 1989 году по приглашению Барышникова стала педагогом в «Американ балле тиэтр».

Кранко Джон (1927–1973), английский хореограф южно-африканского происхождения. Большую известность получили его постановки многоактных повествовательных балетов. С 1961 года и до конца жизни руководил Штутгартским балетом.

Кшесинская Матильда Феликсовна (1872–1971), русская артистка, педагог. Обладала яркой артистической индивидуальностью. Ее танец отличался бравурностью, жизнерадостностью, кокетливостью и в то же время классической законченностью. В 1929 году открыла свою студию в Париже. У Кшесинской брали уроки видные зарубежные танцовщицы, в том числе И. Шовире и М. Фонтейн.

Лепешинская Ольга Васильевна (р.1916), русская танцовщица. В 1933–1963 годах работала в Большом театре. Обладала искрометной техникой. Ее исполнение отличалось темпераментом, эмоциональной насыщенностью, чеканностью движений.

Лиепа Марис Эдуардович (1936–1989), российский танцор. Танец Лиепы выделялся мужественной, уверенной манерой, широтой и силой движений, четкостью, скульптурностью рисунка. Продуманность всех деталей роли и яркая театральность сделали его одним из интереснейших «танцующих актеров» балетного театра. Лучшей ролью Лиепы была партия Красса в балете «Спартак» А. Хачатуряна, за которую он получил Ленинскую премию.

Макарова Наталия Романовна (р.1940), танцовщица. В 1959–1970 годах — артистка Театра оперы и балета им. С.М. Кирова. Уникальные пластические данные, совершенное мастерство, внешнее изящество и внутренняя страсть — все это характерно для ее танца. С 1970 года балерина живет и работает за рубежом. Творчество Макаровой умножило славу русской школы и повлияло на развитие зарубежной хореографии.

Макмиллан Кеннет (1929–1992), английский танцовщик и хореограф. После смерти Ф. Аштона он был признан самым влиятельным хореографом в Англии. Стиль Макмиллана — сочетание классической школы с более вольной, гибкой и акробатической, получившей развитие в Европе.

Максимова Екатерина Сергеевна (р. 1939), русская балерина. Поступила в труппу Большого театра в 1958 году, где с ней репетировала Галина Уланова, и вскоре стала исполнять ведущие роли. Обладает большим сценическим обаянием, филигранной отточенностью и чистотой танца, грацией, изяществом пластики. Ей одинаково доступны комедийные краски, тонкий лиризм и драматичность.

Маркова Алисия (р. 1910), английская балерина. Еще подростком танцевала в труппе Дягилева. Одна из самых знаменитых исполнительниц роли Жизели, отличалась исключительной легкостью танца.

Мессерер Асаф Михайлович (1903–1992), русский танцовщик, балетмейстер, педагог. В балетной школе начал заниматься с шестнадцати лет. Очень скоро он стал классическим танцовщиком-виртуозом необычного стиля. Постоянно увеличивая сложность движений, вносил в них энергию, спортивную силу и азарт. На сцене он казался летающим атлетом. При этом обладал ярким комедийным даром и своеобразным художественным юмором. Особенно прославился как педагог, с 1946 года вел класс для ведущих танцовщиков и балерин в Большом театре.

Мессерер Суламифь Михайловна (р.1908), русская танцовщица, педагог. Сестра А. М. Мессерера. В 1926–1950 годах — артистка Большого театра. Танцовщица необычайно широкого репертуара, исполняла партии от лирических до драматических и трагедийных. С 1980 года живет за рубежом, преподает в разных странах.

Моисеев Игорь Александрович (р.1906), российский балетмейстер. В 1937 году создал Ансамбль народного танца СССР, ставший выдающимся явлением в истории мировой танцевальной культуры. Поставленные им хореографические сюиты — настоящие образцы народного танца. Моисеев — почетный член Академии танца в Париже.

Мясин Леонид Федорович (1895–1979), русский хореограф и танцовщик. Учился в московском Императорском балетном училище. В 1914 году поступил в балетную труппу С.П.Дягилева и дебютировал в «Русских сезонах». Талант Мясина — хореографа и характерного танцора — стремительно развивался, и вскоре танцовщик приобрел мировую известность. После смерти Дягилева Мясин возглавил труппу «Русский балет Монте-Карло».

Нижинский Вацлав Фомич (1889–1950), выдающийся русский танцовщик и хореограф. В 18-летнем возрасте исполнял главные роли в Мариинском театре. В 1908 году Нижинский познакомился с С. П. Дягилевым, который пригласил его как ведущего танцовщика участвовать в «Русском балетном сезоне» 1909. Парижская публика с энтузиазмом приветствовала блестящего танцора с его экзотической внешностью и поразительной техникой. Затем Нижинский вернулся в Мариинский театр, но вскоре был уволен (вышел в слишком откровенном костюме в спектакле «Жизель», который посетила вдовствующая императрица) и стал постоянным членом дягилевской труппы. Вскоре он попробовал свои силы как хореограф и сменил на этом посту Фокина. Нижинский был кумиром всей Европы. В его танце сочетались сила и легкость, он поражал публику своими захватывавшими дух прыжками. Многим казалось, что танцор замирает в воздухе. У него был замечательный дар перевоплощения и незаурядные мимические способности. На сцене от Нижинского исходил мощный магнетизм, хотя в повседневной жизни он был робок и молчалив. Полному раскрытию его таланта помешала психическая болезнь (начиная с 1917 года он находился под наблюдением врачей).

Нижинская Бронислава Фоминична (1891–1972), русская танцовщица и хореограф, сестра Вацлава Нижинского. Была артисткой труппы Дягилева, а с 1921 года — балетмейстер. Ее современные по тематике и хореографии постановки в настоящее время считаются классикой балетного искусства.

Новер Жан Жорж (1727–1810), французский балетмейстер и теоретик танца. В знаменитых «Письмах о танце и балетах» изложил свои взгляды на балет как на самостоятельный спектакль с сюжетом и развитым действием. Новер внес в балет серьезное драматическое содержание и установил новые законы сценического действия. Негласно считается «отцом» современного балета.

Нуреев Рудольф Хаметович (также Нуриев, 1938–1993), танцовщик. Окончив Ленинградское хореографическое училище, стал ведущим солистом балетной труппы Театра оперы и балета им. С.М. Кирова. В 1961 году, находясь с театром на гастролях в Париже, Нуреев попросил предоставить ему политическое убежище. В 1962 году он выступил в спектакле «Жизель» лондонского «Королевского балета» в дуэте с Марго Фонтейн. Нуреев и Фонтейн — самая известная балетная пара 1960-х годов. В конце 1970-х Нуреев обратился к современному танцу и снимался в фильмах. С 1983-го по 1989 год он был руководителем балетной труппы Парижской оперы.

Павлова Анна Павловна (Матвеевна, 1881–1931), одна из величайших балерин ХХ века. Сразу после окончания Петербургского театрального училища дебютировала на сцене Мариинского театра, где ее талант быстро получил признание. Она стала солисткой, а в 1906 году была переведена в высший разряд — разряд прима-балерины. В том же году Павлова связала свою жизнь с бароном В.Э. Дандре. Она участвовала в спектаклях дягилевского «Русского балета» в Париже и Лондоне. Последнее выступление Павловой в России состоялось в 1913 году, затем она обосновалась в Англии и гастролировала с собственной труппой по всему миру. Выдающая актриса, Павлова была лирической балериной, ее отличали музыкальность и психологическая содержательность. Ее образ обычно связывается с образом умирающего лебедя в балетном номере, который был создан специально для Павловой Михаилом Фокиным, одним из первых ее партнеров. Слава Павловой легендарна. Ее подвижническое служение танцу пробудило во всем мире интерес к хореографии и дало толчок к возрождению зарубежного балетного театра.

Перро Жюль (1810–1892), французский танцовщик и хореограф эпохи романтизма. Был партнером Марии Тальони в Парижской опере. В середине 1830-х годов встретил Карлотту Гризи, для которой поставил (вместе в Жаном Коралли) балет «Жизель» — самый знаменитый из романтических балетов.

Пети Ролан (р. 1924), французский хореограф. Возглавлял несколько коллективов, в том числе «Балет Парижа», «Балет Ролана Пети» и «Национальный балет Марселя». Его спектакли — и романтические, и комедийные — всегда носят отпечаток яркой индивидуальности автора.

Петипа Мариус (1818–1910), французский артист и хореограф, работал в России. Величайший хореограф второй половины XIX века, он возглавлял петербургскую императорскую балетную труппу, где поставил свыше 50 спектаклей, ставших образцами стиля «большого балета», сформировавшегося в эту эпоху в России. Именно он доказал, что сочинение балетной музыки ничуть не унижает достоинство серьезного музыканта. Сотрудничество с Чайковским стало для Петипа источником вдохновения, из которого родились гениальные произведения, и прежде всего «Спящая красавица», где он достиг вершин совершенства.

Плисецкая Майя Михайловна (р.1925), выдающаяся танцовщица второй половины ХХ века, вошедшая в историю балета феноменальным творческим долголетием. Еще до выпуска из училища Плисецкая танцевала сольные партии в Большом театре. Очень быстро став известной, она создала неповторимый стиль — графический, отличающийся изяществом, остротой и законченностью каждого жеста и позы, каждого отдельного движения и хореографического рисунка в целом. Балерина обладает редким талантом трагедийной балетной актрисы, феноменальным прыжком, выразительной пластикой и острым ощущением ритма. Ее исполнительской манере присущи техническая виртуозность, выразительность рук и сильный актерский темперамент. Плисецкая — первая исполнительница множества партий в балетах Большого театра. С 1942 года танцует миниатюру M. Фокина «Умирающий лебедь», ставшую символом ее неповторимого искусства.

Как балетмейстер Плисецкая поставила балеты Р.К. Щедрина «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой», исполнив в них главные роли. Снялась во многих фильмах-балетах, а также в художественных фильмах как драматическая актриса. Награждена многими международными премиями, в том числе Премией имени Анны Павловой, французскими орденами Командора и Почетного легиона. Ей присвоено звание доктора Сорбонны. С 1990 года выступает с концертными программами за рубежом, ведет мастер-классы. С 1994 года в Санкт-Петербурге проводится международный конкурс «Майя», посвященный творчеству Плисецкой.

Рубинштейн Ида Львовна (1885–1960), русская танцовщица. Участвовала в «Русских сезонах» за границей, затем организовала собственную труппу. Обладала выразительными внешними данными, пластичностью жеста. Для нее специально были написаны несколько балетов, в том числе «Болеро» М.Равеля.

Салле Мари (1707–1756), французская балерина, выступала в Парижской опере. Соперница Мари Камарго. Стиль ее танца, грациозного и преисполненного чувства, отличался от техничной виртуозной манеры исполнения Камарго.

Семенова Марина Тимофеевна (1908–1998),танцовщица, педагог. Вклад Семеновой в историю русского балетного театра необычайно велик: именно она совершила прорыв в неизведанные сферы классического балета. Почти сверхчеловеческая энергия движений придавала танцу в ее исполнении новое измерение, раздвигала пределы виртуозной техники. При этом она была женственной в каждом движении, каждом жесте. Ее роли поражали артистическим блеском, драматизмом и глубиной.

Спесивцева Ольга Александровна (1895–1991), русская танцовщица. Работала в Мариинском театре и «Русском балете Дягилева». Танец Спесивцевой отличался острой графичностью поз, совершенством линий, воздушной легкостью. Ее героини, далекие от реального мира, были отмечены изысканной, хрупкой красотой, одухотворенностью. Наиболее полно ее дар проявился в роли Жизели. Партия была построена на контрастах и принципиально отличалась от исполнения этого образа крупнейшими балеринами того времени. Спесивцева была последней балериной традиционного романтического стиля. В 1937 году она покинула сцену из-за болезни.

Тальони Мария (1804–1884), представительница итальянской балетной династии ХIХ века. Под руководством своего отца, Филиппо, занималась танцем, хотя ее физические данные не совсем подходили к избранной профессии: руки казались слишком длинными, а некоторые утверждали, что она сутуловата. Мария впервые выступила в Парижской опере в 1827 го.ду, но успеха добилась в 1832-м, когда исполнила главную партию в поставленном ее отцом балете «Сильфида», который потом стал символом Тальони и всего романтического балета. До Марии Тальони хорошенькие балерины покоряли публику виртуозной техникой танца и женским обаянием. Тальони, отнюдь не красавица, создала новый тип балерины — одухотворенной и загадочной. В «Сильфиде» она воплотила образ неземного существа, олицетворяющего идеал, недостижимую мечту о красоте. В струящемся белом платье, взлетая в легких прыжках и замирая на кончиках пальцев, Тальони стала первой балериной, использовавшей пуанты и сделавшей их неотъемлемой частью классического балета. Все столицы Европы восхищались ею. В старости Мария Тальони, одинокая и обнищавшая, учила танцу и хорошим манерам детей лондонских дворян.

Толчиф Мария (р. 1925), выдающаяся американская балерина. Выступала главным образом в труппах, которые возглавлял Дж. Баланчин. В 1980 году основала труппу «Чикаго сити балле», которой руководила все годы ее существования — до 1987 года.

Уланова Галина Сергеевна (1910–1998), русская балерина. Ее творчеству была свойственна редкая гармоничность всех выразительных средств. Она придавала одухотворенность даже простому, обыденному движению. Еще в самом начале творческого пути Улановой критики писали о полной слитности в ее исполнении танцевальной техники, драматической игры и пластики. Галина Сергеевна исполняла главные партии в балетах традиционного репертуара. Ее высшими достижениями стали партии Марии в «Бахчисарайском фонтане» и Джульетты в «Ромео и Джульетте».

Фокин Михаил Михайлович (1880–1942), русский хореограф и танцовщик. Преодолевая балетные традиции, Фокин стремился уйти от общепринятого балетного костюма, стереотипной жестикуляции и рутинного построения балетных номеров. В балетной технике он видел не цель, а средство выражения. В 1909 году Дягилев пригласил Фокина стать хореографом «Русского сезона» в Париже. Результат этого союза — мировая известность, сопутствовавшая Фокину до конца его дней. Он поставил более 70 балетов в лучших театрах Европы и Америки. Фокинские постановки и по сей день возобновляются ведущими балетными труппами мира.

Фонтейн Марго (1919–1991), английская прима-балерина, одна из самых прославленных танцовщиц ХХ века. Начала заниматься балетом в возрасте пяти лет. Дебютировала в 1934 году и быстро обратила на себя внимание. Исполнение Фонтейн партии Авроры в «Спящей красавице» прославило ее на весь мир. В 1962 году началось успешное партнерство Фонтейн с Р.Х. Нуреевым. Выступления этой пары стали настоящим триумфом балетного искусства. С 1954 года Фонтейн — президент Королевской академии танца. Удостоена ордена Британской империи.

Чекетти Энрико (1850–1928), итальянский танцовщик и выдающийся педагог. Разработал собственный педагогический метод, в котором добивался максимального развития танцевальной техники. Преподавал в Петербургском театральном училище. В числе его учеников были Анна Павлова, Тамара Карсавина, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский. Его метод преподавания изложен в труде «Учебник по теории и практике классического театрального танца».

Эльслер Фанни (1810–1884), австрийская балерина эпохи романтизма. Соперница Тальони, она отличалась драматизмом, страстным темпераментом и была великолепной актрисой.

Напоследок хочется привести слова нашей выдающейся балерины Майи Плисецкой, сказанные ею в одном из интервью: «Я думаю, что балет — искусство с большим и увлекательным будущим. Он непременно будет жить, искать, развиваться. Он непременно видоизменится. Но как именно, в какую сторону он пойдет, со всей точностью предсказать трудно. Не знаю. Знаю одно: всем нам — и исполнителям, и балетмейстерам — надо работать очень много, серьезно, не щадя себя. Люди, их вера в искусство, их преданность театру могут сделать чудеса. А какими окажутся эти «чудеса» балета будущего, решит сама жизнь». 

ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

            ATTITUDES

Словом attitude обозначаются позы croisee или effacee на одной ноге с другой ногой, поднятой на 90° и отведенной назад в согнутом положении. Поэтому позу developpe вперед и нельзя называть attitude, так как нога в ней вытянута, прямая. Я эти позы не называю иначе, как developpe на croise или на efface. В attitude полагается поднять вверх ту же руку, как и нога; другая рука на II позиции (рис. 34).

Нога, отведенная назад, должна быть с хорошо убранным назад коленом, причем его нельзя ронять. Согнутая нога позволяет гнуться и корпусу, при поворотах движение красиво, легко, тогда как вытянутая прямая нога в arabesque гнуться не позволяет и затрудняет повороты.

Для ближайшего ознакомления с attitude рассмотрим его исполнение во французской, итальянской и русской школах на croise и на efface.

Attitude croisee во французской школе берется с корпусом, наклоненным в сторону ноги, на которой стоишь, вследствие чего плечо поднятой руки значительно выше другого.

В итальянской школе — прямой корпус, с прямой спиной, весь рисунок выражен в повороте головы или в поднятии одной или другой руки.

Такой вид attitude является неправильным потому, что колено в этом состоянии корпуса плохо поддерживается и получается висячим, если же хотят его поддержать

Рис. 34. а — Attitude croisee; б — Developpe вперед croisee; в — Developpe вперед effacee; г — Attitude effacee

верхней частью ноги — бедром, то колено отходит от корпуса и получается некрасивая форма позы.

Мой вид attitude croisee таков: плечи ровные, корпус выгибается назад, спина не прямая, а выгнутая, нога сильно забрана назад, голова с отчетливым поворотом к плечу отведенной на II позицию руки. Корпус при attitude неизбежно наклонен к ноге, на которой стоишь, но вследствие того, что спина забрана и нога заведена назад, плечи выравниваются и получается желаемая форма. Руки можно и переменить, поднять противоположную ноге, тогда и корпус наклонится в другую сторону, не нарушая правильности позы, меняется направление головы и глаз, а следовательно, и выражение лица; когда позвоночник работает хорошо, можно играть корпусом как угодно.

Attitude efface e. Если при attitude croisee нога в колене должна быть согнута, то при attitude effacee она должна быть полусогнута в колене, иначе получаются неправильные позы.

Итальянский attitude effacee сохраняет прямую спину, но все же корпус комкается, пригибаясь к согнутой ноге. При pirouette поза сбивается, колено невольно провисает или, наоборот, колено поднимается и висит носок.

Мой attitude приближается к французскому. Корпус направлен к стоящей ноге, слегка вперед; руки и вся поза имеют устремление в одном направлении, что дает этому

Рис. 35. Attitudes effacees: a — французский; б — русский; в — итальянский

attitude вид полета. Разница с французским attitude заключается в том же, в чем и в attitude croisee; несмотря на устремленный вперед, наклоненный к стоящей ноге корпус, плечи не будут одно выше другого. Такой attitude чрезвычайно удобен для tours (рис. 35).

ARABESQUES

Arabesque — одна из основных поз современного классического танца (если в attitude нога согнута или полусогнута, то в arabesque она всегда должна быть вытянута). Формы arabesque разнообразны до бесконечности. Главные четыре arabesque, принятые в танце, следующие.

1-й arabesque (назывался также ouverte, alongee). Тело опирается на одну ногу, другая, вытянутая и прямая, отделяется от пола и простирается назад на высоту не менее 90°. Ноги в положении efface. Рука, противоположная поднятой ноге, вытянута вперед, другая — отведена в сторону; кисти вытянуты и обращены ладонью вниз — они как бы опираются на воздух. Корпус простерт вперед. Положение головы профильное, так же как и всей фигуры. Плечи ровные, как и для всех arabesques. В arabesque решающую роль играет спина: только хорошо ее поставив, можно дать красивую линию. Чтобы нагляднее объяснить правильное положение, разберем arabesque французский, итальянский и наш.

Французский arabesque берет позу вяло, корпус не схвачен, не вытянут, а пассивно наклонен вперед, рука удержана искусственно на II позиции, а потому имеет невыразительный вид.

Итальянский arabesque устраняет вялость позы, корпус схвачен, но не наклонен, спина удерживается прямо, рука же со II позиции резко оттянута назад.

Я указываю следующий arabesque: корпус наклонен вперед, поскольку устремление вперед чувствуется, но спина не вялая, а энергично выгнутая, схваченная в пояснице; рука отведена настолько, насколько требует удобное самочувствие сильно растянутых мускулов всего корпуса, т. е. несколько позади II позиции (рис. 36).

2-й arabesque. Корпус и ноги в том же положении, как и в 1-м, но вперед вытянута рука, соответствующая вытянутой ноге. Другая отведена назад настолько, что видна позади корпуса.

Голова обращена к зрителю (рис. 36).

3-й arabesque. Этот arabesque обращен лицом к зрителю. Нога на croise назад на 90°. Корпус наклонен вперед, схвачен в спине. Вперед вытянута рука, соответствующая вытянутой назад ноге, другая отведена в сторону. Лицо обращено к этой руке, взгляд как бы следит за ее движением (рис. 37).

           а                   б

Рис. 36. Arabesque: а — 1-й arabesque; б — 2-й arabesque

4-й arabesque. Ноги в том же положении, как и в 3-м, но впереди рука, противоположная поднятой ноге, и корпус делает поворот, схваченный сильным выгибом спины. Другая рука видна из-за спины. Этот arabesque обращен к зрителю вполоборота спиной. Необходимо следить,

а        б

Рис. 37, Arabesque: а — 3-й, arabesque; б — 4-й arabesque

чтобы ступня стоящей на полу ноги не теряла выворотности. Голову повернуть к зрителю, подчеркивая направление взглядом. Плечи должны быть на одном уровне. Корпус не должен наклоняться вперед. Это самый трудный arabesque и требует внимательного проникновения в его форму (рис. 37).

Когда мы обратимся к исполнению tours на arabesque, нам особенно станет ясна разница arabesque французского, итальянского и нашего.

При поворотах французский arabesque не дает возможности развить движение, в итальянском — нога неизбежно согнется в колене, ломая линию, что постоянно наблюдается у итальянок. Предлагаемые мною arabesques дают устойчивость, энергию при поворотах, причем не теряется вытянутость всей позы и ноги.

Когда делается tour на arabesque, поза сразу должна быть выражена; с preparation (IV позиция) надо, оттолкнувшись пяткой ноги, стоящей впереди, сразу перейти на отчетливый arabesque, иначе tour не удастся, сила теряется.

ЁСАRTЁЕ

Ёсагтее назад. Стоя на правой ноге, отвести левую на developpe на 90° в направлении точки 6 нашего плана (рис. 1, б).

Нога сильно выворотная от самого бедра. Вся поза берется в одной плоскости, диагонально к зрителю. Необходимо следить, чтобы ступня стоящей на полу ноги не теряла выворотности. Левая рука поднимается на

                            2        18                                    2

Рис. 38. Ecartee назад и ecartee вперед

III позицию, а правая на II позицию, корпус должен перегнуться набок, в сторону стоящей ноги, но с сильным захватом спины. Он остается естественным, но не упрощенным до нехудожественности. Голова повернута направо.

Ecartee вперед. Направление ноги в точку 8 {рис. 1, 6), поза — гордая, осанистая. Рука поднята та же, что и нога. Голова довернута в том же направлении (рис. 38). В обоих случаях можно поднять наверх и обе руки. В сущности, ecartee есть developpe II позиции, но в сильно развернутом положении. В этой позе нужно следить за плечами, чтобы, несмотря на наклон набок, плечи не теряли линии и чтобы одно плечо не было выше другого, что достигается в данном положении хорошим захватом спины в пояснице.