Особенности работы над кантиленой в классе «Основной инструмент» (фортепиано) в педагогическом колледже: Методическое пособие
методическая разработка

Министерство образования и науки Челябинской области

ГБПОУ «Челябинский педагогический колледж №1»

Литвяк А.В.

Особенности работы над кантиленой в классе «Основной инструмент» (фортепиано) в педагогическом колледже

Методическое пособие

Челябинск 2021

Особенности работы над кантиленой в классе «Основной инструмент» (фортепиано) в педагогическом колледже: Методическое пособие/ Автор Литвяк А.В. – Челябинск, ЧГПК №1. – 2021. 22с.

       При подготовке учителя музыки в общеобразовательной школе дисциплина «Основной инструмент»(фортепиано) занимает одно из ведущих мест. Формирование и совершенствование умения напевно и мелодично исполнять музыкальные произведения кантиленного характера является одним из основополагающих приемов воспитания музыкальной культуры обучающихся в классе фортепиано. (основной инструмент) в педагогическом колледже.

       Данная работа затрагивает  теоретический и практический анализ основных положений в работе над  произведениями кантиленного характера., что  является необходимым качеством в профессиональной подготовке учителя музыки.  Методическое  пособие адресованы как студентам – будущим учителям музыки для формирования профессиональных навыков аккомпанирования субъектам музыкально-педагогической деятельности, так и преподавателям.

                                              ОГЛАВЛЕНИЕ                                                    стр

Введение                                                                                                                 4                                

Глава 1.  О певучести звука                                                                                   7

 1.1.    О двух  способах звукоизвлечения поющего звука                               10

2.  Работа над произведением в медленном темпе                                      12

 Глава 2 Взаимосвязь мелодии с остальными структурными                           15

 элементами музыкальной ткани

2.1. Педаль - средство соединения различных элементов музыкальной ткани

2.2. О весе руки и аппликатуре                                                                            16

2.3.О роли аккомпанемента и баса                                                                       17

Практическое обоснование игры кантиленных произведений в обучении

на фортепиано                                                                                                        19  

Заключение

Литература

ВВЕДЕНИЕ

       Одна из основных задач музыкальной педагогики - воспитание гармонически развитой творческой личности. К этому музыкант-педагог стремится независимо от степени одаренности ученика. В педагогической практике работа над произведением принимает самые разнообразные формы, в зависимости от личных качеств ученика, степени его одаренности и музыкального развития. Работая над одним и тем же произведением с различными учениками, необходимо всех их направлять к одной цели - возможно более глубокому проникновению в художественный образ и возникшего на этой основе исполнительского замысла.  «В моих занятиях с учениками - говорил Г.Нейгауз, - скажу без преувеличения, три четверти работы - это работа над звуком. Последовательность работы над произведением располагается таким образом: первое - «художественный образ» (то есть смысл, содержание, выражение, то «о чем идет речь»); второе - звук во времени - овеществление, материализация «образа» и, наконец, третье - техника в целом как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи».

         Обучение игре на фортепиано занимает одно из наиболее видных мест в музыкальном воспитании и образовании. Выразительные возможности фортепианного звука бесконечны: «Вы думаете это один инструмент? Это сто инструментов!» - отмечал Антон Рубинштейн.. {15, с.54}. Для воплощения музыкально-художественного замысла звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством/  Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.  Требование певучести, образно-эмоциональной наполненности звучания являются основой отечественного пианизма.  Оно было исходным для творчества и исполнительства М. Глинки, М. Мусорггского,  С. Рахманинова, А. Скрябина, М. Метнера.  Особое внимание качеству фортепианного звука, его художественной содержательности и гибкости уделяли лучшие представители фортепианной школы: А. Гольденвейзер, Л. Николаев, К. Игумнов, Н. Голубовская, Л. Оборин, Н. Перельиан, Я Зак и другие. Особое значение над фортепианным звуком вырастает –например у Г. Нейгауза центральный обобщающий принцип методики.  При этом выдающийся педагог считал эту работу не только самой трудной, но и самой важной задачей, требующей возможно полного разрешения [15, с. 56] Однако практика свидетельствует о том, что педагоги-пианисты не достаточно заботятся о  преодолении данной трудности.

          Рояль занимает положение, позволяющее без преувеличения назвать его «инструментом номер один». В чем же специфические преимущества фортепиано? Суть в том, что рояль в отличие от большинства своих «собратьев» является инструментом многоголосным, с широким звуковым диапазоном, оркестральными красками, пением и речью, черно-белой графикой и живописным колоритом. Инструмент, который дает возможность воплотить в реальном звучании любые самые сложные звуковые структуры, воспроизвести практически неисчерпаемые комбинации и сочетания звуков. И один единственный человек может властвовать здесь над неким целым. Труба может греметь, но не шелестеть, флейта наоборот. Фортепиано может и то и другое.     А есть ли теневые стороны у фортепиано? О них частично упомянул Ф.Бузони в статье «Будем ценить фортепиано». Он сказал: «Его недостатки явны, сильны и неоспоримы. Нетянущийся звук и беспощадное, жесткое членение на не поддающиеся изменению полутона». Ребенку, обучающемуся на фортепиано, не надо проходить той стадии, которую не минуешь в работе с начинающим скрипачом - поисков чистой интонации; но фортепиано само по себе нисколько не помогает ребенку ощутить, познать и услышать, как создается музыкальный звук и какие имеются возможности для того, чтобы то ли ровной протянутостью, то ли усилением, то ли ослаблением вдохнуть в него жизнь, оживить его! Как же это можно сделать? Прежде всего через пение. Игумнов говорил: «Пение - это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки».Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объединяло всех великих русских пианистов. И сейчас оно является ведущим принципом советской фортепианной педагогики. Именно этой теме посвящена данная работа, цель которой является теоретическое и практическое осмысление певучей манеры игры на инструменте, то есть, как сохранить в инструментальном исполнении идею вокальности.

        В соответствии с целью исследования мною сформулированы следующие задачи:

1. Изучение литературы по данной теме из области музыкознания и музыкальной педагогики.

2. Изучение опыта работы пианиста и педагога Г.Г.Нейгауза и Г.М.Когана, осмысление методики их педагогической деятельности в этой области.

На основе изучения литературы показать каким образом достигается певучая манера игры на инструменте и доказать взаимосвязь мелодии с остальными структурными элементами музыкальной ткани.

3.  Практическое обоснование игры кантиленных произведений в обучении на фортепиано.

Методологической основой предоставленной работы явились труды педагогов-пианистов: Г.Г.Нейгауза, Г.М.Когана, А.Д.Алексеева, Б.А.Кременштейн и других.

       Кантилена происходит от итальянского слова cantus - пение, напев.

Кантилена - певучая, напевная мелодия. Под кантиленой понимают также мелодичность, певучесть исполнения. На нашем фортепианном языке это означает умение «петь» на инструменте.

Работая над кантиленой, мы прежде всего сводим свою работу к мелодии, звуку. При работе над мелодией очень важно, чтобы ученик слышал интонационность музыкальной речи, её смысл, выразительность, характер. От умения передать этот смысл музыкальной речи в большей мере зависит содержательность исполнения.

О певучести звука

          Работа над звуком - самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Научить хорошему звуку труднее всего, очень многое, можно сказать большее, зависит от самого ученика. Чем грубее слух, тем тупее звук. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его. Очень важно разобраться в градации звука самому ученику. Опуская клавишу слишком медленно и тихо, он получит «нуль» - это еще не звук; если же наоборот, он опустит руку на клавишу слишком быстро и крепко - получится стук, - это уже не звук. Между этими пределами лежат всевозможные градации звука. «Еще не звук» и «уже не звук» - вот, что важно исследовать и испытать ученику. Надо заострить внимание ученика на игре самостоятельными пальцами или, как мы называем, приготовленными ибо при этом ощущении он диктует руке ту силу звука, которая необходима. Для владения разнообразными качествами звучания ученик должен стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями музыкального смысла.

Например, когда требуется теплый, проникновенный звук, надо играть близко к клавишам, а для открытого звука нужно использовать всю амплитуду размаха пальцев и рук. Длинные ноты, которые должны дольше звучать необходимо брать сильнее. Надо следить, чтобы 1-й палец, например, в октавах правой руки не преобладал над 5-м. Нельзя допускать опускания незанятых пальцев на клавиатуру, так как такие пальцы загрязняют звучание. В сущности «работа над звуком», по словам Нейгауза, - выражение очень неточное:

«О любом очень хорошем пианисте всегда говорится: какой у него прекрасный звук, как у него звучит... и т.д. Но то, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее - это выразительность исполнения, т.е. организация звуков в процессе исполняемого произведения».

Одна из основных задач педагога-пианиста должна сводиться к тому, чтобы научить ученика себя слушать, ибо умение слышать - основа пианистического мастерства. Часто мы встречаемся с тем, что ученик просто развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимания на том, что является основной задачей на данном этапе. Работая над кантиленой, мы должны обратить особое внимание на полифонические места, так как полифония - лучшее средство для достижения разнообразия звука. Работа над кантиленой, как работа над любым видом произведения, должна в особенности заставить ученика слушать себя «со стороны».

Ученик должен стремиться, во-первых, «к полному, мягкому, певучему звуку», во-вторых, - к максимальному разнообразию звуковых красок. Игумнов говорил: «Пение — это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки».

         Основным принципом туше (соприкосновение с клавиатурой) должен являться принцип «слияния пальцев» с клавиатурой - это выражение само по себе как бы перекликается с выражением «соприкасаться с клавиатурой». Работая над звуком, мы должны уберечь ученика от ударных тенденций», от так называемого «аншлага» (удар), уберечь от давления на клавиатуру. Игумнов писал: «Нелепо давить на стул, когда сидишь, не менее нелепо давить на клавиши, когда играешь».

Мы, педагоги, должны избегать жесткой заранее подготовленной формы руки у ученика, а стремиться к плавным, слитным и оправданным внутренним содержанием исполняемого произведения движениям, естественным и свободным. При этом, прежде всего, нужно помнить, что играть на фортепиано в физическом отношении очень легко. По этому поводу верно высказывание Нейгауза: «Ощущение свободы в овладении пианистической техникой и мастерством звука играет важнейшую роль, но надо помнить, что свобода — враг произвола. Свобода при игре это прежде всего умение, это правильное использование того, что природа дала человеку».

Для достижения наилучших результатов владения разнообразными качествами звука надо использовать все возможности тела, от сустава пальца до всего туловища. Все движения пианиста во время игры должны быть подчинены слуховому контролю.

Работа над звуком есть, прежде всего, работа над его качеством - над певучестью - главным из качеств звука. Забота о певучести всегда находилась в центре внимания величайших русских пианистов, хорошие певцы являлись для них исполнительскими образцами. Еще Ф.Э. Бах рекомендовал «посещать хороших музыкантов, чтобы научиться хорошему исполнению...», он писал: «В особенности не следует упускать возможности послушать искусных певцов, так как от них выучишься мыслить спетым. Затем очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее себе самому. Этим путём всегда большему научишься, чем из книг и рассуждений».

Те из пианистов, у кого лишь общее, поверхностное представление о хорошем пении, гораздо реже владеют и хорошим выразительным исполнением. Глюк, Гайдн, Моцарт и другие знаменитости всех времен пели в юности. Человеческий голос - лучший из инструментов; он должен служить образцом при исполнении всех мелодических пассажей, Фейнберг говорил: «Один из лучших советов, какой мы можем дать ученикам, серьезно занимающимся на фортепиано, это - учиться прекрасному искусству пения».

Шопен на уроках с учениками больше всего добивался того, чтобы рояль «пел» под пальцами и убеждал учеников поменьше слушать фортепианных виртуозов, побольше - выдающихся певцов. А.Рубинштейн многому научился у знаменитого Рубини, пению которого великий пианист, по собственному признанию, «старался даже подражать» в своей игре; в бытность свою директором Петербургской Консерватории он заставлял всех учеников- пианистов и других инструменталистов учиться пению, ибо, говорил он, «тот не музыкант, кто не умеет петь».

Как же научить ученика извлекать певучий звук?

О двух способах извлечения поющего звука

          Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом нажима клавиши. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять (как я говорила раньше) по ней, а сперва «нащупать» ее поверхность «прижаться» как бы «приклеиться» к ней не только пальцем, но и через посредство пальца всей рукой, всем телом, и затем, «не отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, «держа» ее на кончике (точнее, на «подушечке») «длинного», словно от локтя или даже от плеча тянущегося пальца, постепенно усиливая давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до отказа, до «дна» - таким движением, каким опираются на стол. Разумеется, когда процесс освоен и автоматизирован, он протекает несравненно проще и быстрее, чем было сказано, так что все детали сливаются в одно мгновенное действие.

        Игумнов говорил ученикам: «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, т.е. стремиться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой. Нужно слиться с ней, «примкнуть к ней»».

Для того чтобы усвоить этот прием, надо воспроизвести его пальцами учителя на руке ученика. «При рр, пальцы должны вообще оставаться как бы в постоянном контакте с клавишами, которые нажимаются, собственно, лишь посредством переноса тяжести руки на «ударяющие» по мере надобности пальцы». Применяя этот способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена от всякой скованности, особенно в запястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку от нее; этим в значительной мере определяется и характер движений руки при переходе с клавиши на клавишу. Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, а не растопыренными; не следует допускать чрезмерного отведения большого пальца. Закругленность пальцев должна быть минимальной, их так называемые «дуги» - возможно более пологими, чтобы точка соприкосновения с клавишей и весь опор приходились не на кончик пальца, а на «подушечку». Однако, в концах пальцев необходима крепость, цепкость.

           Данный первый способ извлечения «поющего» звука не является единственно возможным. Замедленное, плавное опускание клавиши, играющее здесь главную роль, может быть достигнуто и иным путем. Если на уроках со студентом, еще не имеющих понятия о Legatto педагог сам на простейщих песенках показывает примеры связывания звуков, то в дальнейшем надо требовать от ученика самостоятельного представления нужного звучания на основе накопленных слуховых впечатлений. Здесь уже речь идет о слуховом опыте, об интенсивном звуковом представлении, наличии воспитанного внутреннего слуха. . Если все необходимые (для исполнения кантилены) слуховые навыки сконцентрировать, то получится следующее:

• Внутренне предслышание;
• Дослушивание взятого звука до конца

Ощущение горизонтального движения и развития музыки;(что К. Мартинсен называет линией-волей), умение вопреки быстро угасающему рояльному звуку вести горизонталь, а не отмечать отдельные точки.

        Во время исполнения все эти задачи сливаются в один сложный процесс: внутренним слухом пианист должен представить нужное звучание, то есть как бы думать и слышать все время «вперед» и в то же время каждый извлеченный звук дослушать и оценить реальный звуковой результат.  Здесь можно сравнить звук со зрением, когда всматриваясь в близкие предметы, можно охватить дальние перспективы.

        Вторым важным этапом и вспомогательным условием исполнения кантилены является  овладение пианистическими приемами звукоизвлечения. Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом исполнения и требует от пианиста особого отношения к приему игры Legatto . Конечно все пианисты различны по индивидуальному строению рук, но можно выявить общие моменты,  которые в той или иной степени отмечают многие выдающиеся исполнители.  Рука мягкая, свободная, гибкая,  но отнюдь не разболтанная и не расхлябанная. Как метко выразилась Маргарита Лонг, «радиоактивная рука».  Пальцы слегка закруглены, их основная функция – ощутить «дно» клавиши». В руке при этом создается ощущение «длинного пальцв», словно продолжающегося до плеча.  Она как бы «метит» клавиатуру, пальцы неторопливо «переступают», погружаются в глубокий мягкий ковер.  Кончик пальца от которого зависит качество звука, его градация м нюансы, опирается на мясистую подушечку.  Интересное сравнение К. Мартинсенас: «Подушечка пальца-гортань пианиста, через нее излучается душа исполнителя. [14, с. 58].  Во многом звукоизвлечение зависит от состояния кисти пианиста. Податливая, упругая, наподобие «рессоры» кисть улучшает звучание, расширяет возможности пальцев «Мышечные ощущения при звучании рояля надо чувствовать  и стремиться в тому, чтобы совсем слиться с роялем,  чтобы между дном клавиши и вашими пальцами не могло быть ничего, даже папиросной бумаги» [8, c.69].

Работа над произведением в медленном темпе

        Крупнейшими педагогами-пианистами рекомендуется работать над произведениями в медленном темпе. Г.Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда рекомендовал учащимся играть его медленно, со всеми оттенками (какой бы не был поставлен темп, даже очень медленный). При работе над произведением в замедленном темпе у ученика должна быть не только, «полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков». В этих указаниях подчеркивается одна из важных и полезных особенностей музыкальной игры. Ученик, работая медленно, получает возможность внимательно вслушиваться во все детали произведения «как бы через слуховую лупу», с большой художественной тщательностью добиваясь точности, тонкости их исполнения. Тщательно проверяя слухом каждую интонацию, каждый звук, следя одновременно за игровыми движениями, опорными пунктами, ученик при этом как бы «приспосабливает» руки к клавиатуре, выискивая в соответствии с рисунком исполняемой мелодии такие гибкие движения, такие положения руки, при которых каждому пальцу было бы удобно и он смог бы извлечь звук именно такой-то насыщенности, такого-то характера, тембра, оттенка и т.п. Объединяя затем интонации в одну непрерывную мелодию, ученик приходит к использованию ее как бы на одном дыхании, притом к исполнению, обогащенному уже многими частностями, т.е. более содержательному.

        Касаясь работы над певучестью звука, надо отметить, что учащиеся старших классов уже имеют значительную подготовленность в этой области, но это не освобождает ученика от необходимости тщательно работать над проверкой качества звука и техники звукоизвлечения. Постоянная тренировка в этой области особенно важна потому что способствует выработке у ученика одной из самых существенных сторон пианистической техники - умения «петь на фортепиано».

         Приведем второй прием или способ звукоизвлечения, основанный на сравнении в замедленном темпе работы.

В кино показывают в сильно замедленном темпе съемки различных физкультурных приемов (прыжки, метание диска и т.п.) То, что в действительности длилось мгновение - тут медленно проходит перед зрителем в течение нескольких секунд. Несмотря на медленный темп, при этом полностью сохраняется непрерывность и эластичность движения, его «легато». Зритель может внимательно проследить все детали движения, воспринимая единый процесс как расчленено - многомоментный. Вот такая расчлененность восприятия, какая бывает у нас, когда мы смотрим замедленные киносъемки, может оказаться полезной и при работе в медленном темпе над навыками звукоизвлечения. Работая так, ученик при извлечении каждого звука сможет различить три момента; возникновение звука; его фактическую длительность; момент его прекращения или перехода в другой звук.

Певучесть фортепианного звука начинается, в сущности, со второго момента, когда звук (при правильном его извлечении) сейчас же после взятия (удара молотка по струне) как бы «выплывает». Для того чтобы звук медленно «выплыл», нужно его извлечь мягкой, свободной, но собранной рукой при активных и свободных пальцах, после чего рука мгновенно (но плавно) переходит в состояние эластичной опорности (рука как бы «повисает» на кончике пальца, легко опирающегося на клавишу). Эластичность опорности сказывается в том, что в кончике пальца на мгновение как бы ощущается энергия движения всей руки, и эта же мгновенная опора руки на кончике пальца служит источником дальнейшего движения. Эластичную опорность руки и выплывание в результате этого звука целесообразно, в частности, использовать для того чтобы выделить кульминационные точки мелодии. Учащиеся часто выделяют их при помощи акцента. Но во многих случаях, в особенности в кантилене, это совершенно не способствует характеру кульминационных точек. Акцент предполагает известную внезапность возникновения звука, что для многих кульминаций не только не обязательно, но и не жeлaтeльнo, художественно не оправдано.

        Эти два способа извлечения певучего звука не являются единственно возможными. Целесообразно, здесь надо признать, необходимость тщательной технической работы над певучестью звука. В практике с детьми больше предпочитается второй прием - прием собранных пальцев, так как прием извлечения звука «пологими», вытянутыми пальцами может быть приемлем более зрелыми музыкантами-пианистами с большим опытом.

Говоря об исполнении кантилены, можно привести очень характерное высказывание Игумнова: «Какое бы piano ни было, нужно ощущать дно клавиатуры, слиться с ней, «примкнуть» к ней и, что всего важнее, связать без толчка один звук с другим как бы переступая с пальца на палец.

Взаимосвязь мелодии с остальными структурными элементами музыкальной ткани

          Работая над кантиленой, сначала надо чтобы ученик составил себе внутреннее представление о нужном звуке и динамике фразы, захотел «петь» на фортепиано, а затем добивался осуществления своего замысла в реальном звучании. Не следует думать, что понятие «кантилена» предполагает какое-то одинаковое, раз навсегда установленное звучание.  cantilena - это мелодия, песнь, а песни бывают разные, так и мелодия имеет свою, непереводимую на язык слов внутреннюю сущность. Самое сокровенное в мелодии можно лишь почувствовать. Собственно говоря, эмоциональное отношение к мелодии - одна из важнейших сторон музыкальности ученика. В процессе работы ученик воплощает свое внутреннее представление мелодии в реальное звучание.

Педаль - средство соединения различных элементов музыкальной ткани

           Очень большое значение для певучести фортепианного звука имеет правая педаль. Пианист лишен возможности долго держать звук как это могут сделать певцы, исполнители на духовых инструментах. Фортепианный звук довольно быстро угасает. Если мы после того как звук выплыл нажмем правую педаль, то мы тем самым «вдохнем» новую жизнь в этот звук. Получив поддержку в резонировании освобожденных от демпферов струн, звук станет ярче и «жизнь его» несколько продлится. В этом одно из основных назначений так называемой «запаздывающей» педали.

  Она позволяет продлить звук и способствует его большей певучести. Важно при этом подчеркнуть, что она поддерживает уже «запевший», «выплывший» звук. Вот почему педаль в таких случаях нажимается после того как пианист услышал, что звук «выплыл».

Целесообразно позволять ученику использовать педаль лишь после того как он достаточно поработал над мелодией без педали. В этом случае педаль усилит те элементы певучести, которых ученик уже добился. Если же ученик сразу начинает работать над мелодией с педалью, может возникнуть опасность того, что исполнительское внимание будет направлено не столько на приемы извлечения певучести звука, сколько на то, чтобы подменить их одной лишь педалью. Этого конечно никак не следует допускать. Педаль не должна компенсировать отсутствием legato и недостатком аппликатуры.

О весе руки и аппликатуре

          В исполнении кантилены основное - это использование веса руки, опоры на клавиатуру. При этом нельзя понимать термин «вес руки» как нечто постоянное, неизменное, пассивное. В кантилене, как впрочем, и повсюду, вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому правильнее говорить о рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается как переменная величина - различное использование веса, который в одних случаях может быть максимальным, в других - заторможенным. Кантилена forte, кантилена piano и pianissimo в физическом смысле является следствием большей или меньшей степени включённости веса руки. Самое трудное и важное - донести нужную часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчков и в тоже время, не растерять его, посылая в конец пальца. А ведь бывают случаи, когда у учащихся в кантилене устаёт рука, - эмоциональное напряжение переходит в напряжение физическое. При этом давление руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается, устаёт, а звук оказывается лишённым полноты и интенсивности.

           Несколько слов необходимо сказать об аппликатурных особенностях кантилены. Кантилена имеет как бы свои излюбленные пальцы: 3-й, 4-й, 5-й, несколько реже 2-й, а 1-й палец считается «непевучим». Часто целесообразнее переложить 3-й через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-й. Это не означает, что 1-й палец никогда не употребляется в кантилене. Им приходится пользоваться, и немало (арпеджио, пассажи романтического склада), а в мелодиях, требующих густого звука, он просто незаменим. Однако в лирической, пластичной кантилене им лучше не пользоваться, особенно желательно поменьше подкладывать его. Это всегда создаёт опасность толчка в мелодической линии. Пользуясь удобной аппликатурой, нужно направить внимание ученика на активность пальцев. Это особенно важно! Для активизации пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством звучания - направить внимание ученика на то, чтобы каждый звук был ясным, округлым, достаточно насыщенным, «полным».

О роли аккомпанемента и баса

          Для того чтобы рояль пел, нужно не только хорошо играть мелодию, но и найти соответствующее звучание аккомпанемента. Значение такового часто недооценивается. Между тем, он играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление.

           В фортепианных произведениях аккомпанемент имеет по большей части аккордовый или фигурационный характер. Какова же звуковая сторона проблемы аккомпанемента? Первое, о чём следует позаботиться при исполнении сопровождения, - чтобы последнее не заглушало мелодии, не мешало ей «дышать», литься, петь; каждый её звук должен не только ясно прозвучать, но и дозвучать незаглушённым до конца, то есть до начала следующего звука. Некоторые ученики пытаются добиться этого изо всех сил «выделяя» мелодию, форсируя её звучание, что производит неприятное, антихудожественное впечатление. Мелодия должна не выделяться искусственным образом, а естественно отделяться от аккомпанемента (оставаясь в то же время внутренне слитой с ним).

Правильное соотношение между степенями громкости мелодии и сопровождения - лишь одна и притом простейшая сторона более общего требования, представляющего главное, основное условие хорошего исполнения аккомпанемента. «Это главное, основное условие состоит в том, чтобы левая рука (которой чаще всего поручается сопровождение) «прислушивалась» к правой - подобно тому, как талантливый мастер художественного аккомпанемента прислушивается к солисту, чутко согласует звучание рояля со звучанием главной партии. Дело здесь не только в том, чтобы сопровождение не заглушало мелодии, но и в характере звучания аккомпанемента, в том, чтобы оно не выбивало слушателя из нужного настроения, не нарушало поэтического очарования музыки», - говорил Г.Коган. Аккомпанементу полагается звучать как угодно мягко и воздушно, но всё же звучать вполне явственно и идеально ровно, так, чтобы ни одна нотка не «вылезла» и не пропала. Поэтому следует учить сопровождение отдельно, добиваясь того звукового облика, который согласно замыслу исполнителя оно должно обрести.

           Говоря об аккомпанементе, нельзя не сказать нескольких слов о басе. Роль баса очень важна. Басовый звук - основа гармонии. Поэтому его всегда нужно брать пусть мягко, но гулко, достаточно сочно и полнозвучно. Он должен прозвучать не только ясно, но значительно громче строящихся на нём звуков аккомпанемента, а нередко и мелодии, и сохранять эту доминирующую звучность, удерживать звуковое господство на всём протяжении данной гармонии так, чтобы остальные компоненты слышались сквозь «гудение» баса. Конечно тут как и везде, требуется соблюдать меру; бас должен окутывать мелодию и гармонию «вуалью, а не чадрой». Надо, чтобы слух позаботился об этом. Такое правило о сравнительно более звучном исполнении басового голоса остаётся в силе как для громкой, так и для негромкой музыки.

           Итак, характер звучания мелодии, тембр звука зависит не только от искусства фразировки, пластики руки. Здесь важно звучание сопровождения, соотношение звука мелодии и аккомпанемента, глубина баса, педализация и т.д.

Практическое обоснование игры кантиленных произведений в обучении на фортепиано

• Систематизация процесса слухового выучивания произведения

Необходимость слушать себя при игре признаётся всеми. На первых же этапах изучения пьесы слушание музыки и своей игры происходит чисто стихийно. Поэтому педагогу нужно направить слуховое внимание ученика должным образом. В этой работе необходимо вычленение последовательных слуховых задач. Процесс слухового выучивания произведения можно (условно) разделить на несколько составных частей - направлений работы:

• Слушание мелодии, её тембровой окраски, выразительности и плавности, дослушивание в ней долгих звуков, умение найти «центры тяготения» и соотношение силы звука в различных мотивах, т.е. поиски нюансировки мелодии и работа над фразировкой.
• Слушание сопровождения, его ровности, точности и выразительности звучания.
• Слушание мелодии и сопровождения вместе, сопоставление силы и тембра звука основной мелодической линии и аккомпанемента в гомофонно-гармоническом изложении.
• Слушание полифонических элементов музыкальной ткани - подголосков, контрапунктических сопровождений, диалогических построений фактуры.
• Вслушивание в гармоническую структуру произведения, в его модуляционный план, слушание единой линии сквозного гармонического развития.
• Слушание при исполнении. Здесь важно умение распределить внимание, направить его на все ранее прослушанные отдельно элементы музыкальной ткани. Большое значение здесь имеет уже создававшееся у исполнителя внутреннее слуховое представление произведения и умение сопоставить своё действительное исполнение с этим внутренним, уже достаточно ясным и точным звуковым образом. Обычно в первую очередь ставятся самые простые звуковые цели, затем более сложные, но они должны быть всегда ясны и доступны для ученика.

          Благодаря постановке и реализации очередных звуковых задач, слушание учащегося постепенно превращается в дифференцированное слышание ткани произведения и качества своего исполнения. В воспитании необходимо исходить из понимания интонации как отражения смысла мелодии. Исполнительную важность приобретают смысловые акценты. Как в речи, одно предложение можно произнести по –разному, подчеркивая разные слова, так и в музыке интонационная выразительность зависит от расстановки смысловых акцентов.

         Например, работая с учеником над «Старинной французской песенкой» П.Чайковского, необходимо определить границы мелодических фраз, затем в каждой фразе найти интонационный центр: Полезно вспомнить высказывание К. Игумнова: «Интонационная точка – это как бы точки тяготения, влекущие к себе интонационные узлы, на которых все строится. Они делают музыку слитной, связывают одно с другим [7, с. 67}. Обычно главный интонационный центр находится ближе к концу предложения, так называемой точке золотого сечения,. В «Старинной французской песенке» первое предложение делится на три фразы. Они не равноценны по своей протяженности:, две первые- короче, третья-объединяющая  кульминация.  В каждой фразе есть свой интонационный центр) в первых двух он приходится на последнее ре) Выразительно проинтонировать поможет нахождение верных пианистических движений.  Начать фразу как бы с воздуха, небольшим весом, по выражении. Ф. Листа «без сидячих ванн». Затеи погружение руки распределить так, чтобы небольшая масса пришлась на интонационный центр. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками и добавочными взмахами. . Выше уже шла речь о дослушивании каждого звука, особенно это относится  к длинным звукам на стыке с короткими. Долго длящийся звук как бы филируется, нужно чутко уловить степень его угасания и короткий звук взять на уровне этого угасания.  В данном случае звуку ля(главному интонационному центр) поможет «выплыть» затухание остальных голосов.

           Трудность объединения во фразу мелких интонаций мы встретим в главной партии сонаты № 19 Л. Бетховена (соч. 49 № 1)Здесь же нужно обратить внимание на интонирование широких интервалов. В третьей фразе главной партии мелкие лиги речевой бетховенской интонации создают трудность в исполнении единой линии.  Ошибки, встречающиеся в исполнении учащихся, следующие: или ученик ощущает длинную линию и теряет выразительность высказывания, , или, выполняя все штрихи, не может охватить  фразу в целом.  

          Прекрасным материалом для правильного воспитания слуха и приобретения пианистических навыков, необходимых для владения многоплановой палитрой являются   «Песни без слов» Мендельсона.

По словам  И Гофмана: «Для каждого из музыкантов «Песня без слов» Мендельсона как и «Прелюдии и фуги Баха», основа и фундамент, без которого невозможно стать пианистом.  Фактура в этой пьесе трехплановая: мелодия верхнего голоса, басовая линия, аккомпанемент - это богатейший материал для работы над кантиленой в классе фортепиано.  Своей лиричностью, задушевностью, песенностью они близки к эмоциональному миру подростка. Они неравноценны по своим художественным достоинствам и не все используются в педагогической практике. Среди них наиболее простые по содержанию, фактуре, характеру мелодии — «Песни» №4, 6, 9, 12. С них можно начинать знакомство с миниатюрами сборника.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

         В работе над каждым произведением в первую очередь обращаемся  к слуховым навыкам, во вторую- к пианистическим задачам, пианистическому воплощению, поскольку только у  очень одаренных учеников руки сами подчиняются приказам слуха. Если поставить эти две проблемы во главу угла,  то можно достичь хороших результатов не только  при исполнении кантилены, но и любого музыкального материала.

         Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чём секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: «... я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепьяно». Комментируя это признание Г.Нейгауз заметил: «Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепьянном классе».

         Таким образом, певучесть звука — основное его качество, - было, есть и будет в пианизме русской школы важнейшим условием хорошего исполнения.  При систематической и правильной работе над кантиленой учащиеся смогут овладеть необходимыми навыками для исполнения более сложного репертуара  в высших учебных музыкальных заведениях, консерватории.

Список использованной литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1971.

2. Баренбойм JI.A. За полвека. Очерки. Статьи. Материалы. Л., 1989.

3. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве – М., Музыка, 1985.

4. Игумнов К.Н. Вопросы фортепианного исполнительства. Выпуск 3. М., 1973.

5. Коган Г.М. У врат средство фортепианной выразительности/ЛГИК им. Крупской мастерства. Работа пианиста. М., 1963.

6. Кременштейн Б.Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. М., 2003.

7. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. «Феникс», 2002

8. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано –М, Музыка, 1977.

9. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. М002.

10. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. ., 2 М. ,Музыка 1987.

11. Педализация –как специфическое – 1990.