МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД «Об исполнении клавирных произведений И.С.Баха». ( преподаватель Кадырова Р.О.)
методическая разработка на тему

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

«Об исполнении клавирных произведений И.С.Баха».

( преподаватель  Кадырова Р.О.)

г. Воркута

2014г.

Рассмотрено на заседании ПЦК

фортепианного  отделения

Протокол №______

От «___»____________2014

УТВЕРЖДАЮ

Зам. директора по учебной работе

____________ Д А Слепокуров

 «________»  февраля 2014 года

        Цель моего доклада – обобщить на основе изученного материала некоторые «частные» вопросы исполнения клавирных сочинений И.С.Баха – вопросы звучания, артикуляции, темпа, ритма, агогики, динамики. Но прежде, наверное, надо рассказать об интерпретации баховской музыки, которая не может быть осмыслена вне отношения к традициям ее исполнения. А сложились они в эпоху  романтического исполнительства и в известной мере до сих пор сохраняет свое влияние.

        Представляется, что эпоха романтизма в исполнительстве – период, продлившийся с 20-30 годов прошлого столетия примерно до середины нынешнего; на протяжении всего этого периода исполнительское искусство в своих главных чертах определялось романтической музыкой, и шире, романтической эстетикой. Это явственно отразилось на фортепианном репертуаре. В нем безраздельно господствовало творчество романтиков, а также Бетховена, воспринимавшегося односторонне, как предтеча романтизма. Что касается музыки 17-18 веков, то она была представлена весьма скудно. В программах концертов, как правило, почти полностью отсутствовали произведения клавесинистов, даже сочинения Гайдна и Моцарта. Единственным исключением оказался И.С.Бах. По-видимому, это было в значительной мере обусловлено тем, что некоторые стороны его музыкального языка оказались близкими устремлениям романтиков. Например, баховская вертикаль, изобилующая сложными созвучиями, резкими диссонансами для слуха, воспитанного творчеством романтиков, искавших пути обогащения мажоро-минорной системы могла быть в чем-то более привлекательной в сравнении с гармонией, например, Гайдна или Моцарта. Подобным же образом оказалось актуальной, свойственная музыке Баха, «бесконечная» мелодия, возродившаяся (в новом качестве) в искусстве романтизма.

        Вследствие такого рода аналогии многие баховские произведения, исполненные в той манере, которая была рождена романтической музыкой, обретали заметное сходство с ней. Иначе говоря, они романтизировались.

        Романтизация музыки всех эпох – главная примета романтического исполнительского стиля. Восприятие творчества Баха сквозь призму музыки 19 века породило множество обработок, транскрипций, в значительной мере вытеснивших с эстрады оригинальные версии его произведений. В транскрипциях, редакциях и исполнительских трактовках баховских творений изменениям подвергались фактура, голосоведение, гармонизация, решительно романтизировался  исполнительский рисунок. Все это следствие  осознанного либо невольного стремления переосмыслить содержание произведений Баха. Такие замечательные музыканты, как Р.Шуман или Ф.Мендельсон (бывшие пионерами баховского «возрождения» на Западе), проявляли известную, быть может, исторически оправданную, ограниченность в понимании баховского наследия; иначе чем можно объяснить присочиненные (и изданные в печатном виде) фортепианные партии этих композиторов к «Чаконе» из партиты для скрипки соло И.С.Баха? Подобные «вольности» позволяли себе и другие композиторы: баховскую прелюдию С-dur из I тома «ХТК» Ш.Гуно превратил в аккомпанемент к своей собственной мелодии на латинский текст католической молитвы «Аве Мария». Вообще композиторы 19 столетия нередко слишком «покровительственно» относились к мастерам 18 века – об этом еще раз свидетельствует присочиненные Э.Григом партии второго фортепиано к многим фортепианным сонатам В.Моцарта.

        Свойства искусства старых мастеров «как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и тоже и в этом одном настроении держаться без ослаблении нередко весьма продолжительное время» (по определению Римского-Корсакова), объясняется мировоззренческими причинами. Как известно, в баховском творчестве личное начало играло  неизмеримо меньшую роль, чем в композиторской практике 19 столетия. Бах подвел черту под многовековым периодом в истории европейской профессиональной музыки, на протяжении которого она находилась в теснейшей связи с христианской мифологией – с библейскими сюжетами и канонами их художественного воплощения, восходящими в значительной части к средневековью. И хотя эпоха Баха была далеко не столь религиозна, как в средние века, все же  и в баховское время в творца в экономически и политически отсталой Германии еще объединяла людей и определяла малую индивидуалистичность человеческого самосознания в сравнении с последующими столетиями, даже 10-летиями. Недаром это мировоззрение было связано в музыке с полифонией, которая и по сей день служит сферой выражения скорее объективного,  личного.

        Догматичные религиозные представления о мире были всеобщими и не требовали доказательства, - в согласии с этим одна и та же мысль (тема фуги, например) повторялась, имитировалась всеми голосами (их аналог – человеческие личности), которые «воздействовали многократностью, убежденностью общепринятого разумения». Соответственно, развитие в музыке Баха точнее может быть определено как раскрытие. «Развитие направлено у него не к обнаружению нового качества, а к возобновлению изначальной данности в новых вариантах». Так, тема фуги никогда не переосмысливается Бахом, в то время как у Бетховена и более поздних авторов тема главной партии подчас наполняется в процессе развития новым чуть ли не диаметрально противоположным содержанием. Отсюда и способность старых мастеров «как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и то же» (Римский-Корсаков).

Этому свойству отвечало исполнительская практика инструментальной эпохи. Исполнительское мышление того времени Б.Л.Яворский называл органным: явные темброво-динамические изменения совершались нечасто – по аналогии с переключением регистров органа или клавесина. Недаром «ободряющими», «универсальными» инструментами были орган и клавесин.

В преддверии буржуазной революции начался один из грандиозных переломов в судьбах искусства в Европе резко возросло осознание ценности  человеческой личности. Это привело, в частности, к смене полифонического письма – гомофонным – вокруг мелодии (в контексте мировоззренческого сопоставления двух музыкальных эпох ее можно уподобить человеческой личности). Неизмеримо возросла роль личностного, субъективного, а впоследствии – у романтиков – даже автобиографического начала и следовательно, психологизма.

В исполнительской сфере психологизация содержания, диктуемая потребностью передать тончайшее движение души и развитие эмоции, породило волнообразную динамику, имправизационно-прихотливую логику, постоянные изменения тембральной окраски – то, что было нужно для исполнения новой музыки, но явно противоречило стилю Баха.  Интересно, что романтики иногда декларативно ставили эту проблему противоположным образам, упрекая Баха за недостаток в его музыке психологичности. Эжен дАльбер с удивительной прямотой заявил, что «Бах ничего не знал о бесчисленных оттенках страсти, печали и любви и никогда не предполагал, что все это можно выразить в звуках».

Клавесин и орган не удовлетворяли таким новым «романтическим» запросам и оказались вытесненными с главенствующих позиций инструментом, обладающим принципиально иными динамико-артикуляционными возможностями, - фортепиано. Клавесин надолго вышел из употребления, а орган, уйдя на второй план, модернизировался и в меру своих «природных» возможностей следовал за веяниями века. Появился огромный романтический орган, тяготеющий к звучанию большого симфонического оркестра и снабженный механизмом, позволяющим выполнять cresc. и dimin. Это гармонировало со стремлением органистов романтизировать баховские сочинения

Повышенная роль личностного начала, столь характерная для романтического искусства, предрасполагала к вольному прочтению баховского текста артистами, транскрипторами и редакторами.

Таковы основные приметы (и мировоззренческие их истоки) романтической интерпретации Баха.

Фундамент нового понимания музыки Баха заложил итальянский пианист  конца 19 – начала 20 века Ферруччо Бузони. «Новая основа», о которой писал Бузони, возникла как реакция против  распространившейся в 19 веке «склонности к «элегантной сентиментальности» «изнеженно-мелодическому фразеотворчеству». Арсенал выразительных средств салонных виртуозов, который Бузони назвал безнравственным и определял как «прочувствованное» набухание  фразы, кокетливые ускорения и замедления, слишком легкое стаккато, слишком вкрадчивое легато, педальные излишества и многое тому подобное», и его использование при интерпретации Баха Бузони считал оскорбительной ошибкой. В своей работе – исполнительской и редакторской – над клавирной музыкой Баха Бузони необычайно обогатил пианистическое искусство в целом. В своих поисках Бузони опирался на «ритмическую определенность», значительную точность вступления, большую вескость и отчетливость в пассажах, прозрачность в запутанных построениях».

В предисловии к своему изданию I тома ХТК (1894-1897) Бузони высказал отрицательное отношение к редакции Черни. «Она страдает целым рядом погрешностей. В указаниях динамики и темпов – преобладание частой смены cresc. и dimin., отсутствие контрастных динамических противопоставлений, преувеличенно быстрые темпы, большое количество замедлений». Бах в этой редакции «выглядит приглаженным, сентиментальным, добропорядочным бюргером». Бузони же руководствуется принципом, что «исполнение должно быть, прежде всего, крупным по плану», и подчиняет этому принципу все детали. Таким образом, главное, но, конечно, не единственное различие между редакциями Черни и Бузони заключается в том, что первый делает акцент на деталях, а второй – на главных линиях.

Бах лишь изредка снабжал свои сочинения исполнительскими указаниями. Все эти сведения сообщались ученикам на уроке (живому показу игре педагога Бах придавал важное значение), а для зрелых музыкантов, уже проникших в тайны исполнительства, подразумевались сами собой. Примечательно, что Бах даже не указывает, для какого инструмента предназначены произведения, ведь клавир – понятие родовое, обобщенное различные клавишные инструменты – клавесин, клавикорд, а также духовой клавишный инструмент – орган.

Баховская устная «исполнительская традиция» давно прекратила свое существование, и поэтому при издании  его произведений одной из важнейших задач – наряду с воспроизведением точного авторского текста, очищенного от всех случайных наслоений – является педагогическая редакция текста, воссоздающая с определенной степенью достоверности намерения автора. Редакторы баховских произведений таким образом естественно занимались тем, чтобы посредством введения фрезеровочных и исполнительских обозначений подвести молодых музыкантов к живому исполнению этих произведений, к исполнению наиболее  правильному с точки зрения вкусов и взглядов данного редактора. Но это еще не самый большой недостаток. Гораздо больший вред принесли  те исполнительские указания, которые отражали вкусы и взгляды  редактора и одновременно его эпохи – в отношении правильной и соответствующей стилю интерпретации Баха. И здесь мы можем часто встретить (как, например, в упомянутой редакции Черни) слишком  быстрые темпы, истолкование «манер2, сильно отклоняющееся от первоначального их исполнения («манерами» в эпоху Баха назывались украшения), преувеличенную, теряющуюся в деталях динамику и т.п. Целые поколения учеников были воспитаны на подобных изданиях. Бузони де поставил перед собой иную цель: она заключалась в создании такой редакции, в которой нашел бы отражение его индивидуальный подход к интерпретации клавирных произведений Баха в соответствии со  стилем музыки. Об этом, в частности, говорят и строки, написанные Бузони спустя 2 десятилетия после выхода в свет 1 тома ХТК: «Я бы предостерег ученика от того, чтобы чересчур буквально следовать за моей «интерпретацией».  Момент и индивидуум имеют свои собственные права. Мое толкование может служить хорошей путеводной нитью, которой не имеет нужды придерживаться тот, кто знает иной хороший путь». Индивидуальность свою Бузони проявляет, стараясь вникнуть в самую сущность баховской музыки. А это означает решительный поворот в отношении к ней по сравнению с 19 веком, точнее, с первой половиной его: если Черни «подчинял себе» Баха, то для Бузони проникновение в мир баховской музыки служит мощным творческим стимулом. Конечно, такое противопоставление в известной мере схематично, условно и не отражает всех нюансов в подходе Черни и Бузони к Баху. Но все же оно привлекает внимание к  тому сдвигу во взглядах, который в истории интерпретации Баха связан с именем Бузони.

В этой связи нужно отметить тот факт, что в наших учебных заведениях в педагогическом процессе – главным образом в школах и училищах, где закладывается фундамент культуры исполнения музыки Баха – используются преимущественно устаревшие редакции романтического толка: муджеллиниевская и бартоковская редакции ХТК, выполненная Э.Петри редакция французских и английских сюит. В то же время мы не имеем отечественной редакции «Хорошо темперированного клавира». Нужда в этом весьма велика. А пока остается  пользоваться имеющимися редакциями и на основе своего опыта, знаний особенностей исполнительского стиля музыки Баха, вносить свои коррективы в них. «Артисту довольно нот самого сочинения, ученику прибавляются суждения учителя…» - об этих словах А.Г.Рубинштейна необходимо помнить в выборе исполнительских средств выразительности, обращаясь к произведениям Баха.

Очевидно, что исходить надо из исполнительского стиля эпохи, специфики звучания старинных инструментов, а также из характера и формы данного произведения.

Мы знаем, что одно из основных требований Баха-педагога «добиться певучей манеры в игре». Ясно, что для Баха основой музыки являлось мелодия – вокальное начало (не только мелодия канителенного типа, но и разнообразные виды выразительной речевой декламации, которыми так богаты сочинения Баха). Из записей современников  мы узнаем, что одним из условий красивого исполнения являлось гибкое владение темпом, продление отдельных звуков или  пауз, уместное применение  замедления или ускорения. Форкель, первый биограф Баха, пишет (1802): «Бах вносило столько разнообразия в свою игру, что исполняемые им произведения под его пальцами звучали с непосредственностью человеческой речи».

Инструменты в эпоху Баха обладали весьма ограниченными динамическими возможностями, и поэтому приведенное Форкалем свидетельство Филиппа-Эммануила Баха об игре своего отца заставляет нас обратить внимание на другие исполнительские средства, с помощью которых можно было достичь выразительности «живой речи», - на артикуляция и агогику. В исполнительском искусстве того времени «скованность» динамики органа и клавесина, звуковая ограниченность клавикорда стимулировали развитие техники разнообразного артикулирования.

В отношении артикуляции композитор не оставил в рукописях своих клавирных сочинений почти никаких указаний (за исключением нескольких авторских лиг). В связи с этим артикуляция выдвигается в ряд проблем, при решении которых интерпретатору Баха бесполезно рассчитывать на готовые и пригодные для всех случаев рецепты. И.А.Браудо в свое труде об артикуляции уделяет особое внимание произведениям Баха и выдвигает ряд положений об их исполнении. Но тут же отмечает: «Положения эти не дают непосредственных указаний, как надо артикулировать ту или иную мелодию: анализ не может претендовать на то, чтобы подменять творчество. Практически выводы даются не в форме: « исполняй так-то», но в форме: «если вы в данном случае преследуете такую-то цель, то вам нужно избрать такие-то средства…»

Такой подход знаменует поворот в постановке проблемы. И.Браудо отнюдь не стремился ограничить исполнителя обязательными, безусловными, предписаниями. Главное он видит во внимании к строению и основным закономерностям музыкальной речи, тогда как вытекающие из них детали исполнения представляются всецело на усмотрение самого исполнителя. «Искусство штрихов, необходимое для исполнения произведений Баха, может быть выработано только исполнением этих произведений. Между тем именно практика…показывает, что…понимание мотивного строения мелодии оказывается более прочной опорой в работе, чем уточнение штрихового приема». («Следует отметить, что в фортепианной культуре искусство штрихов несколько утратило свое значение и одно из первых мест в исполнении заняла педализация. Очевидно, что богатое использование педали не способствует развитию штрихов»).

В целом следует: 1) стремиться к выработке достаточно разнообразной школы штриховых средств, 2) отдавать себе отчет в той роди, которую играет данный штрих в данном контексте. Именно понимание этой роли, а не всеобщее правило помогут найти в данном штрихе определенное выражение, а в связи с выражением – и меру его  использования. Вся эта работа связана с развитием взыскательного слуха, но нивелирующее вмешательство педали притупило умение слушать штрих. Надо развивать эту способность.

Основным артикуляционным приемом при исполнении баховской музыки считается non legato. Вместе с тем характер штриха зависит от темпа произведения: быстрые и подвижные пьесы должны исполняться non legato и staccato, медленные произведения - legato.

Разделяя штрихи на 3 основных вида – non legato,legato,staccato , Ландсгоф в своей редакции инвенций и симфоний подчеркивает многообразие нюансов каждом штрихе: например, staccato  может быть легкое и колкое, энергичное и сильное, тяжелое и удлиненное.

Придавая большое значение артикуляции, как средству выразительности, Бузони так же, как и Ландсгоф, дифференцировал голоса различным артикулированием, основным видом туше считал non legato. Оба они отмечали, что legato должно носить «ограниченный характер», т.е. быть скорее «пунктирным», чем слишком связным.

К.Черни предписывал преимущественно легатное исполнение симфоний. Не стараясь подчеркнуть разнохарактерность каждого голоса, Черни проставлял в симфониях однотипные штрихи для  всех голосов. Он не связывал характер туше с темпом произведения. Даже в быстрых симфониях у него можно встретить лиги, охватывающие большие музыкальные отрывки (можно предположить, что Черни руководствовался не столько объективными особенностями исполнительского стиля баховского времени, сколько собственным художественным вкусом и эстетическими принципами своего великого учителя-Бетховена. Черни часто слышал Бетховена, и возможно, его пианизм оказал влияние на черниевскую интерпретацию Баха.)

Взаимосвязям темпа  артикуляции посвящены исчерпывающие строки в книге Браудо: «Определенный штрих…своим характером…обосновывает…темп, и вне определения соответствующего ему  артикулирования темп оказывается лишенным своего обоснования. Понятно поэтому, что поиски правильного темпа, понимаемого абстрактно как некоей «правильной» скорости, взятой вне связи с определенным произведением, часто бывают безрезультатными».

При выборе темпа также  нужно исходить из интонационного склада темы и из характера орнаментики. О темпах вкратце следует сказать только то, что в те времена на родине Баха быстрые темпы вообще не употреблялись; они распространились там только во 2 половине 18 века под влиянием итальянской оперы буфф. Выдающий флейтист Кванц в своей главной теоретической работе, написанной в 1752 году, являющейся одним из важнейших из дошедших до нас источников сообщающих о музыкальной практике того времени, пишет: «То, что считалось раньше быстрой вещью, исполнялось в 2 раза медленнее, чем теперь. Темпы, обозначающиеся, как allegro assai, presto, furioso  и т.п., исполнялись немногим быстрее, чем теперешнее allegretto . Занимаясь музыкой 18 столетия надо всегда иметь ввиду, что значение распространённых тогда специальных итальянских терминов было несколько иным, чем в наше время. Например, allegro и andante  первоначально не обозначали степень скорости движения музыкального произведения, а лишь его характер. Allegro в 18 веке соответствовало итальянскому значению этого слова: весело (не следует поощрять слишком быстрые исполнения баховских произведений, носящих указание аllegro. Композиторы 18 столетия для быстрого движения имели термин presto. Allegro означало лишь активный, энергичный, жизнерадостный характер. Отчетливость, ясность, живая ритмическая пульсация не должны заменяться быстротой, «скоропалительностью» и механической моторностью).  Хочется в этой связи вспомнить , как Г.Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» чудесные слова А.С.Пушкина «Служенье муз не терпит суеты. прекрасное должно быть величаво» - относит так же к ритму.

В 18 веке указание andante имело четкую характеристику: этим термином обозначали движение в ритме спокойного шага. Мы привыкли к указанию largo в случаях, когда желателен очень медленный темп, но у композиторов 18 века  он понимался как обозначение широкого, распевного характера исполнения.

Немногочисленные сохранившиеся ремарки И.С. Баха, содержащие иногда отдельные музыкальные термины, должны расшифровываться с этих позиций. Тогда, например, темп прелюдии си минор I тома ХТК станет понятным исполнителю (Бах поставил здесь andante),и именно не вообще как медленный темп, а как темп текучий, активный, «идущий», спокойно-размеренный. Также и большая фуга, примыкающая к прелюдии, вовсе не должна исполняться, как это часто бывает, в преувеличенно медленном, растянутом темпе (при этом ссылаясь на термин largo, принадлежащий композитору); Бах этим словом ничего не говорит о степени быстроты движения. Он  заботится более всего о широте охвата длинной темы, о большом дыхании. Уже одно это потребует от исполнителя не слишком замедленного темпа.

Слово adagio мы привыкли воспринимать как указание медленного темпа, предшествующего по степени подвижности самому медленному движению, обозначенному термином largo. Между тем сочинения Баха, снабженные указанием adagio часто содержат многочисленные быстрые мелодические фигуры или фигурационные пассажи, которые следует исполнять «спокойно, нежно, проникновенно, но отнюдь не медленно».

Единственным термином, предписывающим медленное исполнение, было в 18 столетии слово lento.

В 20 столетии крупнейший знаток баховского творчества А.Швейцер пришел к выводу, что «у Баха темп, установленный в первом такте сочинения, по большей части проходит через всю пьесу без изменения».

Организующая роль ритма в произведениях Баха  исключительно велика, но и весьма разнообразна. Например, в прелюдии до минор из I тома ХТК Баха больше половины пьесы идет в ровном движении 16-тых; указанное затем автором presto заставляет ускорить темп, а  последующее, опять таки авторское adagio не только говорит о резком замедлении движения, но и требует уже не ровной пульсации 16 и 32-х, а речитативного их произнесения. Ровность в темпе начального эпизода прелюдии восстанавливается только в последних тактах, где бах пишет  allegro. Таким образом, на протяжении 2 страниц Бах несколько раз меняет темп ровного движения быстрых последований и вставляет медленный эпизод, который должен исполняться в свободной вокально-речитативной манере. Исполнение подобных эпизодов строго «по счету», т.е. метрично, было бы абсурдным с точки зрения внутреннего смысла музыкальной фразы. И здесь ритм выступает в роли организующего начала: то раздвигающего, расставляющего метрические длительности нот, то, наоборот, сжимающего, сокращающего временные отношения между звуками. Что же речь идет о tempo rubato? Да, в известной мере  можно говорить о таком способе исполнения в произведениях или  в отдельных частях некоторых произведений Баха, надо только верно почувствовать те эпизоды, в которых музыкальное содержание подсказывает такой стиль интерпретации.

Сочинения Баха, идущие в одном непрерывном движении, не должны, однако, никогда напоминать пьесы типа perpetuum mobile К.Вебера и др. композиторов 19 века. В многочисленных виртуозных пьесах, получивших в 19 веке распространённое название Moto perpetuum, главным музыкальным образом является само «непрерывное движение», моторность как таковая. В быстрых, подвижных фугах Баха, непрерывное движение 16-х отнюдь не является самоцелью.

Сказанное относится и к агогике. Практическое применение тех или иных артикуляционных приемов влечет за собой в известном смысле отклонение от равномерной пульсации.

И сегодня еще встречаются исполнители и педагоги, которые не признают никаких агогических отклонений в интерпретации Баха. Тем самым они отказываются и от использования артикуляционной выразительности. Если «втиснуть» исполнение в рамки математически точной пульсации, то оно становится мертвенным и вялым. Живая выразительная музыкальная речь всегда содержит отклонения от такой «идеально точной» метрономической пульсации. Иногда такие отклонения еле заметны, но все же вполне реальны.

Конечно, в агогике существуют почти не поддающиеся словесному выражению пределы, выход за которые нарушает равновесие, искажает облик музыкального произведения. Искусство Баха особенно чувствительно к нарушению этих границ, и прав И. Браудо, указывающий, что «сознательное обрабатывание…агогического приема легко приводит к утере правдивости игры… Очевидно, агогика меньше всего должна осознаваться как таковая».

Перейдем в вопросам динамики. Здесь уместно вспомнить мысль А. Швейцера: «Очень часто вся пьеса у него (Баха) со всем своим развитием уже заложена в теме»;  «Бах…не передает эмоциональное состояние в виде драматического действия… из этого ясно, как ошибочно переносить на Баха динамику, обычную для  Бетховена и Вагнера: у них она подчеркивает изменения в гармонии, которые одновременно являются и поэтическими, чего нет у Баха». Т.Ливанова, подойдя к вопросу с другой позиции говорит, по существу, о том же: о своеобразной черте музыкальной драматургии Баха – противоречие «между предельным напряжением чувства и особого рода спокойствием», в чем «многие музыканты ….видят главное и непреходящее обаяние музыки Баха».

Проблема динамики мало занимала умы современников Баха, и инструменты «скованной» динамики вполне их удовлетворяли. Когда же к клавирным произведениям Баха обратились пианисты, возник вопрос – как использовать динамические ресурсы фортепиано? В редакции ХТК, сделанной черни, отразились взгляды той эпохи, когда нельзя было даже представить себе исполнение фортепианной музыки без постоянного использования позже Лист и Рубинштейн внесли в интерпретацию Баха характерную для органа широту перспективы. А.Г.Рубинштейн писал: «Мне кажется, будто Бах все мыслил органно, за исключением своих танцев и, может быть, прелюдий». И, пожалуй, не будет преувеличением известное мнение о том, что в 17-18 веке на Западе «властителем дум» в области музыкальной культуры был орган, так же как в конце 18 и в первой половине 19 века, «законодателем» вкусов стал оркестр, а в 19 столетии к нему присоединилось фортепиано. Эта «органная концепция» стала исходным пунктом интерпретационных поисков Бузони. Он писал: «Бетховенский стиль, характеризуется, прежде всего, мужественностью, энергией, широтой и величием». Или – почти четвертью века позднее: « Если монументальность и не всегда находит выражение в клавирных произведениях Баха, то вес же мы  нравственно обязаны  - в соответствии с творческой сущностью мастера – везде, где возможно, подчерчивать эту черту». Характерны также слова А.Швейцера, сравнившего музыкальную драматургию Баха  и Бетховена: «Он (Бах) изображает идею в статическом состоянии, но не развивает ее в становлении и изменении,…напрасно мы будем искать у него переживание идеи, ее борьбу, отчаяние, умиротворение – все то, о чем говорят бетховенские произведения и что  хочет выразить послебетховенское искусство». Конечно, эти особенности искусства Баха требуют иного динамического воплощения, нежели музыка классиков и романтиков. «Поэтому, - пишет Швейцер, - у него надо различать архитектоническую динамику больших линий и рядом с ней детализированную динамику, одухотворяющую эти линии».

Как реакция против использования «волнообразной»  динамики в начале нашего столетия возникло направление, сторонники которого отказывались при исполнении клавирных пьес Баха от естественной интонационной микродинамики. Основываясь на том, что на  клавесине невозможно было постепенно усиливать или ослаблять  силу звука, они стремились бережно сохранять идеально ровные  динамические «террасы». Только в новом разделе произведения разрешалось изменить «этаж» динамики. Вернемся к Бузони – с иронией отзывается он о штампованных фразировочных приемах своих коллег – «прочувствованном набухании фразы, «излюбленном» коротком нарастании и опадании звука (             ). Он относит к проявлениям «сомнительного вкуса» постоянное rubato, «кокетливые, исстари установленные» ускорения и замедления, «хорошо закругленные»  ritardando, accelerando, «набегающие» начала и «тающие» концы и т.п. В противовес всему этому он рекомендует (речь идет об исполнении Баха), чтобы в большинстве случаев на «целое построение» простиралась, не изменяясь, «одна и та же звуковая окраса»,  выдерживаемая с «безупречной равномерностью», с «застывшей однородностью звуков», подобно звучанию регистров органа, трубы которого «выравниваются с кропотливой тщательностью, так что звук погромче соседних показался бы «форменным выкриком». Наряду с этим необходимо «большое разнообразие звуковых градаций», приобретение «возможно более богатой школы  динамических ступеней», но с тем, чтобы «чередование оттенков», «прибавление и убавление звучности» происходило «резкими разделами, толчками (террассообразно), без мелочных динамических переходов, «словно в результате смены регистров». « не усиливая, не ослабляя, внезапно тише, внезапно громко, тише без перехода» - эти указания  Бузони заимствованы из его редакций произведений Баха. По отношению к этому композитору бузониевские установки в вопросах динамики так убедительно оправдали себя на практике, что получили общее признание.

Интерпретируя полифонного Баха, Бузони, как в последствии и Ландсгоф, тщательно дифференцировал звучание, выписывая динамические знаки отдельно для каждого голоса. Это происходит из основного принципа органной  (и клавирной) динамики в 18 веке. Большие клавесины (чембало), и маленькие клавиры имели большей частью не одну, а две клавиатуры (мануалы), отличавшиеся друг от друга по силе звучания. Это строение клавирные инструменты заимствовали от органа, имеющего, как известно, от одного до пяти клавиатур для рук и одну клавиатуру для ног (педальная). Каждый органной (или чембальной) клавиатуре приданы различные регистры, так что на одной клавиатуре сосредоточены мощные, сильные регистры, на  другой – нежные, мягкие. Отсюда ясен основной принцип динамики того времени – контрастное противопоставление звучности. Переходы от мощного звучания к тихому и наоборот, логичнее всего осуществлять (на современном фортепиано) в местах каденций – где обычно при игре на старинных клавирных инструментах и происходит переход с одной клавиатуры на другую (пример из прелюдии C – dur, II том ХТК). Не следует в то же время при построении интерпретационного плана произведения Баха превращать контрастную динамику и органный характер мышления в догму.

При учете отдельных характерных черт, вроде упомянутого выше принципа контрастных противопоставлений, не следует ограничивать себя в исполнительской практике только ими.  Выполняя драгоценные для нас авторские указания, мы не должны забывать о разнообразных возможностях современного фортепиано; было бы непростительным аскетизмом отказываться от этого богатства выразительных средств ради попытки чисто  музейного искусственного восстановления звучности старинных клавирных инструментов. Речь идет о сохранении стилевых черт старинной  музыки в сочетании с использованием средств современного  инструмента, осуществляемом пианистом с большим тактом и чувством художественной меры. Одним из ярких динамических приемов в клавирной музыке Баха, его концертах является смена  эпизодов tutti и solo. Контрасты этих звучностей напоминают игру на основном, мощном мануале органа (или клавесина) с последующим переходом на другой (тихий мануал), снабженный выразительными, индивидуального характера регистрами.

Говоря о динамических средствах, помогающих исполнителю более выпукло передавать музыкальное содержание полифонического произведения, необходимо помнить о воспитании у учащихся умения вести длинную мелодию. Ощущать ее подъем, кульминацию, спад. При одновременном исполнении 2-х или более голосов учащийся должен ясно осознавать самостоятельную жизнь каждого голоса, т.е. уметь передавать на инструменте несовпадение кульминаций в различных голосах, ослабление энергии в одном из голосов, в то время как  другой находится на подъеме и т.д.

Таки образом, мы рассмотрели ряд особенностей, которыми характеризуется так называемый «исполнительский стиль» Баха, композитора, который жил и творил в эпоху Барокко и надвигающегося классицизма. Сила воображения, богатство рельефных образов, динамика многоплановых контрастов, умение двигать массами, крупные формы, пафос импровизации – все это  сближает Баха с лучшими представителями барокко. Однако образный мир и творческие концепции великого композитора выходят за пределы художественной системы барокко – подобно тому, как Шекспир или Рембрандт тоже «не вмещаются» в рамки господствующих стилей своего времени.  Очевидно, что  существует стиль Баха – со своей  однообразной  системой, со  своими идейно-художественными концепциями, со своими принципами формообразования и полифонического письма, с целым комплексом приемов  музыкальной стилистики.

И едва ли не каждый музыкант нашего времени ощущает в процессе своего развития, сколь важно для него овладеть баховским стилем, познавать Баха, являющего собой знаменательнейший этап  развитии мирового музыкального искусства.

  Литература:

1.Ройзман Л. О работе над полифоническими произведениями И.С.Баха и Г.Ф.Генделя с учащимися-пианистами в книге: «Очерки по методике обучения игре на фортепиано». Вып.2, М., 1965

2.Коган Г. «Феруччо Бузони» - М., 1971

3.Растопчина Н. Вопросы интерпретации симфоний (трехголосных инвенций) И.С.Баха в редакции Ландсгофа – в кн: «Вопросы музыкально-исполнительного искусства». Вып.4, М.,1967

4.Браудо И. «Артикуляция» - Л.,1961

5.Скудина Г. «Рассказы о Бахе ». М., 1985

6. «Русская книга о Бахе». М., 1985