Развитие исполнительского дыхания
методическая разработка

1. Муниципальное бюджетное учреждение
2.  дополнительного образования
3. «Детская школа искусств» города Усинска

Методический доклад

Тема: «Развитие исполнительского дыхания при игре на флейте»

11.                               Выполнила:
12.                                                                          преподаватель ДШИ  
13. Кириченко Марина Владимировна                                                                

Содержание

Введение.                                                                                                                      

1  Основные методы постановки исполнительского дыхания.                          

2  Закономерности исполнительского процесса при игре на флейте.                                    

3  Практический опыт, приобретенный в работе с учениками Центральной средней  специальной музыкальной школы при Московской консерватории и студентами консерватории.

4  Становление исполнительского мастерства флейтиста.                                                    

 Заключение.                                                                                                                            

 Использованная литература                                                                                                        

Введение

Наиболее существенным и сложным компонентом игры на духовых инструментах, и в частности на флейте, является исполнительское дыхание. Вопросы, связанные с ним, и по сей день остро волнуют как педагогов,  так и исполнителей.

Конечно, научиться играть на флейте, как и на любом другом инструменте, можно и не изучая всех тонкостей теории исполнительства.  Известны имена  отечественных    флейтистов,    которые благодаря  природному таланту и  интуиции,  непрерывным  поискам и труду достигли    вершин    своего    искусства.    Среди них В.  Глинский-Софронов, В. Цыбин,  В. Леонов, Ф. Левин, позднее И. Ютсон, Н. Харьковский и другие. Слушая записи музыкантов старшего поколения, отдавая должное их достижениям,   мы   тем не менее  убеждаемся в том, что их игра уже не вполне удовлетворяет нас. За последние полтора десятилетия флейтовое искусство сделало определенные успехи. Выдвинулся целый ряд молодых исполнителей,  отличившихся  на  международных  конкурсах. Однако исполнительство на флейте в целом все же не соответствует возросшим требованиям сегодняшнего дня.

При постоянном развитии у нас в стране профессионального музыкального образования роль методики обучения игре на том или ином   инструменте особенно  возрастает.   Что  касается  методики   обучения игре на духовых   инструментах, то разработка ее -далеко не завершена: более того, по некоторым, подчас принципиальным вопросам   высказываются различные и нередко  противоположные мнения.  Разумеется,  методика  не есть что-то раз и навсегда данное.  Она должна  постоянно    совершенствоваться и обогащаться на основе исполнительской практики, способствуя в свою очередь повышению исполнительского мастерства. Это особенно необходимо при современном уровне требований, предъявляемых к игре на духовых инструментах. Оркестровая и сольная литература  стала в  настоящее время необычайно многообразной по стилю, характеру,    художественно-техническим приемам.    Поэтому перед  методикой обучения игре на духовых инструментах встают  новые  задачи,   возникающие  в  связи  с  необходимостью преодоления трудностей современной музыки.

Основные методы постановки исполнительского дыхания

При обычном дыхании время вдоха и выдоха приблизительно одинаково. При игре на духовом инструменте требуется быстрый, энергичный вдох, а выдох нужен то равномерный, то постепенно ускоряемый, то постепенно замедляемый. Все зависит от оттенков исполнения. Таким образом, дыхание, вместе с работой языка, у исполнителя на духовом инструменте осуществляет те же функции, что смычок у исполнителя на струнном инструменте. Понятно, что для приспособления дыхания к музыкальному исполнительству требуется систематическая его тренировка. В то время как обыкновенный выдох происходит пассивно, поскольку снимается напряжение межреберных мышц и диафрагмы, исполнительский выдох активен и разнообразен.  Не изменяющийся по силе звук требует постепенного и очень равномерного расслабления дыхательной мускулатуры. Усиление звука обеспечивается ускорением выдоха. Ослабление звука требует   постепенного   замедления   выдоха.   Качество выдоха регулируется в значительной степени диафрагмой.  Наибольший  запас воздуха может быть взят только  при  максимальном  сокращении диафрагмы. Поэтому самым правильным  типом дыхания является грудобрюшной тип, который характеризуется тем, что при вдохе плечи не поднимаются и шейные мышцы абсолютно не напряжены. В этом случае диафрагма работает очень активно и вдох получается глубокий. Малейшее поднимание плеч при вдохе указывает на неправильный ключичный  — тип дыхания. При этом способе диафрагма почти не работает, вдох получается    неглубокий,  а выдох кратковременный  и слабый.        
Таким образом, принципы правильной постановки дыхания ясны и просты. Они заключаются в активности диафрагмы, нижних и средних ребер и абсолютной неподвижности плеч при вдохе. Необходимо только внимательно следить за тем, чтобы начинающий исполнитель строго соблюдал сделанные ему указания, пока правильный способ дыхания не превратится в твердо усвоенный навык.        

Помимо грудобрюшного и ключичного типов дыхания, некоторые педагоги и исполнители различают также грудной и брюшной типы. Однако следует иметь в виду,  что чистых типов дыхания в практике не бывает. Дыхание всегда имеет в некоторой   степени   смешанный   характер.   Отнесение  приемов дыхания к тому или иному типу основывается на преимущественной работе тех или иных        дыхательных мышц. В дыхании любого типа в известной степени принимают участие все дыхательные мышцы, в том числе и гладкие мышцы легочной ткани. В каждом отдельном случае исполнитель  пользуется  наиболее   подходящим   приемом.   Так, если надо сделать быстрый, короткий вдох, естественно произвести его толчкообразным движением диафрагмы вниз. При вдохе, который должен обеспечить  исполнение   на  одном  дыхании большой музыкальной фразы,  активизируется вся дыхательная мускулатура, с помощью которой в легкие набирается максимальное количество воздуха. Расход  его производится постепенно, в зависимости от динамики исполняемой музыки. Такой произвольный   выдох   достигается   удерживанием   вдыхательного положения грудной клетки после вдоха и последующим выдохом, регулируемым взаимодействием   дыхательных мышц. Развитие дыхания должно быть постепенным. Нельзя от начинающего исполнителя  требовать большого напряжения.        

На первых порах обучения создается впечатление, что у начинающего исполнителя не хватает   воздуха. Это происходит потому, что дыхательные мышцы еще не приспособлены для активного выдоха, мускулы губ еще слабы и, как следствие этого,  воздух расходуется  неэкономно  —  в значительно большем количестве, чем требуется для звукообразования. Первоначальными упражнениями должны служить отдельные, не слишком продолжительные звуки и небольшие фразы, на которых начинающий   исполнитель без особых усилий сможет добиться небольших интонационных  погрешностей.  Дальнейшее  развитие   исполнительского  дыхания следует проводить на материале, состоящем из более продолжительных звуков с постепенным усилением и ослаблением выдоха. С помощью этих упражнений развиваются и приспосабливаются к активному выдоху межреберная мускулатура и диафрагма.

Признавая  значение   физкультурных  упражнений для развития всего человеческого организма и, в частности, дыхательного аппарата, следует, однако, иметь в виду, что исполнительское дыхание  может развиваться только в процессе игры на инструменте. Упражнения, не связанные с исполнительством, не принесут пользы учащемуся в смысле  постановки дыхания.  Качество исполнительского   выдоха может  контролироваться только слухом,  воспринимающим звук как результат этого выдоха. Необходимые навыки исполнительского дыхания   можно приобрести  лишь в работе над разнообразным музыкальным материалом. Исполнение гамм в медленном движении с применением различной нюансировки широко используется в педагогической практике для этой цели. Завершение развития техники дыхания достигается на хорошо подобранной художественной литературе.        

У некоторых  исполнителей  при   выдохе  часть воздуха выходит через нос, в результате чего звук  получается распыленный и в значительной степени теряет тембровые качества. Правда, этот недостаток встречается не так часто. Однако от педагога требуется большое внимание к начинающему исполнителю, чтобы своевременно исправить этот недостаток и помешать его укоренению. Дыхание является одним из главнейших средств музыкальной выразительности. Чем лучше оно развито у исполнителя, тем ярче и разнообразнее может быть его нюансировка. Однако от дыхания зависят не только динамическая сторона исполнения и качество звука. С помощью дыхания отделяются одна от другой музыкальные фразы. Частая смена дыхания  иногда требуется для  передачи   взволнованности, которая может быть выражена порывистым исполнением коротких музыкальных фраз.

 Большое внимание должно быть уделено развитию у учащегося привычки внимательно относиться к построению   исполняемого   музыкального   материала. Моменты вдоха не должны быть случайными и определяться тем, что у исполнителя иссяк запас воздуха. Слушатель никогда не должен чувствовать, что исполнителю нужно взять дыхание. В речи хорошего оратора ясно ощущаемые запятые и точки располагаются   всегда   естественно,   позволяя   ему свободно дышать, и никому не приходит в голову мысль о том, где и как оратор берет дыхание. Так точно и  музыкант,   отделяя   вдохом   конец  одной музыкальной фразы от начала другой, создает основу для   логичного   и   естественного   исполнения. Стремление сыграть возможно больше музыки  на одном дыхании свидетельствует об ограниченности учащегося и непонимании исполняемого произведения.   Иногда   приходится   встречаться   с   очень длинными музыкальными фразами, которые никак    не могут быть исполнены на одном дыхании. Тогда   следует поискать место, где можно взять дыхание, не нарушив логики  музыкального  развертывания.

Такое место всегда можно найти. В подобных случаях  лига не должна служить препятствием для вдоха. Она указывает лишь на необходимость плавного и  связного  исполнения.   Разумеется,   после  вдоха,  сделанного под лигой, нельзя акцентировать следующий звук. В музыкальной литературе довольно часто можно встретить ряд  нот с  паузами  между  ними под общей лигой. Это указывает не только на допустимость, но и на необходимость прекращения  звучания.  Дыхания имеет огромное значение для выразительности исполнения. Поэтому в начале работы учащегося над произведением педагог должен на основе разбора структуры сочинения и учета исполнительских возможностей ученика подробно   указать,  где  следует делать вдох. В этом разборе всегда должен участвовать и ученик, постепенно приучаясь самостоятельно ориентироваться в материале и находить верное решение вопросов дыхания. Всесторонне развивать технику дыхания и на учиться в полной мере использовать ее как средство музыкальной выразительности можно только путем самого широкого изучения художественной литературы во всем ее многообразии.

Закономерности исполнительского процесса при игре на флейте                                    

Наша духовая культура должна приобщаться к лучшим достижениям исполнительских культур других стран. Подобное приобщение и взаимный обмен опытом всегда плодотворны. Одной из передовых школ игры на флейте справедливо признается французская школа, оказавшая и оказывающая влияние на развитие других национальных школ. Игру ее представителей (это начиная с конца 1940-х годов и далее Ж.-П. Рампаль, К- Лярдэ, Р. Бурдэн, швейцарцы О. Николе и П. Граф; М. Дебост, М. Ларрьё, А. Марьон; А. Адорьян и другие) отличает новое, современное звучание инструмента, выработанное в процессе постоянного совершенствования и развития методики обучения. На высоком уровне стоит и мастерство представителей современной немецкой флейтовой школы (И. Цоллер, П. Майзен и другие). Ознакомление с искусством больших мастеров зарубежных стран в записи, тем более в «живом» исполнении, широкое общение между музыкантами принесли бы, несомненно,   большую   пользу  дальнейшему   развитию   нашей   духовой школы.

Достижения выдающихся флейтистов касаются главным образом искусства звука и его проявления в технике. Прослушивание записей таких исполнителей всегда интересно и поучительно для любого музыканта; что же касается учащихся, то оно развивает и воспитывает у них слушание звука, помогает им — при правильной методике обучения — достичь скорейших и совершенных результатов. Заметим кстати, что именно таким образом занимаются студенты учебных заведений Франции, в частности Национальной консерватории в Париже. Помимо занятий по специальности в классе и дома они уделяют немало времени прослушиванию пластинок с записью изучаемых ими произведений в исполнении известных музыкантов.

В имеющейся у нас методической литературе для духовых инструментов уделено немалое внимание исполнительскому дыханию, но излагаются, хотя и достаточно подробно, общие положения, связанные в основном с физиологией дыхания. Нет точных указаний практического порядка (чем, как, для чего делать), подкрепленных научными исследованиями и практикой. Одни положения устарели, иные спорны, противоречивы. Одним из «открытых» вопросов остается вопрос об исполнительском дыхании. Для педагога неопытного, не вооруженного методическими знаниями, процесс постановки дыхания всегда сложен и требует долгой и кропотливой работы.

Практический опыт, приобретенный в работе с учениками Центральной средней  специальной музыкальной школы при Московской консерватории и студентами консерватории

Практический опыт, приобретенный в работе с учениками Центральной средней специальной музыкальной школы при Московской консерватории и студентами консерватории, помог выявить некоторые закономерности исполнительского процесса при игре на флейте, проверить различные методы обучения и сделать определенные выводы, которые способствовали улучшению качества исполнения. Методика, о которой идет речь, подкреплена, следовательно, педагогической и исполнительской практикой, а также научными исследованиями в области дыхания и акустики звука, проведенными в лаборатории музыкальной  акустики  и  звукозаписи  Московской  консерватории  и лаборатории физиологии пения Института имени Гнесиных в 1970, 1971 и 1974 годах. Получены несколько десятков кадров пленки, на которой запечатлена работа дыхательных мышц грудной клетки, диафрагмы и брюшного пресса, причем одновременно зафиксировано звучание на магнитофонной ленте. Исполнялись различные штрихи, выполненные методом активных, резких выдохов без языка  при помощи дыхательных мышц с акцентом на  брюшной пресс и диафрагму, затем тем же способом, но во взаимодействии с языком. Были выполнены задания на динамику,   филирование, вибрато, интервалы и т, д.

Одним  из  основных  показателей  музыкальной  выразительности при игре на духовых инструментах, и в частности на флейте, является звук. Однако обладать красивым звуком «от природы» далеко не достаточно. Главной задачей    исполнителя-флейтиста, как и  каждого духовика, является овладение правильным,  профессиональным    звучанием    инструмента,  то  есть поставленным звуком, которому присущи чистота и устойчивость, полнота, объемность и глубина, упругость, легкость и мягкость, тембр и резонанс.  Эти качества должны сохраняться во всех видах    флейтовой техники — штрихах, интервалах, динамике,   пальцевой беглости, а также ровности регистров, ритме.

Многие недостатки, возникающие при игре на флейте, являются следствием неправильной постановки того или иного компонента исполнительского аппарата, а то и нескольких вместе. Роль правильной, рациональной постановки всех органов, занятых в исполнительском процессе, велика. Только наиболее точное взаимодействие их обеспечит профессиональное овладение инструментом на самом высоком уровне.

Овладение   профессионально-исполнительским  дыханием  приобретает актуальное значение при игре на духовых инструментах, в особенности на флейте, так как у этого лабиального    инструмента, единственного из всех духовых инструментов, нет на пути выдуваемой струи воздуха твердых сопротивляющихся тел  (тростей,  мундштука),  которые способствовали  бы экономии и продолжительности выдоха. Кроме того, не весь воздух, выходящий из губ, попадает в лабиальное отверстие головки флейты — некоторая его часть уходит вхолостую. Поэтому «коэффициент полезного действия» у флейты значительно ниже, чем у других духовых инструментов.

В связи с этим  возникает вопрос  первостепенной  важности: как добиться того, чтобы для звукообразования из губ флейтиста выходило  нужное,   оптимальное  количество   воздуха, что дало бы экономность дыхания? Определенный, точный расход    воздуха в свою очередь снимет излишний шип, который   возникает    при прохождении чрезмерного объема  воздуха   через  губную  щель. Отметим, что у флейтистов существуют   два источника  шипа. Первый  образуется  при  прохождении  воздуха  через  губы,  второй — при соприкосновении воздушной струи с острым краем лабиального отверстия головки флейты.

В результате все погрешности технического порядка у играющего на флейте заметны гораздо больше, чем у исполнителей на других духовых инструментах. Нередко слушатели, привыкшие к сопровождающим игру на флейте призвукам, шипу, а также свисту в верхнем регистре, прощают исполнителю эти недостатки, считая, что они неизбежны. Любопытно в то же время, что человек неискушенный, прежде не знакомый со звучанием флейты, услыхав подобное исполнение, как правило, высказывает свое от- рицательное отношение к инструменту, И он в данном случае прав. На флейте можно играть высококачественным звуком, без лишнего шипа и свиста, но для этого нужно овладеть большим мастерством, которое формируется с помощью рациональных методов обучения.

В исполнительской практике флейтисты, как и все духовики, а также вокалисты, должны пользоваться грудобрюшным (смешанным) дыханием. Разделять исполнительское дыхание на грудное и брюшное не имеет смысла, так как «чистого» дыхания в практике быть не может, а главное, быть не должно. Обязательно в той или иной степени работают все дыхательные мышцы. Только при смешанном дыхании возможно максимальное использование всех дыхательных мышц, способствующих осуществлению полного, глубокого вдоха, то есть заполнению воздухом легких снизу доверху, и продолжительного активного и управляемого выдоха, являющегося одним из основных условий в образовании и ведении звука.

Трудность   овладения   смешанным   исполнительским  дыханием объясняется тем, что работа дыхательных мышц при нем может быть самой  разнообразной.    Имеется    несколько    вариантов  их взаимодействия. Однако не все ведут к наиболее рациональному вдоху и выдоху. Неправильная работа мышц  существенно влияет на звук и его ведение. Известные точки зрения, касающиеся смешанного дыхания и изложенные в нашей методической литературе для духовых инструментов, не дают играющему возможности полно, наилучшим образом использовать его в своей исполнительской практике. Возвращаясь к различным вариантам взаимодействия  дыхательных  мышц,  приведем    некоторые    примеры. Так, вдох можно осуществить межреберными мышцами грудной клетки при малоактивной работе диафрагмы  (что является признаком" грудного типа вдоха), а выдох — активными мышцами брюшного» пресса   (брюшной  тип  выдоха);   и  наоборот:   вдох  произвести  с акцентом   на   диафрагму   при   незначительной   активности   мышц грудной клетки, в особенности верхней ее части, а выдох — с помощью межреберных мышц,  без  активности    брюшного    пресса. И в том, и в другом случае работают в целом все дыхательные мышцы в обеих фазах дыхания, но считать, что исполнитель пользуется   профессионально-исполнительским     грудобрюшным   типом дыхания, в полной мере нельзя. Поэтому когда мы говорим о постановке и использовании смешанного исполнительского дыхания необходимо иметь в виду сознательное и целенаправленное управление исполнителя нужными дыхательными мышцами, которые работали бы в полной мере как при вдохе, так и при выдохе по определенной методике и наилучшим образом способствовали бы овладению искусством дыхания.

При  игре на  флейте и других духовых инструментах участвуют дыхательные мышцы, губы, язык и пальцы, действия которых  контролируются  нашим  сознанием  и слухом.  Исполнительское дыхание, и в частности последняя его фаза — выдох, во взаимодействии с перечисленными органами играет важную роль в образовании, ведении звука  и проявлении его в различных видах флейтовой техники. Овладение техникой выдоха значительно увеличивает  арсенал   технических   приемов  флейтиста,   способствуя тем самым расширению выразительных средств, а также одновременно существенно разгружает другие компоненты исполнительского аппарата — губы, язык, горло и даже пальцы, помогает в ритмическом  и психологическом отношении, влияет    на устойчивость интонации.

Техника выдоха зависит в первую очередь от умения исполнителя управлять дыхательными мышцами, которые заняты в процессе вдувания воздуха в инструмент. Дыхательные мышцы, как известно, делятся на мышцы вдоха и выдоха. Вдыхательные мышцы — диафрагма  и наружные    межреберные,    выдыхательные — мышцы брюшного пресса и внутренние межреберные. Подчеркнем здесь, что дыхательные мышцы, и в первую очередь диафрагму и брюшной пресс, на наш взгляд, следует рассматривать как компоненты исполнительского    аппарата    наряду с языком, губами, пальцами и другими. Поэтому вместе с такими    определениями, как техника языка, техника губ, техника пальцев, должно существовать и понятие «техника дыхательных мышц», а не «техника дыхания», так как последнее более обобщенное. Мышцы при определенной   тренированности   могут  выполнять  различные   виды заданий, гораздо более сложные и тонкие, чем те, которыми мы зачастую их ограничиваем.

Практика показывает, что флейтисты в недостаточной степени используют дыхательные мышцы как при вдохе, так и при выдохе. От того, насколько правильно и активно эти мышцы участвуют в  исполнительском дыхании и какие функции они выполняют во взаимодействии  с другими исполнительскими органами (особенно губами),  зависят образование    и ведение звука,    его качество, а также все те виды техники, о которых было сказано выше.

Для звукообразования, как известно, необходимо движение воздуха, а вот регулировать и управлять объемом и скоростью воздуха, подаваемого из легких, можно по-разному. Для того чтобы нагляднее представить себе картину правильной и неправильной работы дыхательных мышц, а также постичь рациональный метод их взаимодействия, рассмотрим несколько типов вдоха и выдоха, которые являются наиболее типичными, но далеко не лучшими, в практике флейтистов.

Вдох. Вдох имеет важное значение в исполнительском дыхания; Он является неотъемлемой составной частью дыхательного процесса в целом. Неправильная постановка вдоха обязательно скажется на качестве выдоха. К сожалению, в работе над дыханием с учениками некоторые педагоги пользуются неправильными методами и допускают серьезные ошибки. Встречается порой мнение, что, дескать, главное в исполнительском дыхательном процессе не вдох, а выдох; что не важно, как вдыхать, а важно, как выдыхать.

В отличие от обычного, «жизненного» вдоха, при котором дыхательные мышцы испытывают слабую нагрузку, осуществляя небольшой, неглубокий, поверхностный вдох без контроля человека, — при исполнительском вдохе все дыхательные мышцы должны работать целенаправленно и интенсивно, заполняя легкие большим объемом воздуха.

Какие мышцы участвуют при исполнительском вдохе? Наружные межреберные мышцы грудной клетки и диафрагма. От их развитости, силы и активности зависит успешное расширение грудной клетки во всех направлениях и равномерное заполнение легких воздухом. Существует несколько разновидностей, или типов, вдоха в зависимости от движения ребер грудной клетки, стенок живота в их взаимодействии. Остановимся на некоторых из них, наиболее типичных в практике флейтистов.

1. Вдох,  осуществляемый  в  основном   наружными  межреберными мышцами грудной  клетки,        то        есть        грудью,        при        пассивной роли сильной  вдыхательной мышцы — диафрагмы.          Конец вдоха характеризуется   расширением   и   в  разной        степени        поднятием грудной клетки с втягиванием  (пусть даже незначительным)        живота. Пользоваться этим типом вдоха  не рекомендуется.
2. Вдох, осуществляемый диафрагмой, при слабой активности межреберных  мышц  грудной  клетки.  Характеризуется  патологическим  выпячиванием  верхней  части живота,  особенно в  подложечной части. Этот тип вдоха имеет некоторые преимущества перед описанным выше, но и несет в себе серьезные недостатки.
3. Вдох,   осуществляемый  также  диафрагмой,   но   с  участием наружных межреберных мышц грудной клетки. Соединяет в себе, таким образом, признаки описанных выше типов вдоха. Наиболее распространен среди флейтистов, но не является рациональным.

Теперь особо остановимся на вдохе, которым мы пользуемся в своей практике. Назовем его грудо-диафрагмальным. Почему? Потому что, как мы уже знаем из ранее сказанного, при этом типе вдоха работают мышцы груди и диафрагма. Обычно его называют грудобрюшным. Это неверно: такое определение скорее всего относится к выдоху, при котором участвуют грудь и брюшной пресс. Далее. Верно ли, говоря об исполнительском дыхании вообще, называть его грудобрюшным? А  не лучше ли определить  его   как грудо-диафрагмально-брюшное   или реберно-диафрагмально-брюшное?   Так будет правильнее и точнее.

Предлагаемый  грудо-диафрагмальный  вдох  должен  осуществляться диафрагмой и наружными        межреберными        мышцами.        При этом (от движения диафрагмы вниз и в окружности)        равномерно:  растягиваются и поэтому незначительно выпячиваются все стенки  живота, особенно боковые, то есть используются все части диафрагмы, а не только ее передний участок. Грудная клетка расширяется в передне-заднем и боковых направлениях.

Чтобы активно работали боковые части диафрагмы и поясничная часть спины, можно перед началом вдоха напрячь   (сжать) брюшные мускулы, создавая как бы заслон движению передней части диафрагмы вниз-вперед. Таким образом, работа всех вдыхательных мышц происходит кольцеобразно, а дыхание становится; более объемным, глубоким и полным.

Не следует при вдохе сознательно и утрированно выпячивать подложечную область, выгибать и чрезмерно поднимать грудную клетку до начала вдоха, вследствие чего втягивается живот, а также подтягивать и втягивать нижнюю часть живота.

Вдох должен быть всегда смешанным, глубоким и относительно, в зависимости от продолжительности   фразы и других   задач, полным. Легкие заполняются воздухом снизу, от основания грудной клетки,    доверху,    образуя как бы «воздушный столб» или «воздушную колонну». Весь этот процесс условно, для наглядности,  можно сравнить с заполнением сосуда жидкостью, которая; сначала  попадает на дно этого сосуда, а уже затем наполняет его: доверху.

В некоторых работах последних лет предлагается осуществлять вдох  через  нос   (причем,  как правило) — такое  вдыхание  будто бы имеет неоспоримые преимущества перед вдохом ртом. У нас на этот счет иное мнение. Дышать   (вдох и выдох)  правильнее, удобнее и рациональнее ртом, так как только    таким    образом можно произвести вдох быстро, глубоко, полно и бесшумно. Более того, при заболевании (простуда — насморк и т. д.) у исполнителя не нарушается его работоспособность. Добавим к тому же, горло сохнет у духовика от волнения и других причин, но не от того, чем он производит вдох, как утверждают некоторые специалисты.

Никогда   тип   дыхания не может   и не должен   зависеть   от способа вдоха  (носом или ртом). Тем или другим органом можно дышать с помощью и межреберных мышц груди, и диафрагмы, и того и другого вместе (то есть смешанно).

Тип дыхания не должен зависеть и от характера исполняемой музыки. Вдох всегда и во всех случаях должен быть смешанным. Только полнота, объем и активность его, как мы уже говорили, меняются в зависимости от той или иной конкретной    «музыкальной ситуации».

 Вдох носом возможен, но в виде исключения — как начальный, но этап медленного вдоха и при цепном дыхании.

Выдох.  Наконец  мы подошли к главному моменту исполнительского дыхательного    процесса — выдоху. Разберем несколько типов выдоха.

1.        Выдох, при котором исполнитель дыхательными  мышцами   сознательно не управляет. Сокращаются в   основном          внутренние межреберные мышцы грудной клетки.         Роль   же        мышц  брюшного  пресса почти на всем протяжении выдоха пассивна.

 Вслед за уменьшением воздуха в легких, который уходит на   звукообразование, сужается грудная клетка. Если исполнителю приходится играть более продолжительную по времени фразу, то в таком случае начинают слабо подключаться мышцы брюшного  пресса, но помимо воли играющего и только в конце выдоха, когда для образования и ведения звука уже не хватает воздушного напора и мышцам приходится выжимать последние остатки воздуха из нижних слоев легких. Этот тип выдоха схож с обычным, «жизненным», только более продолжителен по времени. Пользоваться им не рекомендуется.

2. Выдох, при котором сознательно удерживаются с момента
   звукоизвлечения (атаки)        в        выпяченном состоянии верхняя часть
   живота  и  расширенная  нижняя  часть  грудной  клетки   (нижние
   ребра). При таком выдохе выпячена и напряжена подложечная
   область, что ограничивает свободу и  активность выдоха, а зна-
   чит, оказывает отрицательное влияние и на собственно качество
   исполнения. Этим типом выдоха также         пользоваться        не рекомендуется.

3.Выдох, при котором сознательно твердо удерживается с момента звукоизвлечения в приподнятом положении грудная клетка,
особенно верхние ребра, как можно дольше. Этим типом выдоха
пользоваться мы также не рекомендуем, хотя он имеет среди ду-
ховиков достаточно широкое распространение и освещен в мето-
дической  литературе.   Подобное  состояние    неестественно,    оно
тормозит,  сдерживает дыхание,  вредно сказывается  на  качестве
звука, его тембре, ведении и т. д. При удержании грудной клетки  во вдыхательном положении уменьшаются скорость и свобода движения воздуха. В верхней части легких скапливается застойный  воздух, оказывающий вредное влияние на здоровье, в особенности  на легкие   (приобретение эмфиземы легких)   и сердце   (учащенное сердцебиение, боли в его области).  Нецелесообразно добиваться экономности дыхания искусственным3 приносящим вред  путем.     Имеются иные пути для достижение продолжительного и, если нужно, равномерного выдоха, без на несения ущерба здоровью и качеству игры. Далее. Если твердо удерживать грудь при исполнительском  выдохе,  то обязательна пассивно втянется нижняя часть живота, тем самым теряется так называемая опора дыхания.

Что такое «опора дыхания»? Под «опорой дыхания» следует подразумевать нечто такое, на что можно опереться «воздушному столбу». А если низ живота без напряжения втягивается сразу же и достаточно быстро с момента вдувания воздуха в инструмент, то возникает вопрос: где же тогда «опора»? В грудной клетке?

Опорой  дыхания  всегда  должны  служить  напряженные,  сознательно  сжатые мышцы брюшного пресса,  то есть мускулы живота, окружающие диафрагму и воздействующие на нее при выдохе. Что касается опёртого дыхания, то у нас есть свое определение этого физиологического  состояния. Опёртое дыхание, с практической точки зрения, — давление  воздуха в   легких, в полости рта и перед губами, сознательно созданное, постоянно поддерживаемое   и   управляемое   сжатыми,   напряженными,   сокращающимися    сильными    выдыхательными   мышцами    брюшного пресса и сопротивляющимися  упругими,  тренированными губами на всем протяжении   выдоха.   Образуется    как   бы   относительно замкнутый    воздушный    столб    с    двумя    «опорами» — нижней (брюшной пресс)  и верхней    (губы-плотина). Следствием    активного  «опёртого»  выдоха  является  концентрированная  струя  воздуха, выходящая из губ флейтиста под скоростным напором, который регулируется в зависимости от динамики и регистров. Некоторое влияние на регулировку   давления в полости рта и перед, губами,   а   также   на   скорость   выдыхаемого   воздуха   оказывают голосовые  связки,  горло   (в  состоянии  зевка)   и  язык   (который может менять свое положение в полости рта, изгибаясь спинкой в сторону нёба). В результате этого метода мы получаем высококачественное исполнение всех видов техники.

Продолжительность    выдоха,  а  значит и  продолжительность исполнения зависят от объема воздуха, набранного в легкие при вдыхании, от способности выжимать его «до  конца» с помощью активно сокращающихся мышц брюшного пресса и грудной клетки и от сопротивления тренированных губ, то есть от игры на «опёртом дыхании».

Каким же типом выдоха следует пользоваться духовикам, в том числе флейтистам? Выдохом без специального удержания грудной клетки, которая — в таком случае — с момента звукоизвлечения сразу же начинает естественно суживаться на всем протяжении его более или менее, в зависимости от активности выдыхания и скоростного напора воздуха (при выдохе, как мы отмечали,  работают  внутренние  межреберные  мышцы  грудной  клетки); напрягаются и активно сокращаются мышцы брюшного пpecca, то есть постепенно сжимаются и втягиваются все части живота, особенно боковые и верхне-средние.

 Важнейшую функцию выполняет нижняя часть брюшной стенки живота. Не расслабляясь, она должна сохранять сжато-напряженное, но в то же время не перенапряженное состояние до и конца выдоха и служить ему «опорой». Не следует при игре (особенно в начальной стадии обучения) доводить мышцы брюшного  пресса до полного сокращения, до максимального втягивания  всего живота, так как последующий вдох будет трудно осуществить  правильно,   быстро,   бесшумно  и  достаточно полно.

 Таким образом, при выдохе,   кроме внутренних межреберных мышц грудной  клетки,   активную  роль играют  сжато-напряженные мышцы брюшного пресса, которые во взаимодействии с губами помогают управлять объемом воздуха легких и его        скоростным напором. Диафрагма при выдохе постепенно возвращается
в  исходное  положение вместе с суживающимися  нижними  ребрами грудной клетки, к которым она прикреплена (живот втягивается).

Итак, при исполнительском выдохе, вновь повторяем, не следует удерживать грудную клетку и особенно верхние ребра, а также верхнюю (подложечную) часть живота в выпяченном положении. Такие методы, как говорилось, отрицательно сказываются на свободе и качестве выдоха, а значит и на звуке, его ведении и на всех компонентах техники. Совершенно обязательно иметь сильный брюшной пресс, который является движущейся «опорой» при выдохе. Весь дыхательный процесс можно сравнить с растягиванием и сжатием сильной пружины.

Становление исполнительского мастерства флейтиста

Теперь мы знаем, как правильно выполнять вдох и выдох, то есть осуществили постановку дыхания. Но этого далеко   не достаточно для    полного овладения техникой исполнительского дыхания как средством     наибольшей    выразительности при игре на флейте. Однако исполнителю необходимо владеть и более совершенным  типом  выдоха,  при  котором  деятельность дыхательных, мышц значительно расширяется и усложняется. Возможны их новые, не совсем обычные функции. Но для того чтобы дыхательные мышцы управлялись и функционировали по-новому, их надо этому «научить» определенными методами, натренировать специальными упражнениями в гораздо большей степени, чем это обычно делается.

Мышцы, приобретшие определенные навыки, во взаимодействии с другими  исполнительскими органами   (губами  и языком) способствуют образованию  более  выразительного    звука,    более  качественному и уверенному звукоизвлечению,    лишенному чрезмерного неприятного шипа и призвуков от работы языка, ведению звука и проявлению его во всех видах флейтовой техники. От умелого использования дыхательного мышечного аппарата во взаимодействии с губами и языком значительно повышается выразительность штрихов и мелодической линии, так как при рекомендуемом  способе выдоха звук приобретает такие качества как резонанс, глубина и объемность, упругость и мягкость, лег кость и полетность. Звуки становятся рельефными и более связанными между собой, а технические пассажи — звучащими и совершенными.

В  разбираемом  выдохе,  как  и  в  описанном  выше,  должны быть использованы все дыхательные мышцы в максимальной степени. Суть его   заключается в том, что благодаря энергичной двигательной способности этих мышц   весь воздух,  находящийся  в легких, после произведенного полного и глубокого вдоха приходит в колебательное состояние от основания легких.  Если воздух, находящийся в легких, представить себе в виде воздушного столба, то этот столб в момент атаки приходит в движение весь от своего основания, и «пультом управления» им становятся мышцы брюшного пресса.

Отличие данного типа выдоха от описанного    выше    заключается в том, что при звукоизвлечении (атаке) мышцы брюшного пресса начинают сокращаться активнее и мгновенно, то есть выполнять выжимательно-выталкивающие  функции при любом динамическом  нюансе,  причем  степень  их  сокращения  будет различной в зависимости от динамической задачи. Добиться тонкого сокращения  мышц   брюшного  пресса,  особенно  при  исполнении звуков в тихих нюансах, является задачей очень сложной, требующей длительных и усиленных, разумных, осуществляемых под неослабевающим  самоконтролем,  тренировок.   Такое   управление сокращением  выдыхательных мышц брюшного пресса во взаимодействии с мышцами губного аппарата    повысит    контроль над объемом и скоростью подаваемого из легких воздуха, будет способствовать достижению нефорсированного звука самого высокого качества. Однако подобное сознательное управление возможна лишь в том случае, если названные мышцы способны работать не только «гладко» сокращаясь, а толчкообразно  (ритмическое чередование смены напряжения с частичным расслаблением). Благодаря такой работе воздух из легких может подаваться, если можно так выразиться, «дифференцированным» методом — расчлененными, различными по количеству и силе порциями. Тонкая двигательная работа дыхательных   мышц во взаимодействии с губами и языком способствует более «ювелирному» управлению выдохом.

Самый слабый участок у флейтистов — неумение управлять дыхательными мышцами, возможности которых велики. Импульсная артикуляция брюшного пресса и диафрагмы, которая сознательно управляется в отношении скорости и ритма, способствует разнообразному извлечению и ведению звука, значительно расширяет арсенал средств выразительности.

Правильная, рациональная методика дыхания в процессе обучения играет важнейшую роль в становлении исполнительского мастерства флейтиста. Теоретическое знание основ физиологии дыхания должно сочетаться с практической работой — разного рода специальными техническими упражнениями, ставящими: целью развитие всех исполнительских компонентов (в частности, дыхательных мышц) и в конечном счете, всех средств выразительности. Поэтому необходимо каждодневно развивать и отшлифовывать те или иные исполнительские компоненты и приемы на специальных, в зависимости от цели, упражнениях. Таких изданных упражнений, к сожалению, у нас пока почти нет. Поэтому желательно, чтобы педагог сам сочинял для ученика. Но и на продолжительных звуках, и на гаммах; и на этюдах, и на пьесах можно достичь больших результатов.

Заключение

Для овладения мастерством флейтисту, как и любому друго-
му духовику, необходим   каждодневный,         многочасовой, сознательный  и    целенаправленный        труд        в продолжение всей своей жизни. Овладение        профессиональным           исполнительским смешанным, грудо-диафрагмально-брюшным         дыханием, только частично решит общую проблему мастерства. Не меньшее значение имеют правильная постановка губ, языка, положение го-
ловки  флейты  относительно  губ  и  прочее.  Только  правильное
наиболее рациональное взаимодействие всех перечисленных компонентов будет способствовать       овладению          высоким        искусством    игры   на   флейте.        

Использованная литература

1. Федотов  А.   Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1975, с. 68—69.

2. Вопросы музыкальной педагогики: Сб. статей. Вып. 4/Ред.-сост.   Ю. А. Усов, — М.:   Музыка, 1983.

3. Платонов Н. Школа игры на флейте. Москва «Музыка» 1999г.

4. Апатский В.Н. Основы теории и методики духового музыкального исполнительского искусства. НМАУ им. П.И. Чайковского. К., 2008.