Методические рекомендации по живописи
учебно-методическое пособие

Государственное бюджетное образовательное учреждение

Колледж отраслевых технологий «Краснодеревец»

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

по дисциплине «Живопись»

 специальности 05402.51 «Дизайн» по отраслям

3 курс

Авторы: преподаватель Карташова Н.Ю.

Санкт-Петербург

2019г.

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

      Выполнение студентами 2-го курса  курсовой работы по дисциплине "Живопись" проводится с целью:

• развития  воображения,
• развития  творческого потенциала студентов,
• умения сочинять  живописную композицию,
• закрепления знаний по цветоведению,
• умения составлять  цветовую  гармонию,
• развития навыков работы с художественными материалами,
• умения передавать цветом  и тоном  объем и  пространство натюрморта,
• овладения приемами самостоятельной познавательной деятельности,
• закрепления теоретических знаний, способствующих формулированию суждений и выводов,
• умения  организовывать последовательность  этапов  выполнения творческой работы,
•  развития ответственности, организованности и инициативности.

          Курсовая работа по живописи включает в себя 4 этапа работы.

          Студент приступает к выполнению данной курсовой работы с выбора художника. Выбор темы должен быть основан не только на собственных предпочтениях к творчеству художника, его судьбе или художественному стилю, но и насколько удачно можно использовать выбранную тему для осуществления стилизации реалистичного натюрморта в его манере.

           Предлагаются имена следующих художников:    

Павел  Филонов.  Михаил  Врубель.  Леон  Бакст. Наталия  Гончарова.

Поль  Гоген.  Винсент   Ван Гог. Поль  Синьяк. Жорж Сёра. Пабло  Пикассо и другие по выбору.

           После того, как тема определена, студент приступает к 1 этапу своей работы – написанию копии рабоы выбранного художника. Выбор художника для работы должен осуществляться с учётом выбранной темы. Колористические особенности постановки, предметы и драпировки, используемые в работе, следует внимательно изучить и выявить наиболее походящую постановку для своей работы.

               При написании реалистического натюрморта студент использует все полученные знания, полученные в ходе обучения, по дисциплине «Живопись»:

• создание композиции
• поиски по колористическому решению
• знания по цветоведению, перспективе, различной технике письма – акварель, живопись.

            Параллельно с выполнением работы в манере аудиторно, студент приступает к самостоятельной работе дома: осуществляет сбор информации по творчеству художника в различной литературе, Интернете, изучает подробно творческую биографию художника, стиль и манеру письма, эпоху, в которой работал художник.

           Необходимо выбрать картины, которые подходят для детального их изучения и использования для стилизации (предметы, мазки, сюжет картины).

           Выполняются копии выбранных картин на формате А4 – А5(3-4 шт.) и компонуются на формате А2.

           При выполнении копий студент должен подробно изучить отличительные особенности манеры письма художника, выявить общие моменты всего его творчества. Копии можно выполнять как целого произведения, так и отдельных его элементов.

          На завершающем этапе работы – написании его в манере художника, студенту рекомендуется выполнить серию эскизов по стилизации. В эскизах, используя весь накопленный материал, студент разрабатывает различные варианты использования отличительных особенностей творчества и манеры письма художника. Выполнение эскизов не является обязательным в случае точного попадания в манеру художника. Не возбраняется немного изменять постановку, предметы, добавлять различные элементы, но при этом студент должен олицетворять себя с художником.

       Эскизы выполняются на форматах А4 – А5 и так же компонуются на лист А2. Сделав выбор наиболее удачного варианта эскиза, студент приступает к последнему 4-му этапу своей работы – стилизации натюрморта в манере художника на формате А2.

           К практической работе студент выполняет написание пояснительной записки, где подробно описывает свои исследования и этапы практической части работы от 1-го этапа по 4-й этап, дополняя материал исторической справкой по биографии художника.

           В заключении студент должен сделать вывод о проделанной работе, например: «…изучив творчество художника, выявив наиболее характерные его работы, проанализировав манеру письма, я осуществила стилизацию натюрморта, используя такие характерные особенности творчества художника, как…» (сюжет, настроение, манера письма, цветовые сочетания, светопередача и т.д.)

       На курсовую работу по учебному плану отводится 30  часов. Студенты работают как в аудитории, так и самостоятельно.

СОДЕРЖАНИЕ КУРСОВОЙ РАБОТЫ.

Практическая часть курсовой работы:

1. Выполнение  копии работы художника в реалистической манере,

           формат  А2

2. Выполнение эскизов для декоративного натюрморта, 2-3 варианта. Размер эскизов по выбору А5-А4, разместить на листе формата А2
3. Выполнение элементов копирования работ художника 3-4 варианта

Размер по выбору А5-А4, разместить на листе формата А2

4. Выполнение живописной (графической) работы в манере художника

Формат А2

          Теоретическая часть:

      Пояснительная  записка (5-10 стр.):

Введение. Изучение творчества художника

1. Исследовательский раздел
2. Выводы
3. Список литературы и сайтов

      Публичное представление работы:

      В назначенное время студенты выставляют три-четыре листа курсовой работы:

• реалистический натюрморт
• лист с копиями работ художника
• лист с эскизами
• лист декоративного натюрморта.

      Все листы должны иметь одну ориентацию – вертикальную или горизонтальную, и единый размер: формат А2.

В комиссию передается пояснительная записка. Студенту могут быть предложены вопросы, касающиеся его курсовой работы.

Советы начинающим живописцам .

Итак что же такое живопись — неторопливый разговор с самим собой, исповедь души, утоление потребности в красках и цвете, в свободном творчестве, не связанном никакими условиями, не преследующем никаких специальных целей. Рука Художника сама наносит краски на бумагу, повинуясь только его настроению, визуализируя его невысказанные мысли, впечатления, Многие теоретики модернизма утверждают, что абстрактную живопись не нужно истолковывать или объяснять — достаточно просто любоваться ею, как произведением природы. Тем не менее об этой живописи написаны горы книг, и продолжают возникать всё новые и новые. Это естественно, так как картина всегда отображает мысли и чувства её создателя, и, соответственно, вызывает их в сознании (и подсознании) зрителя. воспоминания, извлекая из подсознания знакомые формы и полузабытые жизненные эпизоды

теоретики модернизма утверждают, что абстрактную живопись не нужно истолковывать или объяснять — достаточно просто любоваться ею, как произведением природы. Тем не менее об этой живописи написаны горы книг, и продолжают возникать всё новые и новые. Это естественно, так как картина всегда отображает мысли и чувства её создателя, и, соответственно, вызывает их в сознании (и подсознании) зрителя.

Что такое живопись? Что такое цвет в живописи? Можно ли учить живописи и как это делать? По этому поводу, так же, как и на тон в живописи, существуют разные точки зрения. Слово «живопись» часто произносят с придыханием, как заклинание. Его окружают ореолом тайны, в которую могут быть посвящены только избранные. Многие высказывания, иногда легкомысленно оброненные слова, даже великих художников, поддерживают эту легенду о закрытости приобщения для большинства начинающих заниматься творчеством. Так, В.Суриков говорил: «Есть живопись – есть художник, нет живописи – не художника»; «Живописцем надо родиться» и т.д

Мне не хотелось бы упрощать и утверждать, что живописцем может быть любой. Да, заниматься может любой, но художниками рождаются. Задача воспитания состоит в том, чтобы раскрылись до конца те художественные качества человека, которые ему подарила природа, а не насильно пытаться извлекать то, чего в человеке нет. И все-таки ореол тайны цвета в живописи слишком непроницаем, и этот ореол недоступности мешает процессу обучения начинающих художников и живописи, и рисунку, и композиции. Надо, чтобы было меньше искусственных тайн и побольше их раскрытия Часто человек, рожденный истинным живописцем, может не раскрыть своего таланта, напуганный «недоступностью» живописи. Но известны и иные высказывания художников, которые как бы снимают с живописи ее таинственную корону.

 Тинторетто говорил: «Рисунок добивается упорным трудом… а краски можно купить у лавочника». П.Чистяков утверждал: «Подъем искусства делает рисунок, живопись – упадок». В тех и других высказываниях много мудрости, но многое и от игры словами. Для нас сейчас важно – как помочь начинающим художникам овладеть основами живописи, а не отталкивать их туманными намеками.
Вспоминаются слова П.Кончаловского: «Живописи надо учить. Надо научить видеть плоскаости предмета, уходящие под разным углом в глубину, – окрашен А.Осмеркин также утверждал, что живописи надо учить. И делал он это успешно. Студенту, который хорошо видел цвет, но плохо владел формой, рисунком, он ставил модель, освещенную так, что форма представлялась азбучно ясной, а тому, у кого было еще слабо чувство цвета, – помещал моедль в таком освещении и окружении, что она становилась очень определенной по цвету: либо серых тонов, либо золотистых. Иногда же в зависимости отокружения – фиолетовой или голубоватыми»

 Умение поставить натуру так, чтобы выявить стороны, которые необходимы для развития ученика, – большое искусство.
В Московском текстильном институте преподавал художник В.Шагаев, ученик К.Коровина. Он вел уроки ритмического цветового построения. Я видел работы студентов, которые делали колористические композиции, основанные на законах цветового круга. Работы были настолько интересны, что невольно подумал: даже средних способностей ученик, оказывается, может делать цветовую гармонию такой красоты, которая доступна разве только В.Сурикову, подходившему к гармонии часто интуитивно. Надо собирать, иногда по крупицам, тот опыт в постижении тайны живописи, который уже есть, и делать его достоянием нашей школы. Сколько ценного исчезает с уходом многих педагогов, художников. Теперь пора перейти и к собственно предмету нашего разговора – цвету в живописи.
Существует понятие – локальный цвет. Это тот цвет, который присущ самому предмету, независимо от освещения, воздушного пространства, рефлексов.
Если вы подберете красками определенный колер и наложите его на предмет и если этот цвет совпадает, то это и есть подобранный вами цвет – локальный цвет предмета. Береза – белая. Зелень – зеленая. Локальный цвет предмета не изменяется ни на освещенной части предмета, ни на теневой, ни в солнечный день, ни в серый. Локальный цвет присутствует в большинстве работ народного творчества, где художник берет его и переносит на холст или дерево и более темными красками передает форму предметов, нанося тени. Иногда бликами усиливает объем предметов. Такой прием использовался в древней живописи, в наших иконах, он есть и во многих произведениях классики Наш разговор о цвете в живописи будет о другом понимании цвета, где «локального цвета», не зависимого ни от воздушно-пространственной среды, ни от освещения, ни от рефлексов – нет. Мы будем иметь в виду то понимание цвета, которое, как и тон, появилось уже после искусства импрессионистов, после того, как цвет стал восприниматься изменчивым от среды и от освещения. Каждый, наверное, наблюдал, как белая береза от окружения и освещения кажется то серой, то розовой, то желтоватой, то голубой. В той живописи, о которой мы говорим, нельзя подобрать локальный цвет, положить его на холст, обозначая цвет изображаемого предмета.

Все цвета в природе видны живописно верно только во взаимосвязи друг с другом. Нгельзя определить цвет березы, не видя его в оркужении зелени. Эти цвета становятся другими, не такими, какими мы видим каждвй в отдельности. Художник должен все цвета воспринимать одновременно. Опыт многих педагогов часто фиксировался в высказываемых ими афоризмах, которые, конечно, можно было понять, только зная их взгляды на искусство. Отдельно вырванные, они кажутся подчас бессмысленными и даже смешными. Например, «Смотреть надо как корова» или «Смотреть надо врастопырку». На своем логическом месте эти выражения очень о многом говорят. О том, что видеть надо цельно и что, когда пишешь или рисуешь, надо каждое место видеть в окружении и «не упираться глазом в ту точку, которую пишешь или рисуешь» Считаю необходимым также сказать об ошибочном представлении, которое существует в академическом преподавании вот уже более 225 лет. Оно звучит так: при изображении предмета и его объема надо иметь в виду, что на натуру (например, голову человека, при написании портрета), на освещенную часть предмета идет серебристый свет, дальше идет холодный полутон и затем теплая тень и вней горячий рефлекс.
Такое представление ошибочно, оно не соответствует природе. Начну со слов «серебристый свет». На самом деле свету цвет приписывать не следует, свет только выявляет цвет предмета. Бывают эффекты в природе при закате и других явлениях, но не они определяют сущность света для художника. Убеждение, что свет серебристый ведет за собой видение освещенных частей предметов менее окращенными, белесыми, а с этого начинается, как это я дальше поясню, – роковая ошибка в видении цвета. Дальше – «холодный полутон». Против этого спорить не приходится, это именно так. Только проблема понятием «холодный» не исчерпывается. «Самое трудное в живописи – это увидеть цвет полутона», – говорил П.Кончаловский. Слово «холодный» не должно толкать художника в полутона, какой бы цвет предмета ни изображали, при поворотах формы употреблять одну и ту же серую краску. А так бывает даже у хороших художников.
М.Сарьян стремился совсем освободиться от полутона, и это придавало его работам живописную крепость, декоративность и дальнобойность.
Теперь о «теплой тени и горячем рефлексе». Это положение совсем противоречит тому, что мы видим в природе. Тень по отношению к освещенным частям предмета стремится в торону похолодания, а не потепления. Когда вы передаете форму головы или другого предмета в живописи по закону: «серебристый свет, холодный полутон, теплая тень и горячий рефлекс» – то форма в вашей работе действительно очень ловко закругляется, происходит эффектное, но не живописное построение объема. Это прием академической живописи. Возьмем пример К.Брюллова, великого нашего художника, все его работы построены именно по этому принципу, не живописному. Пример я взял вовсе не для того, чтобы снизить его в ваших глазах. У него много достоинств, чтобы любые попытки в этом направлении выглядели, как в басне Крылова «Слон и Моська» Но пример К.Брюллова – пример неживописного, другого приема и другого видения. Это относится также и к творчеству П.Рубенса.
П.Федотов, при всей близости к приемам живописи К.Брюллова, в ряде работ переходит к живописному видению, особенно это проявилось в его «Вдовушке» из ГТГ. А.Иванов начал с приема академической живописи и, постигая законы, диктуемые природой, пришел в ряде своих работ к живописному построению.
Еще раз повторим: цвета теней в природе, по отношению к цветам в освещенных частях предметов, имеют тенденцию к похолоданию, а не потеплению. Только такие цвета, как зеленый, синий, не могут перейти в еще более холодные. Как часто на старинных картинах по темному – то коричневому, то серому, то почти черному – горят густые синие или зеленые цвета драпировок!
И теперь самое главное – чем больше света попадает на предмет, тем цветнее, а не только светлее. Та часть предмета, которая получает больше света, имеет больше цвета, чем меньше – меньше цвета. В тени – нет цвета.
Это не значит, что теневые места надо писать, не видя многообразвия оттенков – одной краской. Все живописцы строили свои работы именно так. Неживописный подход – когда в работах чем больше света – тем светлее, и только.
Света надо не выбелять, а выцветлять. И вновь хотелось бы оговориться, избегая ненужных споров, что тот или иной метод или способ видения вовсе не определяет качество произведения в целом. Есть великие художники, работавшие по тем или иным принципам. Эти законы и принципы разные: один основаны на цвете, живописи, а другие – на форме и рисунке.
Много мастеров, у которых эти два принципа не четко выражены, переплетены, где присутствуют и тот и другой принципы.
Живописный подход – это Тициан, у нас в России – А.Иванов (и то не все произведения), В.Суриков, из современных мастеров – П.Кончаловский, А.Лентулов, М.Сарьян. У начинающих рисовать обычно какое-нибудь качество опережает другое: одни явно лучше пишут красками, как говорят, лучше чувствуют цвет, другие чувствуют меньше цвет, больше – рисунок. Никогда не надо преждевременно принимать это за изначальное, конечное свойство. Проявление того или иного качества в начале занятий живописью не всегда природного свойства, а часто зависит от случая. Либо впервые увиденные в жизни образцы повлияли, либо творческие индивидуальности педагогов.
Поэтому надо давать возможность раскрываться способностям и живописца и рисовальщика. Предопределить в начале пути, что же заложено в начинающем – живописец или нет, трудно. Сегодня один начинает, казалось, как живописец, а глядь, через много лет – он убежденный график, или наоборот, вначале не блещет живописью, но со временем оставляет далеко позади тех, кто считался живописцем Хочу дать несколько советов тем, кто стремится развить свое видение цвета в живописи.
Во-первых, внимательно, на практике, проверить с натуры все, что было сказано о цвете в начале этой статьи. Во время учебы постараться получать советы у педагогов, которые одновременно ведут уроки живописи и рисования. Живопись и рисунок едины. Для живописи нужен соответствующий рисунок. Можно, казалось бы, хорошо рисовать, но это рисование может быть в непримиримом противоречии с живописью. Многие художники в течение всей жизни не находят органической связи между рисунком и живописью.
В художественных школах и студиях учащиеся, начинавшие обучение с акварельных красок, в переходе на масляную живопись испытывают часто трагическое разочарование. Так хорошо писали акварелью, имели успех, похвалу педагогов, и вдруг при переходе на технику масляной живописи все хорошие качества как бы растворились, исчезли.
Когда работали А.Иванов, К.Брюллов, В.Суриков, существовали, наверное, какие-то педагогические «секреты», и не было разрыва в переходе от акварели к масляной живописи. Суриков писал этюды для картины акварелью и естественно, без труда, переводил его на язык масляных красок. Также И.Репин, В.Серов, М.Врубель. Тем, кто чувствует трудности перехода от акварели на масло, мой совет – переключиться с акварели на гуашь или темперу. Почему переход на другую технику иногда проходит мучительно? Потому, что в прозрачной акварели истинный то и цвет плохо виден, прозрачность сбивает. В работе маслом продолжают применять акварельный, прозрачный способ нанесения красок, в прозрачности не видят его настоящего цвета и тона, и к этому часто ложному тону пытаются приписать следующие тона, уже более плотные, глухие.
Темпера или гуашь ближе к масляной краске. И в масляной живописи стоит избегать прозрачных протирок на холсте. Надо строить все цветовые отношения на непрозрачных смесях, тогда можно избавиться от акварельной болезни в работе маслом. Теперь несколько советов, как начинать и вести работу с натуры.
Существует много способов ведения работы, ее последовательности. Тот, что я предлагаю, вовсе не претендует на единственный и самый лучший. Этот способ полезен особенно тем, кто чувствует затруднение в передаче цвета. Перед началом живописи, конечно, надо внимательно нарисовать то, что собираешься писать, натюрморт, голову человека или пейзаж.
Главное в рисунке – взять верно размеры предметов, их пропорции относительно друг друга. Писать можно на любых холстах – белых, тонированных. Рисунок, подготовленный для живописи углем или карандашом, надо закрепить или повторить по нему красками, как вам удобнее. К.Юон, автор знаменитой картины «Мартовский снег», советовал начинать работу с самых темных мест и постепенно приближаться к самому светлому. Светлые места еще не записанного белого холста при этом все время дают камертон высоты светлого. Работа, начатая с темных мест, по словам К.Юона, обеспечивала ее звучность, предохраняла от возможной вялости живописи и ее тональной неконтрастности. К.Юона устраивало такое ведение работы, так как он не страдал живописной недостаточностью. Я же советую начинать с освещенных частей предметов и затем переходить к теневым их частям. Прописывать сперва все освещенные части предметов, подбирая смеси красок как можно ближе к тому, что вы видите, и при этом внимательно сравнивать все освещенные места, как они звучат по отношению друг к другу. Как можно ближе к тому, что вам кажется по цвету и тону. Чтобы сплав их, назовем его цветотоном, максимально приближался к тому, что видите перед собой.
Уточнив отношения цветов освещенных частей предметов, надо начинать переходить к темным частям, все время помня, что цвет предмета больше всего там, где он получает больше света, а тени уже как бы потеряли цвет и приобрели темноту, глубину тона. Прописывая тени, следите, чтобы тональный разрыв между светом и тенью был близок к тому, что есть в натуре. И все время надо сравнивать цвета теней и все цвета освещенных частей, все надо держать одновременно в сравнении.
После того как вы по белому холсту пропишете освещенные места предметов, они будут казаться грязными пятнами. Не обращайте внимания на это, когда к ним присоедините тона теневых частей – верность отношений восстановится и света не будут казаться грязью. Со временем, приобретая опыт, первые прописки по белому холсту уже не будут беспокоить.
В тот момент, когда прописываете теневые части, надо чувствовать, будто вы краской вдавливаете пространство вглубь, а когда протисываете света, нельзя себе позволять ощущения, что вы своими мазками по холсту как бы вытягиваете из холста светлые места.
На этом я закончу. Цель всех здесь высказанных советов – помочь начинающим в овладении самых начал нашей профессии. Только овладев основами живописи, рисунка, композиции, можно обрести творческую свободу, а без этого появится лишь иллюзия свободы, при которой неизбежны дилетантизм и беспомощность

 Понимание искусства как образного отражения действительности выдвигает два основных вопроса.

Первый вопрос — это вопрос о правде в искусстве, о верном и фальшивом в нем. Конечно, это вопрос основной и для теории живописи и для теории колорита в живописи. Он основной для всех искусств. Вспоминаются слова К. С. Станиславского, которыми он нередко прерывал игру даже опытных актеров: «не верю!» Разве подобное чувство фальши не возникает иногда перед лицом картины, в которой, казалось бы, все есть — и идея, и типаж, и композиция, и цвет? Как хорошо сказал Роден: «В действительности нет ни хорошего стиля, ни хорошего колорита, есть только одна красота — красота возникающей правды».

Второй вопрос — это вопрос о субъективности образов искусства и, следовательно, вопрос о единстве правды образа с его субъективностью.

Надо со всей решительностью отстаивать положение, что есть правда, жизненная правда в искусстве, и есть фальшь, а иногда и прямое искажение, чистая субъективность. Надо также отстаивать положение, что есть жизненный, правдивый колорит и колорит фальшивый, или чисто субъективный, не увиденный, произвольный. Водораздел между этими явлениями в искусстве есть водораздел между реализмом и отступлениями от него.

  Я перейду к самому важному в теории цвета. Мы обратимся к разным существующим ныне цветовым схемам, поговорим о том, как использовать цвет в композиции, как работать с цветом так, чтобы задержать на картине взгляд зрителя, и о том, как балансировать цвета на рисунке

 Прежде чем углубиться в теорию цвета, необходимо понять ее базовые принципы. Давайте обратимся к, так называемым, трем свойствам цвета. Эти свойства представляют собой общий язык теории цвета и всегда должны быть в уме художника.
- Оттенок – наименование того или иного цвета (например, красный, синий, желтый).
- Насыщенность – это бледность или затемненность оттенка (цвета).
- Интенсивность определяет яркость или тусклость оттенка (цвета). Чистые оттенки – высокоинтенсивные. Тусклые оттенки - соответственно, обладают низкой интенсивностью.
Эти три свойства цвета будут зависеть от многих вещей, но в основном – от света на вашей картине. Цветовой круг, основанный на красном, желтом и синем цветах – традиционная форма цветовой схемы в области искусства. Первая цветовая диаграмма была создана Сэром Исааком Ньютоном, в 1666 году. С тех пор, ученые и деятели искусства изучали и предлагали свои варианты данного принципа. До сих пор не стихают споры о том, какая система лучше и достовернее. В действительности же, любой цветовой круг, обладающий логически выстроенной системой чистых оттенков, имеет место быть.

 Существует три базовых цвета: красный, желтый и синий. Это три пигментных цвета, которые не могут быть смешаны или получены путем смешивания других цветов. Все другие цвета получены из этих трех оттенков. К таким цветам относятся зеленый, оранжевый и фиолетовый. Эти цвета получены путем смешивания базовых цветов. Цвета первой и второй группы вместе образуют шестерку самых ярких цветов спектра. Смешивая каждый цвет с соседним, мы получим еще шесть цветов – цвета третьей группы.

К этой группе относятся желто-оранжевый, красно-оранжевый, красно-фиолетовый, сине-фиолетовый, сине-зеленый и желто-зеленый. Эти цвета получены путем смешивания одного базового и одного вторичного цвета Вы не можете рисовать, используя только один или даже все базовые цвета. Нужно достичь баланса в вашей цветовой композиции.

 Добавьте несколько цветов третьей группы, или немного серого, чтобы картина не была такой ненатурально яркой. Если вы не будете держать это в уме, то, не смотря даже на то, какая у вас хорошая композиция и дизайн, вам не удастся зацепить взгляд зрителя. В природе, например, вы никогда не встретите чистые базовые или вторичные цвета в избытке; наоборот, все цвета сбалансированы, это и создает нашу реальность. Задача художника заключается в том, чтобы знать, когда и как изменить эту реальность или подчеркнуть ее, чтобы сделать ее более красивой, более драматичной или более пугающей, в зависимости от цели автора .

 Подбор цветов
Обдумайте свою цветовую схему и убедитесь, что она подходит вашему рисунку. Когда вы задумываете настроение и атмосферу, представьте сразу то, каким будет конечный результат. Ведь когда вы рисуется картину силы и разрушения, вы же не выберете радужные цвета?
Картинка выше показывает очень сильную комбинацию насыщенности и цвета, которые вместе создают настроение, которое непременно почувствует зритель. Здесь я использовал много цветов третьей группы, и совсем чуть-чуть базовых (на глазах и позвоночнике), чтобы провести взгляд зрителя к главному центру картины (лицо и глаза героя).
 Однотонность (Монохромность)
В однотонной цветовой схеме используется один цвет с вариациями светлых и насыщенных оттенков. Работа в монохроме – быстрый и простой способ добавить цвета и жизни в ваше учение о насыщенности. Это самый простой метод для новичков при работе с цветом, не портя при этом качество и идею. Мне кажется, большинство картин с мощной эмоциональной нагрузкой выполнено именно в этой технике. Минус такого подхода заключается в недостатке блеска и контраста. 

 Родственные цвета
В схеме родственных цветов используются цвета, которые находятся в непосредственной близости по отношению к соседним цветам. Один цвет является доминирующим, остальные используются для обогащения палитры. Схема родственных цветов аналогична системе монохромности, но предлагает больше нюансов. На мой взгляд, этот подход намного лучше, чем схема однотонных цветов, да и создавать такую палитру проще.

Дополнительные цвета
Дополнительные цвета – это цвета, стоящие друг против друга на цветовом колесе. Это лучше видно на примере, когда против теплого цвета ставится холодный; например, красный и зелено-синий.
При работе с такой схемой, нужно выбрать один доминирующий цвет, а затем – дополнительный цвет для акцентов. Один из наиболее традиционных методов применения данной цветовой схемы: использовать один цвет как фон, а его дополнительный цвет – для выделения основных элементов картины. С помощью этой техники вы получите доминирование одного цвета вместе с яркими цветовыми контрастами.
Трудность здесь заключается в следующем: несмотря на то, что этот подход дает высококонтрастную и эффектную картинку, работать с такой схемой намного сложнее, чем с родственными или однотонными цветовыми схемами. Просто следите за тем, чтобы правильно балансировать используемые цвета.
Раздвоенная схема дополнительных цветов – вариация стандартной схемы дополнительного цвета. Сюда входит один цвет и два соседних относительно его дополнительного (стоящего напротив) цвета. Этим мы добиваемся еще большего контраста, не увеличивая контраст схемы дополнительного цвета. 
 Третичные и четвертичные цвета
Третичная цветовая схема включает в себя три равноудаленных цвета. Эта схема пользуется большой популярностью у художников, т.к. она дает очень сильный визуальный контраст, сохраняя гармонию и сочность красок. Третичная схема не так контрастна, как схема дополнительных цветов, но выглядит более гармоничной и сбалансированной.
Четвертичная (двойная дополнительная) схема – самая богатая из всех представленных, потому что она включает себя четыре цвета, объединенных в две пары дополнительных цветов. Эту схему очень нелегко гармонизировать; при использовании всех четырех цветов, картина может показаться несбалансированной, поэтому следует выбрать доминирующий цвет или смягчать краски.

  Цвет и окружающая его среда
Цвет любого предмета, существующего в нашем мире, находится под воздействием мира, в котором он находится. Любой предмет имеет свой определенный цвет, или, другими словами, цвет, который ничем не изменен извне. Все цвета, как мы их видим, так или иначе, находятся под воздействием окружающей среды. Теплый свет, падающий на предмет теплого цвета, просто усиливает его теплоту, тогда как тот же теплый свет, падая на предмет холодного цвета, будет наоборот, уменьшать этот эффект теплоты. Существуют некие константы, которые мы можем использовать в свое художественное благо. 

Немного серого
Когда вы работаете с цветовой схемой, осознанно подходите к температуре и температурам всех элементов на вашей картине. Большинство широких цветовых пространств, таких как небо, должны быть сбавлены на пару тонов, чтобы не подавлять оставшееся пространство. Чем больше пространство, тем мягче и менее насыщенным должен быть цвет. Избегайте базовых цветов на заднем фоне, т.к. они будут выбиваться из общей картины.

 Цвет в тени
Цвет тени никак не может быть таким же, как натуральный цвет предмета. Без добавления дополнительного цвета, тень была бы такой же, как и фоновый цвет предмета, только чуть темнее. Цвет тени имеет пониженную интенсивность и насыщенность – все это благодаря добавленному дополнительному цвету. Цвет тени не может быть чище или ярче, когда хотя бы схожий цвет отражается в нем, увеличивая его яркость 
 Цвет на свету
Все цвета становятся источником отраженного цвета, когда находятся на свету, и будут отражаться сами в меньшем свете. Вся интенсивность цветов должна проявляться в светлых или полутонах. Однако, самый яркий цвет не обязательно должен быть там, где падает свет. Если на месте самого яркого света, падающего на предмет, образуется почти белое пятно, то ваш самый яркий цвет будет состоять из полутонов. 
 Фокусная точка
Как правило, яркие цвета используются вокруг фокусной точки или главного предмета. Все ли знают, что такое фокусная точка? И знаете ли вы действительно как ее применять? Это один из самых сильных эффектов, используемых художниками для привлечения взгляда зрителя к главной зоне на рисунке. Крайне важно, чтобы на картине так же присутствовала спокойная зона, герой, который стремится в центр внимания. Конечно, на картине может быть несколько героев, предметов или фокусных точек, но чем больше таких деталей вы добавляете, тем сложнее будет картина для восприятия. Большинство удачных картин имеет одну фокусную точку и несколько других спокойных мест для балансировки 

 Снова баланс цвета. Люди.
Известный иллюстратор Эндрю Лумис (Andrew Loomis) однажды сказал: «Цвет – как банковский счет. Если зайти глубоко, скоро ничего не останется». Это значит, что некоторые из самых прекрасных творений, когда-либо созданных художниками, используют ограниченную цветовую палитру. Важно понять, что цвет в спектре – это белый свет, разделенный на элементы. Предметы обладают цветом только потому, что их поверхность принимает свет и отражает все другие цвета спектра. Если бы в свете не было цвета, он бы вообще не воспринимался человеческим глазом.
Без хорошего эскиза, конечно, цвет малозначим, но все дело в тесной связи между твердой линейной композицией и цветом, которая делает хорошую картину произведением искусства!                                                                    

                                              Интерьер в цветах копируемой работы