Особенности работы концертмейстера в хоровом классе
статья

«СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ

РАЗНЫХ ОТДЕЛЕНИЙ ДМШ И ДШИ. ИЗ ЛИЧНОГО ОПЫТА

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА»

        Из истории концертмейстерства.

Концертмейстерство сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогический коррекции ансамбля с певцами или исполнителями- инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. Понятие «концертмейстерское искусство» может относиться к исполнителям на различных инструментах (баян, гитара), если в процессе работы необходимо решать и педагогические, и ансамблево- исполнительские задачи. Следует напомнить, что первоначально концертмейстерами именовались скрипачи в симфоническом оркестре, возглавлявшие струнную группу и отвечающие за качество её звучания. Эта традиция сохранилась до настоящего времени. Аналогичная должность имеется и в оркестре народных инструментов.

Применительно к деятельности музыканта-пианиста, концертмейстерство- одна из распространенных и востребованных профессий. В процессе становления происходило постепенное совершенствование всех входящих в неё компонентов.

Первоначально основой для разнообразной деятельности музыканта служили импровизаторские способности, обеспечивающие профессиональную универсальность. Искусство аккомпанемента рассматривалось как своеобразная форма импровизации владеть которой был обязан в XVI-XVIII столетиях любой исполнитель. Однако, помимо профессиональной необходимости, существенную роль играл и эстетический интерес к ансамблевому исполнительству.

Деятельность концертмейстера в инструментальной сфере специального музыкального образования, является одной из самых распространенных для пианиста. Несмотря на ряд существенных отличий с ансамблевыми, педагогическими и исполнительскими видами деятельности пианиста, для концертмейстера, работающего в данной сфере, остаются актуальными наиболее универсальные критерии профессионального мастерства: концетрмейстерская интуиция, чутьё, эмпатия, такт, гибкость, которые обеспечивают ансамблевое единство и художественную целостность музыкальной концепции.

Таким образом, совместное исполнение в ансамбле можно интерпретировать как общение на музыкальном языке, а для этого необходимо, чтобы собеседники владели этим языком. Подобные случаи в ансамбле относительно редки (область концертного исполнительства). Значительно чаще в учебно-музыкальной сфере концертмейстер, работая с учащимися, певцом или инструменталистом, собственными силами обеспечивает двустороннюю обратную связь и взаимопонимание, компенсируя недостатки музыкальной коммуникации профессиональными качествами,именуемыми интуицией, эмпатией. В большинстве случаев ансамблевая слитность зависит от качества взаимоотношений, уровня человеческого взаимопонимания между концертмейстером и инструменталистом.

Концертмейстеру необходимо общаться как словами, так и музыкой. Вербальный способ, как это может показаться, не представляет сложности, поскольку является неотъемлемой частью жизни каждого человека. Однако искусством общения, имеющим прямое отношение к концертмейстерскому искусству, владеет далеко не каждый. Это умение не просто поддержать беседу, но и выслушать, понять, проникнуться состоянием собеседника, создать ему комфортные для общения условия.

1. Психологический компонент деятельности концертмейстера.

В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера важна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности, навыки чтения с листа и транспонирования. В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Концертмейстер, всегда находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления сцено-фобии, страха перед повторением ошибок.

Важность такой помощи трудно переоценить, особенно при работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и подверженными различным влияниям окружающего мира. Как доказывает жизнь, наличие в команде профессионального психолога существенно влияет на спортивные достижения; шахматисты мирового уровня не мыслят свою деятельность без такой психологической помощи, которую в ансамбле часто оказывает концертмейстер. Не менее важны, на первый взгляд малозаметные психологические функции концертмейстера в обычной классной работе.

Темп эволюции и совершенствования любой профессии зависит оттого, насколько она востребована, насколько успевает трансформироваться в соответствии с изменяющимися условиями, новыми запросами времени, и, соответственно, насколько полно весь накопленный опыт отражён в научно-методической литературе.

Трактат Ф.Э.Баха "Опыт изложения правильного способа игры на клавикорде" [7, 40-55], где вторая часть целиком посвящена аккомпанементу и свободной фантазии (1762 г.) [73, 67-71] является первым примером методической литературы о концертмейстерстве. Не ограничиваясь подчёркиванием малозначительной для слушателя роли пианиста в ансамбле, он говорит о том, что "хороший аккомпанемент оживляет исполнение пьесы и что, наоборот, самый лучший исполнитель невероятно теряет из-за плохого сопровождения, ибо все его художественные намерения совершенно искажаются, а самое главное, что этим он выбивается из артистического состояния, в котором находился" [73, 70-71]. Основной вывод, который делает автор, гласит, что далеко не каждый хороший пианист может быть хорошим концертмейстером. Отсюда следует, что музыкант, помимо исполнительских навыков, должен иметь особые качества, которые, скорее всего, являются специфическими чертами характера, его психологическими особенностями.

Основная цель музыкального образования – это становление музыкальной культуры учащихся как важной и неотъемлемой части всей их духовной культуры. Это не только воспитание музыкально- эстетического слуха, овладение навыками игры на музыкальном инструменте, развитие личных и профессиональных качеств, а главное – развитие интереса и любви к классической, народной и современной музыке, желание слушать и исполнять её. Музыкальное развитие даёт возможность наиболее полно раскрыть все внутренние психологические качества учащихся (мышление, воображение, память, волю и др.), воспитать эмоционально- чувственную сферу психики (тонкость, чуткость, умение через музыкальное искусство познавать глубину душевных переживаний) и, что главное -это постоянная возможность самореализации.

Большое значение для достижения этих целей имеет создание определенных педагогических условий, способствующих повышению интереса к обучению в музыкальной школе. Необходимо помочь каждому ребенку почувствовать себя музыкантом. Учитывая важность начального периода обучения, каждый преподаватель, в том числе и я, стараемся использовать в своей работе разные формы занятий, способствующих развитию творческих способностей детей: слушание музыки (как в записи, так и в исполнении преподавателя), подбор по слуху, игра в ансамбле, чтение нот с листа.

Применяю в своей работе методы развивающего обучения, стараюсь создать такие условия, при которых бы проявлялись самостоятельность и творческая инициатива самого ребенка. Например, можно использовать игровые формы работы – загадки, ребусы, стихи, наглядные пособия, карточки.

2. Особенности профессиональных взаимоотношений

концертмейстера и преподавателя.

В рамках образовательного процесса концертмейстер творчески взаимодействует с преподавателями на занятиях, когда применяются разнообразные методы обучения. Главными принципами в работе являются: тренировка активного внимания, взаимодействие учителя и ученика, формирование доверия, поощрение. Для большей эффективности классной работы имеет важное значение характер общения концертмейстера и преподавателя, так как от этого зависит не только продвижение ученика в музыкальном плане, но и воспитание его как личности.

Если обратить особое внимание на концертные и экзаменационные выступления, то этап выхода произведения на концертное исполнение зависит от концертмейстера, спасёт он слабую игру ученика, или испортит хорошую.

Учащегося ещё в классе, и как можно раньше, нужно научить начинать игру вместе с концертмейстером, не зависимо есть вступление или его нет. Ученик должен привыкать самостоятельно показывать концертмейстеру начало игры, хотя это умение у всех появляется не сразу.

Концертмейстер не должен во время концертного выступления навязывать свои темп и ритм. Аккомпанирование юному солисту и состоит в том, чтобы помочь ему, следовать за ним, даже если он путает текст и ритм.

3. Использование современных информационных технологий и

современных технических средств обучения.

Использование современных информационных технологий и современных технических средств обучения (компьютер, видеомагнитофон, музыкальный центр, синтезатор и др.) на уроках делает обучение ярким, запоминающимся, интересным для учащегося любого возраста, формирует эмоционально-положительное отношение к предмету. На уроках использую беседы, диалог, чтобы ученик умел самостоятельно находить решения поставленных задач, делать выводы, доказывать свою точку зрения. Выслушиваю мнение ученика, создаю ситуацию выбора, например – порядок работы над произведением на уроке, выбрать понравившееся произведение из числа предложенных преподавателем. Чтобы учащиеся на уроках быстро не утомлялись и продолжали внимательно воспринимать нужную информацию я чередую различные виды деятельности.

Репертуар как основа музыкально-художественного развития ребенка имеет важное значение при выборе. В первую очередь учитываются индивидуальные особенности характера ученика, степень его подготовки. В работе использую современные технические средства – ноутбук, интернет-ресурсы, синтезатор, электронные нотные библиотеки.

Один из способов создания положительной мотивации к обучению – это работа с малыми группами (объединить на уроке двух-трех учеников, создать импровизированный ансамбль), которая позволяет удовлетворить потребность ребенка в общении, прививает чувство коллективизма,повышает ответственность.

Выступления на концертах также повышают интерес детей к обучению, дают возможность сравнить своё исполнение с другими, мотивируют к дальнейшему совершенству исполнительского мастерства.

Давно не секрет, что эффективность обучения музыке зависит от организации систематических домашних занятий, определяемых мотивацией. Помочь ребенку организовать занятия дома могут только родители, которых важно приобщить к процессу обучения.

Современное развитие системы дополнительного образования детей диктует активное введение инноваций в учебно-воспитательный процесс, что отражается на повышении эффективности (результативности) деятельности образовательного учреждения. Инновационные процессы в рамках дополнительного образования детей выступают инструментом создания и развития образовательной среды, направленной на развитие личности обучающегося.

В педагогической практике под инновациями понимаются определенные, осмысленные, целенаправленные изменения педагогической деятельности через разработку и введение в образовательных учреждениях педагогических и управленческих новшеств (нового содержания обучения, воспитания, управления; новых способов работы, новых организационных форм и т.п.)

Работая концертмейстером, осуществляя повседневную репетиционную работу и, одновременно занимаясь исполнительской деятельностью, постоянно обращаешься к музыкальной педагогике, которая является сущностью профессии «концертмейстера» по формированию и развитию художественно-драматургического мышления музыкального исполнительства.

Инновационные аспекты деятельности концертмейстера применяются в следующих направлениях:

- реализации информационно-коммуникативных технологий (имитационных, моделирующих, комплексных);

- реализации современных образовательных технологий (метод решения конкретных ситуаций, игровые технологии, развивающие технологии);

- реализации личностно ориентированного подхода к образованию через музыкальную деятельность, направленную на художественное, нравственное, эстетическое развитие обучающегося;

- совершенствование профессионализма концертмейстера как проявление его инновационной направленности в рамках учебно-воспитательного процесса (разработка музыкальных композиций, владение разными музыкальными инструментами: балалайка, домра, синтезатор).

Можно сделать вывод, что системное, комплексное сочетание проявлений инновационной деятельности концертмейстера учреждения дополнительного образования направлено на развитие личности ученика, раскрытие его способностей, обеспечение целостного педагогического процесса.

4. Из личного опыта.

Прежде всего, концертмейстеру необходимо изучить технологию игры на инструменте, которому будет аккомпанировать, чтобы обеспечивать удобство фразировки (взятие дыхания у духовиков, смену смычка у струнников), осуществлять контроль за строем, чистотой интонаций с учетом нагревания инструмента, влажности и температуры помещения.

Концертмейстер, имея многолетний опыт работы знает, что у каждого инструмента есть свои правила:

- чем больше инструмент у духовиков, тем тише играет концертмейстер, а крышка рояля немного приоткрыта;

- звук скрипки труднее заглушить, а низкий регистр виолончели легче;

- ярче и выразительнее играет концертмейстер в вокальном классе.

У каждого учащегося своя манера исполнения. Кто-то зажимается, кто-то свободен и артистичен на выступлениях.

Какими же качествами и навыками должен обладать концертмейстер?

Прежде всего, должен:

- хорошо владеть инструментом - как в техническом, так и в музыкальном плане, быстро научиться осваивать музыкальный текст, охватывая многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного;

- уметь читать с листа партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого;

- играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому выражению;

- владеть навыками игры в ансамбле;

- уметь бегло транспонировать;

- знать приемы игры на различных музыкальных инструментах: балалайке, домре, струнно-смычковых и духовых;

- уметь «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент;

- иметь навыки импровизации, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью и особым даром, «аккомпаниаторским чутьем» (а им обладаетдалеко не всякий исполнитель равно, как не любой исполнитель одарен качествами солиста), хорошим музыкальным слухом, воображением.

Поэтому, в ряду многих музыкальных профессий, концертмейстерство наиболее требовательно к универсальным коммуникативным способностям. Неслучайно качества, характеризующие мастерство концертмейстера, которые в методической литературе называют «особым чутьем», «концертмейстерской интуицией», «концертмейстерской жилкой», относятся не столько к исполнительским или педагогическим, сколько к психологическим свойствам.

Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, участником второго плана. Концертмейстер приспосабливает свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Трудно, но необходимо сохранить и свой индивидуальный облик.

Мобильность, быстрота и активность реакции также важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Если солист на экзамене или на концерте перепутал нотный текст, концертмейстер не останавливая игру, подхватив солиста, благополучно исполняет произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда помогает снять волнение и напряжение ребенка перед выходом на сцену. Выразительная игра аккомпанемента, творческое вдохновение передаются ученику и помогают ему обрести психологическую уверенность и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру.

На концертном исполнении с начинающим солистом учитываются такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническая оснащенность, возможности инструмента, на котором он играет.В произведениях, в которых партияконцертмейстера является только аккомпанирующей, солист все равно играет ведущую рольнесмотря на то, что он более слабый партнер по своему исполнительскому уровню.В таких случаях хороший концертмейстер не должен показывать свою игру с лучшей стороны, а уметь остаться на втором плане и подчеркнуть удачно исполнение солиста.

Следует отметить вопрос о характере игры вступлений и проигрышей. Их исполнение необходимо подбирать по отношению со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

 Концертмейстер всегда должен быть готов к распространенным недостаткам ученической игры:

- пропуск нескольких тактов;

- остановки;

- забывания текста и т. п.

В каждом случае, с течением времени у опытного концертмейстера вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Специфика работы концертмейстера а ДМШ и ДШИ требует от него особого универсализма, мобильности, умение в случае необходимости переключиться на работу с учащимися с различных специальностей.

Концертмейстерство – одна из тех профессий, где обязанности и способы действий не прописаны четко, оставляя за специалистом право их широкого выбора. Специфическими особенностями характера и личными внутренними качествами каждого концертмейстера является индивидуальный путь совершенствования к вершине мастерства.

Список литературы:

1. Корчинская К. Е., Бажанова А. Г. Методические рекомендации по развитию навыков аккомпанемента и чтению с листа. Свердловск. Управление культуры. 1981.
2. Концертмейстерский класс. Программа для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501.04 «Инструментальное исполнительство (народные инструменты)».http://www.gnesin.ru/mediateka/metodicheskie_materialy/uchebnye_programmy/konz_klass_nar_2000
3. Крючков. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» М. 1950, 1951
4. Мелих. У истоков музицирования. Музыка – детям. Вып. 3. Сборник статей Л. «Музыка» 1976.
5. Рафилович. Транспонирование в классе фортепиано. Л. 1963.
6. Островская Е. А. Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально – образовательной сфере инструментального исполнительства. Дис. … канд.Искусствоведения: Тамбов, 2006

Среди концертмейстерских специальностей работа концертмейстера хора является наиболее трудоемкой. Концертмейстер хора – пианист, помогающий группам хора разучивать партии, и аккомпанировать им на репетициях и в концертах под руководством хормейстера. Он должен владеть навыками общения с младшими и старшими хоровыми коллективами, знать их возрастные особенности. Уметь показать хоровую партитуру на инструменте, задать тон хору, понимать приёмы дирижерских жестов.

Таким образом, в работе концертмейстера можно выделить следующие функции:

• творческо-исполнительские; 
• педагогические;
• организационные.

Работая с хоровым коллективом, он должен обладать следующими качествами:

• уметь играть под «руку» дирижера;
• работать над качеством звука в ансамбле с хором;
• предугадывать намерения дирижера, особенно в начале и в конце произведения;
• в редких случаях брать инициативу в свои руки.

Деятельность концертмейстера хора включает в себя не только само исполнение аккомпанемента, но и разучивание хоровых партий. При этом его задачи усложняются, т.к. он должен видеть жесты дирижера, понимать его художественные намерения, т.е. играть «по руке» и при этом контролировать слухом звуковую картину, обеспечивая хороший звуковой баланс.

Очень важен на уроке контакт между концертмейстером и хоровым дирижером, так как, работая, на протяжении нескольких лет они понимают друг друга с «полувзгляда» и «полувзмаха». Другой особенностью хора является наличие поэтического текста в произведениях организованное в звуковысотной и ритмической речи. Именно, исходя из мелодизированной речи, устанавливается характер звучания, распределяется фразировка, смысловые кульминации и цезуры. В детском репертуаре очень велико значение слова, здесь много разностилевых и разнохарактерный произведений, а концертмейстер, подчиняется логике развития стиха и вокальному дыханию.

Таким образом, при работе с хором внимание концертмейстера обращено сразу на несколько объектов – жест дирижера, общую звуковую картину, исполнение фортепианной партии, смысл словесного текста. В этих условиях необходимо уверенно владеть выразительными средствами фортепиано и пианистическими приемами. Аккомпанемент должен быть исполнен грамотно точно в соответствии с авторским текстом и творческим замыслом дирижера-хормейстера. 

Работа с фортепианной фактурой

В репертуар детского хора входят классические, джазовые произведения, переложения, отрывки из опер, популярные песни из кинофильмов и народная музыка, а также приходиться работать и с клавирами, цифровками. Концертмейстер хора должен уметь отредактировать для себя неудобный аккомпанемент, найти удобную фактуру и сделать гармонизацию мелодии, придумать вступление и окончание, если это необходимо, импровизировать сопровождение к музыкальным распевкам. Нередко в куплетных песнях требуется варьирование фактуры, динамическое развитие к смысловой кульминации, все это должен уметь концертмейстер.

При работе с группами необходимо играть более прозрачную фактуру, сохраняя гармоническую основу, а на сводных репетициях давать более плотную фактуру, ритмически наполняя и поддерживая эмоциональный настрой хора.

При разучивании a capella нужна гармоническая поддержка, а у младших школьников ещё не развит внутренний слух, и поэтому важно, чтобы мелодическая линия запоминалась в гармоническом окружении, формировались ладовофункциональные представления.

Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур является умение играть аккорды 4-хголосного склада с одинаково ровной силой по отношению к каждому голосу. Он должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал точно и ровно, лучше выделять не верхний голос, а нижний, так как хор должен слышать устойчивую основу в аккорде.

Такая работа с фактурой требует от концертмейстера не только пианистических навыков, но и музыкально-теоретических знаний, воображения, творческой предприимчивости, широкого кругозора, представления об особенностях разных жанров, стилистических особенностях разных эпох и народов. Поэтому концертмейстер должен постоянно стремиться своим максимально эмоциональным и стилистически точным исполнением – увлечь учащихся хорового класса.

Три типа нотного текста и их методические рекомендации освоения

«В ощущении человек оказывается во власти производимых на него воздействий, но он, однако, освобождает себя от этой власти, если может свои ощущения довести до созерцания» Г. Гегель.

Концертмейстер хора имеет дело с различными видами нотного текста. Работа над каждым видом требует определенных специфических приемов их освоения:

• a capella: освоению этого вида может способствовать методический опыт А. Мирошниковой, изложенный в методических рекомендациях «Чтение хоровых партитур в концертмейстерском классе».

Основные положения этого труда:

• в работе с хоровой партитурой концертмейстеру необходимо ознакомиться с «некоторыми особенностями записи хоровой партитуры». Это касается различного количества строк и группировки нот и фразировочных лиг. Она считает, что когда невозможно сыграть партитуру, неизбежно упрощение текста: можно опустить выдержанные, «фоновые» звуки в какой-либо партии для исполнения более важных в данный момент голосов;
• «исполняя хоровую партитуру, пианисту необходимо мысленно пропевать текст, представляя в воображении тембр хоровых голосов и все детали исполнения». В частности, очень эффективным «средством, приближающим звуковую палитру фортепиано к палитре хора, является педаль»;
• «сложности, пианистические неудобства в воспроизведении партитуры встречаются довольно часто, однако в каждом конкретном случае пианист должен проявить находчивость и найти такой вариант исполнения партитуры, который с наибольшей полнотой отразит на фортепиано особенности голосоведения и вокально-хорового звучания».

При этом пианист должен, верно, перераспределить хоровой фактурный материал в фортепианный, между правой и левой рукой, выбрать наиболее удобную аппликатуру. Важно, чтобы при исполнении хоровой партитуры он прослушивал по горизонтали всю музыкальную ткань произведения. При широком расположении хоровых аккордов, дублированным движении хоровых партий и т.

д. концертмейстер встречается с необходимостью быстрой ориентировки в отборе главного и второстепенного музыкального материала; постоянное колебание динамики и темпа, согласно А. А. Мирошниковой, во многом связано с литературным текстом хора. «Пианист должен иметь в виду, что каждое слово может иметь только одно ударение. Простое предложение может также иметь только одно главное ударение и все остальные ударения в смысловых группах слов должны быть ему подчинены.

1. Одним из самых главных навыков работы концертмейстера является – умение быстро ориентироваться в тексте, по мысли Е. Шендеровича.

Согласно Дж. Муру, концертмейстер должен уяснить строение музыкальной формы произведения в целом, включая анализ строф поэтического текста.

1. Достижение ансамбля. О достижении звукового баланса Дж. Мур пишет, что «.. до тех пор, пока аккомпаниатор не наберется опыта, он будет стараться играть как можно тише, чтобы слышать голос яснее, чем звук собственного инструмента. При этом ему будет казаться, что он достиг звукового баланса, но подобное исполнение не доставит удовольствия ни искушенному слушателю, ни певцу, лишенному столь нужной ему поддержки». Можно заметить, что относительно концертмейстера хора этот вопрос еще более усложняется. Звуковой баланс с хором, солистом и с отдельными партиями – это разные балансы. Концертмейстер, работающий с хором, должен учитывать, что любой хоровой коллектив обладает возможностями, намного превосходящими возможности одного певца и по динамике, и по гармонической насыщенности, а потому и игра концертмейстера должна быть значительно более рельефной и эмоционально насыщенной. В работе непосредственно с хоровым массивом звуковой баланс нужно искать не менее тщательно и стараться не быть ни «под» хором, ни «над» ним. Это во многом похоже на игру с оркестром, необходимо по-иному дополнять звучание хора в ансамблевых моментах.

В достижении ансамбля динамического, ритмического, тембрового, едва ли не первостепенную важность имеет единство творческих устремлений, т. е. единство замысла, интерпретации. В этой связи отметим, что применительно к практике концертмейстера хора он должен наладить особую духовную связь с хормейстером и всецело разделить с ним ответственность за те или иные аспекты интерпретации. Концертмейстеру необходимо предощущать движение, в котором исполняется произведение, еще до первого ауфтакта дирижера. Стремление объединиться в творческих устремлениях с партнером, будь то вокалист, дирижер или хоровой ансамбль, нам представляется одним из главных условий успешного ансамбля различного рода. По мнению Е. Шендеровича, «удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнер-аккомпаниатор, обладающий большим ансамблевым опытом, – это основное условие для работы… главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера».

3) Пианистическое мастерство концертмейстера.

О фортепианной технике Дж. Мур пишет, что «в ней, как и в технике певца или скрипача, подразумевается мастерство звукоизвлечения, воспроизведение звуков не только красивых, но и разнообразных по оттенкам…». Особо выделены авторами фрагменты фортепианного соло, где «аккомпаниатор должен быть источником вдохновения для хора», голос рояля должен сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях», потому как если на хоровом ансамбле сосредоточены взоры слушателей, то слух их открыт равным образом и голосу, и звукам фортепиано.

Этапы работы над фортепианной партией

Обращаясь к работе Е. И. Кубанцевой «Концертмейстерский класс» можно выделить этапы предварительного ознакомления концертмейстера с хоровым произведением и дать рекомендации для работы над фортепианной партией:

1. Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.
2. Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком – с совмещением вокальной и фортепианной партий.
3. Выявление стилистических особенностей сочинения.
4. Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.
5. Выучивание своей партии и партии солиста.
6. Анализ вокальных трудностей.

7.Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.

1. Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.
2. Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.
3. Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

Методические опыты освоения навыка чтения с листа

Чтение с листа является очень важным моментом мастерства аккомпаниатора. Принципиально важно воспитать навык чтения интервала, аккордов, а затем и всей фортепианной фактуры приемом «снизу вверх». Это стратегически важно чтобы потом, при чтении новых сложных текстов, прибегая к сокращениям глаз, мог удерживать басовый голос, а значит, фиксировать нас в тональности и в ритме.

Чтение с листа в ансамбле побуждает медлительного действовать энергичней, а суетливого расчетливей и спокойнее. Этот эффект действителен на всех этапах обучения пианиста. При чтении аккордовой фактуры важным моментом является точная зрительная фиксация тех нот, которые при смене гармонии остаются в следующем аккорде, т.к. они закрепляют пальцы пианиста в определенном диапазоне клавиатуры, и уже вокруг них идет варьирование основного текста. Решающим условием непрерывного и выразительного исполнения по нотам является способность предугадывать его вариантные изменения.

При чтении с листа не следует особого внимания обращать на клавиатуру. Если возникает ситуация «руки не пойдут», лучше упростить фактуру до басового голоса или гармонического подголоска.

Особая роль в концертмейстерском классе принадлежит выработке навыков чтения нотного текста с листа. Для развития этих навыков аккомпаниатору необходимо выработать умение безостановочного исполнения, научиться воспринимать музыкальный материал в целом, а не отдельными нотными знаками. Ему нужно научиться быстро, вникать в замысел сочинения ясно предвидеть линию развития музыкального образа, прочувствовать характер музыки, быть предельно внимательным к смене темпа, тональности, фактуры и ритмическим изменениям. При чтении листа музыкального сочинения очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного.

В концертмейстерской практике используются разнообразные приёмы упрощения нотного текста: 1. преобразование или опускание подголосков и украшений 2. облегчение или перемещение аккордов 3. преобразование разложенных гармонических фигураций в основные гармонические функции; 4. преобразование ритмических усложнённых последовательностей на элементарную пульсацию. Однако следует подчеркнуть, что не всякое облечение музыкального текста обязательно меняет фактуру изложения. Иногда и без этого изменения можно достичь существенного упрощения посредством более удобного распределения какого-либо пассажа, аккордов, мелодического голоса между обеими руками. Нельзя забывать, что любое облегчение допустимо лишь при условии сохранения идейно образного смысла и содержания произведения, интонационной и ритмической структуры солирующего голоса, гармонической основы произведения. Чем совершеннее навыки чтения нотного текста с листа у музыканта, тем меньше упрощений делается им при исполнении.