К вопросу развития репертуара для домры: оригинальная музыка и создание переложений.
статья

Преподаватель ГБУДО ДМШ №22 г. Петергоф

Култышева Н.А.

К вопросу развития репертуара для домры:

 оригинальная музыка и создание переложений.

Актуальность темы репертуара для домры заключается в том, что, по сравнению с фортепиано и инструментами симфонического оркестра, домра малоизвестна в среде современных композиторов. В силу не столь продолжительной истории развития и исполнительства на домре на сегодняшний день, по сравнению с вышеупомянутыми инструментами, распространение и популярность домры напрямую зависит от концертирующих известных исполнителей и их взаимодействия с современными композиторами. Благодаря тесному сотрудничеству исполнителей на домре и современных композиторов создается высокохудожественный оригинальный репертуар, расширяется круг музыкальных образов, другой становится сама эстетика звучания инструмента.

История формирования профессионального репертуара для домры отсылает к истории развития инструмента. 1909 годом датируется первое сольное выступление домриста — участника и солиста оркестра Петра Петровича Каркина, впервые исполнившего на трехструнной домре в сопровождении фортепиано ряд произведений музыкальной классики [1]. И все же еще более полувека трехструнная домра продолжала оставаться инструментом исключительно оркестровым. Поначалу исполнителям-домристам приходилось ограничиваться лишь переложениями музыки, предназначающейся другим инструментам, преимущественно скрипке. Появившиеся к этому времени немногочисленные домровые миниатюры такие как непритязательные, хотя и яркие обработки В.А.Дителя [14], с трудом удовлетворяли существенно возросшие потребности домристов, соответствовавшие и их исполнительскому уровню.

Большое значение в деятельности народных оркестров того времени придавалось переложениям сочинений музыкальной классики. Один только Н. П. Фомин (композитор и дирижер) сделал около 350 переложений для Великорусского оркестра, среди которых музыкальная картина «В Средней Азии» Бородина, «Пляска смерти» Сен-Санса и другие произведения. Не оставался без внимания и оригинальный репертуар для народного оркестра. Так им же созданы рапсодии и фантазии на темы произведений Чайковского, Бородина и других композиторов, и даже написана опера для народного оркестра "Сказка о мертвой царевне"[1].

Таким образом, с начала XX века сохраняется два основных направления развития репертуара для домры: оригинальная музыка и переложение произведений для других инструментов.

Активное развитие сольного исполнительства на домре начинается с 1945 года, с момента создания Николаем Будашкиным Концерта для домры с оркестром русских народных инструментов. Именно Н. Будашкин впервые на высоком профессиональном уровне подчеркнул богатые технические и выразительные возможности инструмента, блестящую виртуозность и в то же время лиричность, задушевность тембра в звучании домрового тремоло. С этого момента домра начинает свою «сольную карьеру» и новый этап в развитии, весьма успешно двигаясь вперед.

Соответственно активному подъему профессионального домрового искусства, резко возрастает потребность в высокосодержательном репертуаре, специально созданном для инструмента. Лишь такой репертуар мог в полной мере раскрыть художественные возможности домры и вместе с тем с особой полнотой выявить исполнительское мастерство домристов. В это время композиторы активно обращаются к этому инструменту, появляются концерты для домры Ю. Зарицкого, Б. Кравченко, Ю. Шишакова, Н. Пейко, В. Пожидаева, Г. Шендерева, Л. Балая, И. Тамарина.

На современном этапе оригинальные сочинения для домры составляют значительную часть репертуара, но до сих пор количественно уступают переложениям и транскрипциям классических произведений, написанных для других инструментов. Среди композиторов, наиболее часто обращающихся к домровому репертуару, следует назвать Александра Цыганкова, Григория Зайцева, Ефрема Подгайца, Михаила Броннера, Кирилла Волкова, Сергея Федорова, Евгения Баева, Михаила Цайгера.

На основании анализа домрового репертуара, а также источников из области народно-инструментального исполнительства, теории и методики игры на домре и практического опыта исполнителей–домристов можно выделить современные направления развития домрового репертуара. Это:

1. Создание самобытного (оригинального) репертуара, учитывающего специфику инструмента и наиболее выгодно показывающего его возможности.
2.  Исполнительская адаптация репертуара различных инструментов к выразительным возможностям домры.
3. Создание вариантов произведений с элементами композиторской работы (объясняемых невозможностью прямого переложения), написанных для других инструментов

Деятельность исполнителя-транскриптора относится к двум последним направлениям. Эти направления закономерны и необходимы в развитии инструмента, основными их причинами являются:

• обогащение и пополнение домрового репертуара;
• популяризация народных инструментов;
• развитие исполнительской школы народных инструментов;
• развитие личностных, профессиональных и технических возможностей исполнителя;
• более глубокое понимание специфики инструмента, раскрывающее его возможности современной публике и композиторскому сообществу.

Создание оригинального репертуара является главной составляющей развития любого инструмента. К этой проблеме также обращаются многие специалисты-народники. Например, в своей работе "Роль и значение оригинального репертуара в современном исполнительстве на русских народных инструментах" известный исполнитель на балалайке Дмитрий Калинин пишет: «Несмотря на благозвучие и стилистическую адекватность некоторых переложений и транскрипций, любой инструмент звучит всегда убедительно тогда, когда на нем исполняют оригинальную музыку» [15]. Рассуждая здесь же о некоем распутье, на котором в настоящее время находятся музыканты-народники, в частности, балалаечники, перед которыми стоит задача либо создавать по привычке очередные транскрипции и переложения или пойти гораздо более сложным путем «создания собственного репертуара, общения и работы с композиторами, редакцией, продвижением и изданием новой музыки», он твердо придерживается второй точки зрения. Д. Калинин полагает, что «музыканты-народники в полной мере не осознают ту катастрофическую нехватку оригинального репертуара, какую на самом деле испытывают; не понимая, что без достаточного объема качественной современной музыки, которая в дальнейшем послужит базисом для формирования и оценки новых сочинений не обойтись»[15]. Конечно, создание оригинальной музыки для народных инструментов наиболее острая проблема в настоящее время. Но написание переложений и транскрипций также очень важно, поскольку лишь развивает, популяризирует и выводит народные инструменты на новый исполнительский уровень. Создание транскрипций и переложений является закономерным и исторически необходимым этапом. Таким образом, привлекая исполнителей к созданию новых вариантов переложений, к применению композиторской работы, к написанию транскрипций, воспитываются новые качества исполнителей-народников, появляются такие критерии, как исполнительский стиль, особенности интерпретации и более индивидуальный и творческий подход в развитии личности музыканта. Данный подход к творческой деятельности выводит на новый путь, в результате чего исполнитель от простого "воспроизводителя" нотного текста становится активной творческой личностью, которая может изменить отношение публики к народным инструментам, а в результате чего и обратить внимание композиторов на их возможности. Конечно, в данной ситуации имеется большой риск получить всплеск транскрипций и переложений, не отличающихся художественной ценностью. Как пишет Коган: "Среди транскрипций имеется множество сочинений низкого художественного качества. Но их немало и среди оригинальных произведений. В оригинальном творчестве и в транскрипциях все зависит от того, как справился художник со своей задачей"[19]. Таким образом, решая озвученные репертуарные проблемы, именно исполнители - народники, в первую очередь, должны влиять на обогащение репертуара, пройдя путь от исполнителя до исполнителя - транскриптора, свободно владеющего и инструментом, и композиторскими навыками.

Сегодня у любого исполнителя на народных инструментах, на определенном этапе, в основном при обучении в ВУЗе, встает вопрос: "Что играть?". Конечно, можно довольствоваться ранее созданным оригинальным репертуаром, ранее написанными переложениями и транскрипциями, но есть и другой путь - от более глубокого понимания своего инструмента, его звуковых возможностей, изучения основ по созданию транскрипций и переложений к созданию самобытного и оригинального музыкального репертуара. Выбирая путь создания переложений необходимо понимать изучать конструктивные особенности инструмента, влияющие на создание произведений.

Особенности строения музыкального инструмента, его конструкция, а также приемы звукоизвлечения лежат в основе специфики звука и колорита звучания инструмента. Тембр инструмента, его динамические возможности, регистр и другие характеристики инструмента выявляют с одной стороны его «звуковой образ», красоту и уникальность, с другой – технологические задачи исполнительства, которые в своей музыкально-творческой деятельности должен решить исполнитель. При этом, одна и та же характеристика может быть особенностью и естественной уникальностью, отображающей данный  инструмент и придающей ему специфическое звучание, но также требовать определенных преодолений (технических решений) в исполнительстве.

Постоянно возрастающий уровень исполнительства на народных инструментах заставляет усиленно заниматься поиском новых выразительных средств. Богатый исполнительский опыт и репертуарное наследие, накопленное в ходе развития клавишных, струнных-смычковых и духовых инструментов, помогает решению этой проблемы с помощью переведения произведений классического репертуара в иную (домровую) звуковую  сферу.

Активизация творческого подхода при работе с нотным текстом, умение применить накопленный исполнительский опыт для создания переложений помимо главной цели – пополнения домрового репертуара – решает ряд важных задач. В первую очередь, это умение полноценно раскрывать выразительные возможности инструмента в исполнении музыки разных эпох и открытие новых тембровых, фактурных, колористических средств звуковыражения для создания индивидуального исполнительского языка.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Андреев В. В.:Материалы и документы / Сост.Б.Б.Грановский . – М.:Музыка, 1986 . – 349с.
2. Волчков Е. А. Концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов, автореф. дис. ... кандидата искусствоведения, РГК (а) им. С. В.  Рахманинова, Ростов-наДону, 2011.- 36 с.
3. Ельчик В. А. Базовые рекомендации к работе над переложениями для балалайки и фортепиано, [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://elchikva.narod.ru/ALL/article.html
4. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах, учебное пособие для музыкальных училищ и вузов. М., 2002.- 327
5. Имханицкий М. И. Становление струнно-щипковых народных инструментов в России: учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008.- 370 с.
6. Калинин Д. А. Роль и значение оригинального репертуара в современном исполнительстве на русских народных инструментах,[Электронный ресурс], Режим доступа:http://www.balalaika-master.ru/paper/6/
7. Коган Г. О транскрипции // Коган, Г. Избранные статьи / Г. Коган. — М. : Сов.композитор, 1972. — Вып. 2. — С. 63–68.
8. Махан В. В. Домра и домровое искусство на рубеже веков, [Электронный ресурс], Режим доступа: http://vsemusic.ru/articles/music/domra1.php
9. Ненашева Т. А. Доминантные черты развития домрового искусства второй половины XX – начала XXI веков, Ж. Вестник Челябинского государственного педагогического университета, № 8, 2011. – с. 211-219