1 '

Муниципальное  автономное  обра;1овательное  учреждение

«Детская  школа  искусств»

t

.

Методический  доклад  на  тему:

«МЕТОДИКА  ОБУЧЕНИЯ  ИГРЕ  НА

)

ЭСТРАДПО -ДЖАЗОВОЙ ГИТАРЕ В ДШИ и ДМШ»

Преподаватель Пастухов  В. А.

г. Покачи

2017

Содержание

1.Введение

• 2.Эстрадно-джазовая гитара. История возникновения и развития. Роль гитары в

мировом эстрадно-джl зовом искусстве.

3.Электрогитара. tОсновные приёмы игры. Техника правой и левой руки. 4.Развитие основных музыкальных способностей. Общие вопросы развития мелодико-гармонического мышления.

5.Заключение

Список используемой литературы.

2

1. Введение

1                Музыкальное искусство ХХ в. развивалось бурно и стремительно. Главными характерными чертами этого развития стали ассимиляция различных

стилей и направлений, кристаллизация нового музыкального языка, новых принципов композиции, формообразования, формирования различных эстети­ ческих платформ. В этом процессе участвуют не только композиторы, исполни­ тели, искусствоведы, но и миллионы слушателей для которых и создаются му­ зыкальные произведения. Без них, без их оценок музыка мертва, она если не

«вещь» в себе, то «вещь» для немногих, для элиты и уже в силу этого обречена на неполноценное , тепличное существование. В наше время по-новому, в срав­ ении со всеми предыдущими эпохами, сложились взаимоотношения между музыкой и аудиторией. Благодаря успехам и развитию средств запоминания и

передачи информации: виниловых пластинок, магнитофонных записей, ком­ пакт-дисков, и т.д. с одной стороны; радио, телевидения , ИНТЕРНЕТА с дру­ гой; миллионы и миллионы людей получили возможность приобщиться к му­ зыке любых веков, направлений и жанров.

Домашние фонотеки, включающие тысячи названий, стали таким же обычным явлением, как и домашние библиотеки. Это в целом способствует значительному росту музыкальной культуры. Но не к чему закрывать глаза на то, что большинство домашних фонотек содержит так называемую развлека­ тельную музыку. К сожалению, в последнее время средства массовой информа­ ции уделяют очень мало влияния не только серьёзной классической, но и не­ коммерческим видам эстрадно-джазовой музыки. В связи с этим, на наш взгляд, значительно возрастает роль системы начально-профессионального музыкаль­ ного образования. Ведь ДШИ и ДМШ призваны не только, воспитывать буду­ щих профессиональных музыкантов, но и способствовать повышению культур­ ного уровня молодёжи. Отсюда возникает необходимость серьёзного подхода к изучению музыки различных эстрадных стилей в рамках обучения в ДШИ и ДМШ.

Во всём многообразии звуков и музыкальных впечатлений наших дней гитара сумела занять своё достойное место. Причём звучит она во всех направ­ лениях и стилях музыкального искусства от фольклора до современной эстрад­ ной и классической музыки.

Если ещё совсем недавно любительское гитарное исполнительство большей ча­ стью ограничивалось воспроизведением нескольких аккордовых последова­ тельностей, то сейчас такой уровень знаний и умений зачастую не устраивает современных молодых гитаристов. Они хотят сами создавать музыку и таким образом познавать её. Это желание похвально, но только в том случае, если оно опирается на необходимые теоретические и практические знания, ведь музы­ кант, играющий эстрадную музыку на приличном уровне, совмещает в себе функции сольного и оркестрового исполнителя, а также импровизатора и аран­ жировщика. Следовательно, обучение музыканта должно носить много аспект-

3

ный, разносторонний  характер. Безусловно,  основой этого процесса служат по­ стоянно пополняющиеся  теоретические  знания тесно связанные с практически­ ми умениями. С одной стороны это развитие основных музыкальных способно­ стей (музыкальный слух, ритм, память); знание основ теории, гармонии, компо­ зиции классической и·эстрадно-джазовой  музыки; знакомство с историей раз­ вития классической и эстрадной музыки и т. д" С другой стороны это поста­ новка игрового аппарата, овладение приёмами игры на инструменте, изучение конструктивного  и оригинального репертуара различных стилей классической

и эстрадной музыки, умение играть в ансамбле и т. п" В процессе обучения учащихся игре в эстрадно-джазовом стиле особое значение приобретает вопрос о развитии мелодика-гармонического мышления. Специфика гитары как инст­ румента струнного такова, что одну и туже ноту, например ля первой октавы, можно взять в четырёх местах на грифе. Причём, если высота звука будет оди­ наковой, то тембр и окраска значительно отличаются. Поэтому очень важна роль правильных аппликатурных решений при построении мелодических ли­ ний или гармонических последовательностей. То есть, говоря об мелодико­ гармоническом мышлении, о развитии опосредованных связей между мотори­ кой движений при игре на гитаре и м узыкально-сл уховыми ощущениям.и, мы подразумеваем понятие аппликатурное мышление. История развития гитарного искусства знает много имён гитаристов-педагогов, композиторов и исполните­ лей, которые создали многочисленные учебные пособия по обучению игре на гитаре, многие из них прЯмо или косвенно касались проблемы развития аппли­ катурного мышления. Но, несмотря на это научно-обоснованной системы под­ готовки, отработанных методик по обучению игре на эстрадно-джазовой гита­ ре, развитию аппликатурного мышления особенно в рамках ДШИ и ДМШ, про­ сто нет. Отмечается противоречие между объективной потребностью практики дополнительного образования детей и его недостаточным методическим обес­ печением. Поэтому к числу основных задач данной методической работы отно­ сятся: выявить предпосылки зарождения и развития гитарного искусства; ис­ следовать творчество наиболее известных гитаристов (педагогов, композито­ ров, исполнителей) в контексте проблемы развития аппликатурного мышления; раскрыть основные приёмы игры на классической и эстрадно-джазовой гитаре

и дать им сравнительную характеристику;  разработать педагогические условия развития аппликатурного,  мелодического и гармонического  мышления учащих­ ся класса эстрадно-джазовой  гитары в ДМШ и ДШИ.

4

2.Эстрадно-джазовая гитара. История возникновения и развития. Роль гитары в мировом эстрадно-джазовом искусстве.

В современной эстрадной музыке в основном применяются четыре раз­ новидности гитар:        ·

1. Флэт Топ (Flat Тор) - обычная фолк-гитара с металлическими стру-

нами.

2. Классикал (Classical) - классическая гитара с нейлоновыми струнами.
3. Арч Топ (Arch Тор) -джазовая гитара, по форме напоминающая уве­

личенную скрипку с «эфами» по краям деки.

4. Электрогитара - гитара с электромагнитными звукоснимателями и монолитной деревянной декой (брусок).

Еще 120 - 130 лет назад в Европе и Америке был популярен всего один вид гитар. В разных странах использовали разные системы настройки, а кое-где даже меняли количество струн (В России, например, струн было семь, а не шесть). Но по форме все гитары были весьма похожи - относительно симмет­ ричные верхняя и нижняя части деки, которая сходится с грифом на 12-омладу. Небольшие размеры, прорезная ладошка, широкий гриф, веерообразное креп­ ление пружин и т.д. - все это характеризовало данный вид гитар.

Фактически вышеописанный инструмент по форме и содержанию на- поминает сегодняшнюю классическую гитару. А форма сегодняшней классиче- ской гитары принадлежит испанскому мастеру Торресу (Torres), который как раз и жил около 120 лет назад. В конце прошлого века гитара стала резко набирать популярность. Если до этого на гитарах играли только в частных домах и салонах, то к концу про- шлого столетия гитара стала выходить на сцены. - Появилась потребность в уси- лении звука. Вот тогда и появилось более четкое разделение между классикой и тем, что теперь чаще всего называют фолк­ гитарой или вестерном . Технология стала позволять изготавливать металлические струны, которые звучали громче. Кроме того, сам корпус увеличивался в размерах, что позволило звуку быть глубже и громче.

Оставалась одна серьезная проблема - сильное натяжение ме- таллических

струн фактически убивало верхнюю деку, а утолщение стенок обечайки, в конце концов, убивало вибрацию, а вместе с ней и звук. И вот тогда было придумано знаменитое Х-образное крепление пружин. Пружины при- клеивались накрест, тем самым, увеличивая прочность верхней деки, но, позво- ляя ей вибрировать.

Таким образом, произошло четкое разделение - классическая гитара, которая почти не изменилась с тех пор (только струны стали делать из синтети­ ки, а не из жил, как раньше), и фолк-вестерн-гитара , которая имела несколько форм, но почти всегда шла с Х-образным креплением пружин, металлическими струнами, увеличенным корпусом и так далее.

Одновременно с этим развивался еще один вид гитар -«арч топ» (arch top). Что же это такое? В то время как такие компании, как «Мартин» (Martin),

решали проблему усиления звука за счет крепления пружин, такие компании, как «Гибсою> (Gibson), пошли другим путем - они создавали гитары, по форме и конструкции напоминающие скрипки. Такие инструменты характеризовались

• выгнутой верхней декой, порожком, который был как у контрабаса, и струно­ держателем. Как правцло, эти инструменты имели скрипичные вырезы по кра­ ям деки вместо традиционного круглого отверстия по центру.

Эти гитары о:гличались звуком, который был не теплым и глубоким, а сбалансированным ·и резким. У такой гитары было хорошо слышно каждую но­ ту, и джазмены быстро поняли, какая «темная лошадка» появилась в их поле зрения. Именно джазу «арч топы» и обязаны своей популярностью, за что их и прозвали джазовыми гитарами. В 30-е и 40-е годы ситуация начала меняться - в основном, из-за появления качественных микрофонов и звукоснимателей. Кро­ ме того, на арену вышел и тут же завоевал мир новый популярный стиль музы­ ки - блюз. Как известно, блюз развивался, в основном, благодаря стараниям бедных черных музыкантов. Они играли его по-всякому пальцами, медиатора­ ми и даже бутылками от пива (горлышки от бутылок с пивом были прямыми праотцами современных слайдов). У этих людей не было денег на дорогие ин­ струменты, у них не всегда была возможность купить себе новые струны, какие уж тут джазовые гитары? И играли они, на чем придется, в основном на более распространенных инструментах - вестернах. В те годы, кроме дорогих «арч топов», компания «Гибсон» еще производила большой модельный ряд «шир­ потребных» фолк-гитар. Ситуация на рынке была такова, что «Гибсою> была чуть ли не единственной компанией, производящей дешёвые, но качественные фолк-гитары. Логично, что большинство блюзменов за неимением денег на что­ то более совершенное и взяли в свои руки «гибсоньш. Так до сих пор они с ни

ми и не расстаются.

3.Электрогитара. Постановка игрового аппарата. Основные приёмы игры.

Электрогитара подвешивается и фиксируется в определённом, удобном положении при помощи ремня, как при игре стоя, так и при игре сидя. Сидя, электрогитару можно держать на правом или на левом бедре. Корпус играюще­ го держится прямо, свободно, не напряжённо, может слегка наклоняться к ин­ струменту. Правая рука касается инструмента пальцами (медиатром) и пред­ плечьем. При игре пальцами применяется такая же постановка руки и исполь­ зуются в основном те же приёмы игры, что и на классической гитаре. Широко распространён способ звукоизвлечения медиатром. Медиатор (иначе плектр) предназначен для защипывания струн на гитаре и некоторых других струнных музыкальных инструментов и обычно представляет собой пластинку различных размеров и форм. Современные медиаторы могут изготавливаться из различных материалов -металла (существует мнение, что такой медиатор портит струны намного сильнее, чем любой другой), кости, дерева, пластмассы. Пластик явля­ ется наиболее дешевым и распространенным.

Медиатор не используют при игре на классической гитаре. Обычно им играют на эстрадной гитаре, а также, безусловно, на электрогитаре. Медиатор даёт резкий, агрессивный звук.

Толщина медиатора может сильно варьироваться, но наиболее ходовые значения лежат в пределах 0.38 - 3 мм. Не секрет, что от толщины медиатора тембр извлекаемого звука может кардинально меняться. В общем случае, чем тоньше медиатор, тем больше высокочастотных составляющих появляется в спектре сигнала. Однако при игре толстым медиатором звучание становится более плотным и напряженным. Обычно толстые медиаторы используют при игре сольных партий, «тяжёлых» ритм - гитарных партий и т.п., поскольку вы­ разительность гитары в данной ситуации ставится во главу угла. В случае, ко­ гда гитарист исполняет какую-либо аккомпанирующую «бренчащую» партию, можно порекомендовать использовать медиатор малой толщины (0.46 мм или чуть толще)- аккорды будут звучать по динамике гораздо более равномерно.

При игре аккомпанемента на акустической гитаре также рекомендуется приме­ нение тонкого медиатора. Это связано с тем, что акустическая гитара ощущает­ ся в группе других инструментов как некий высокочастотный «звон», а, как было сказано выше, тонкий медиатор способствует такому звучанию. Конечно, при игре на акустической гитаре сольных партий следует применять толстые медиаторы.

Медиаторы также бывают разной формы и размера. Каждый гитарист выбирает для себя наиболее удобную форму. Способов держания медиатра мо­ жет быть несколько, главное условие здесь - возможность включения всех мышц руки и максимальное количество степеней свободы. Держат медиатр достаточно плотно, следя за тем, чтобы он не перемещался в пальцах при ударе по струне. Нужно слегка поджимать пальцы в самый момент контакта и рас­ слаблять их после удара. Существует два различных способа игры медиатром. Один из них - переменный штрих, а другой свип Переменный штрих -удар производится вниз или вверх и направлен по возможности перпендикулярно направлению струн под небольшим углом к плоскости деки. Кисть и пальцы при ударе слегка поворачиваются, и медиатор может либо остановиться на сле­ дующей струне или закончить движение, находясь после удара в воздухе. Свип (скользящий удар) -медиатор не останавливается, а продолжает движение , из­ влекая поочерёдно звук из каждой следующей струны. Переменный штрих раз­ вивает хорошее чувство ритма. Регулярное движение помогает лучше ориенти­ роваться в ритмической пульсации, что совершенно необходимо. Кроме того, каждой ноте соответствует определённый «удар», поэтому переменный штрих способствует получению ясного, артикулированного звука, причём с его помо­ щью можно сыграть любую последовательность нот, не вычисляя заранее схе­ му ударов медиатором. Преимущества свипа - в экономичности; чем меньше движения, тем выше скорость. С помощью свипа можно исполнить то, что пе­ ременным штрихом сыграть невозможно,_

Постановка левой руки, смена позиций, аппликат ура левой руки, боль­ шинство приёмов базируются на принципах игры на классической гитаре. Не­ смотря на это, есть масса чисто электрогитарных тонкостей дающих ей своё,

неповторимое звучание. Название многих терминов, приёмов игры имеет анг­ лоязычную, в отличие от классической испано-итальянской, основу.

Табулатура - специфическое понятие свойственное только электрогита- ре либо бас гитаре. Это 6 горизонтальных линеек (очень похожих на нотоно- сец), графически представляющих гриф гитары. Линейка обозначает струну (верхняя - 1-я струна, нижняя - 6-я), а цифра на них - номер лада, на котором рекомендуется её прижать. При записи гитарной музыки на бумаге табулатура обычно располагается под нотной строкой и объединена с ней окаладой. Если табулатура не сопровождается нотоносцем, то к цифрам, обозначающим номера ладов приписываются «штили» и «рёбра» для обозначения длительности (це­ лые ноты пишутся цифрой обведённой кружком). Таким образом, можно ска­ зать, что на нотном стане написано то, что звучит (музыка), а в табулатуре даны указания по исполнению (т. е. «где и каю>), то есть использование табулатуры позволяет не перебирать все возможные варианты, а использовать авторскую аппликатуру.

Бенд. Суть приёма в том, что взятая нота тянется пальцами поперёк грифа (как правило, 1, 2, 3-я струны вверх, т. е. к 6-й, а 4, 5, 6-я в низ, т. е. к 1- й). Таким образом, происходит усиление натяжения струны и, следовательно, повышается её строй и получается новый звук «ниоткуда», без атаки (вторая нота не извлекается). Ещё один плюс бенда в возможности получить «не темпе­ рированные» ноты - повышенные на четверть тона или на восьмую его часть или плавное повышение высоты звука на 1.5, 2, а иногда и 2.5 тона.

Для обозначения бенда в тексте ноту, от которой необходимо подтяги­ вать пишут мелкой (наподобие форшлага, но без штиля), ноту до которой тя­ нется струна, пишут обычной. Обе ноты объединяют видоизменённой лигой больше напоминающей вершину треугольника. В табулатуре ноту, от которой тянуть обозначает первая цифра, до которой тянуть - следующая за ней в скоб­ ках, а сам приём изображается стрелкой вверх. Над стрелкой пишут букву «В». Другой вариант записи, когда и на нотоносце и в табулатуре пишется только исходная нота (та от которой тянут), над ней стрелка вверх и дробью количе­ ство тонов и полутонов до требуемой высоты (1/2 или 211). Целотоновый бенд пишется либо просто стрелочкой вверх, либо стрелочкой и надписью «fи11».

Медленный бенд. В отличие от обычного бенда, когда подтяжка произ­ водится с мияимальным опозданием от удара медиатора и создаётся впечатле­ ние форшлага, при медленном бенде, процесс растянут во времени и укладыва­ ется в указанную длительность. Над значком подтяжки при этом пишут «slow». Нота извлекается только один раз и самом начале приёма.

Бенд и возврат. Струна ударяется медиатором, подтягивается и возвра­ щается в исходное (неподтянутое) состояние в рамках указанных длительно­ стей. Возврат обозначается в нотах всё той же видоизменённой угловатой ли­ гой, а в табулатуре стрелкой вниз и буквой «R>>. В этом случае стрелки подтяж­ ки и возврата соединены, потому что эти два приёма не разделяются ударом медиатора.

Пребенд (предварительная подтяжка). Прием, при котором струна бы­ стро и беззвучно подтягивается, извлекается и опускается в пределах указанной

длительности. Беззвучное подтягивание в табулатуре обозначается пунктирной стрелкой, а сам приём буквами «РВ».

Возврат. Приём обратный бенду по звучанию похож на нисходящий форшлаг. Исполняется как пребенд, но возврат происходит быстро. Обознача­ ется так же как бенд, тоЛько стрелка направлена вниз и буква «R>> вместо буквы

«В».

Составной бенд. Исполняется как бенд с быстрым возвратом плюс ещё один бенд, причём обычно на разные высоты (на тон и полтора или на пол тона и тон). Медиатором извлекается только первая нота. В табулатуре это три со­ единённых стрелки и буквы «ВRВ».

«Держать подтяжку». Исполняется бенд и удерживая его извлекаются следующие ноты в указанном ритме. Приём может закончиться возвратом или беззвучным возвратом. Обозначается пунктирной линией (наподобие переноса на октаву) и надписью «hold».

Дабл-стоп. Одновременно извлекаются и подтягиваются две струны.

Сложность заключается в том, чтобы контролировать высоту бендов особенно когда подтяжку необходимо сделать на разную высоту.

Вибрато. Прием, позаимствованный у предка - классической гитары, но изрядно изменённый: Если на нейлоновых струнах возможно только продоль­ ное вибрато, суть которого в раскачивании (перекатывании) пальца прижи­ мающего струну вдоль грифа, так как они не тянутся, то на электрогитаре воз­ можно всё! В основном, за исключением Би Би Кинга, конечно, который при исполнении вибрато снимает большой палей с грифа и использует его как про­ тивовес мизинцу, раскачивая палец удерживающий струну так, что получается мельчайшее вибрато, используется поперечное вибрато. Фактически оно состо­ ит из серии последовательных бендов и релизов. Глубина вибрации (т.е. высота подтяжки) зависит от конкретной ситуации и варьируется от 1!i тона в блюзе до 1 и Yz тона в стиле «неоклассик» (струны - 0.08). Скорость чередования бендов и релизов также может быть различной. Вибрато обычно обозначают волнистой линией, расположенной над нотой, которую следует вибрировать.

Широкое вибрато. Надпись «Wide» («широкий») над волнистой линией обозначающей само вибрато говорит о том, что его следует играть широко.

Глубина вибрации в этом случае составляет 1 - 1 Yz тона.

Легато. Как и в классической гитаре, легато -это связное исполнение звуков, при котором они плавно (без атаки) переходят один в другой.

Хаммер. В этом случае первая нота извлекается медиатором. Вторая рождается от удара пальцем левой руки по струне на указанном ладу. В табула­ туре обозначается буквой «Н» над лигой.

Пулл. Вторая нота расположена ниже первой. Чтобы сыграть легато, на струну ставятся два пальца на две соответствующие ноты. Первая нота извлека­ ется медиатором, а вторая путём сдёргивания пальца левой руки прижимающе­ го верхнюю ноту. При этом сдёргивающий палец цепляет струну подушечкой, чтобы звук получался громким и плотным.

В классической гитаре рекомендуется производить сдёргивание с опо­ рой на соседнюю, более тонкую, струну. Таким образом, усилие сдёргивания

9

направлено не вверх, а вниз параллельно грифу (что делает этот вид легато по­ хожим на зацеп струны медиатором, когда усилие направлено вбок) издавая

1        действительно плотный и громкий звук.

Хаммер-из-ниоткуда. Палец левой руки сильно ударяет струну, плотно прижимая её к грифу. Удар медиатором не производится. Этот приём очень любят Джо Сатриани, Нано Беттенкурт, Ингви Малмстин, Стив Вай и многие другие, разница лиШь в способе глушения соседних струн при исполнении се­ рии залигованных нот без медиаторной атаки. Если Сатриани и Малмстин глу­ шат струны ладонью правой руки прижатой к струнам ниже извлекаемых левой рукой нот, что больше напоминает элемент сценического поведения, то Беттен­

курт и Вай (не смотря на то, что его учитель не кто иной, как сам Сатриани) ис­ пользуют для этого пальцы правой руки при её стандартном расположении над звукоснимателями.

Мелизмы. Мелизмы, играющиеся легато на электрогитаре по исполне­ нию идентичны классическим.

Слайд. Данный приём в электрогитаре , в отличие от классики (глиссан­ до), где звучание отдельной струны меньше по времени, получил довольно ши­ рокое применение. Стандартный слайд исполняется следующим образом: пер­ вая нота извлекается медиатором, а затем, не отпуская струны, палец левой ру­ ки движется по ней до указанной ноты. Фактически это легато, но при медлен­ ном исполнении становятся слышны ноты лежащие между двумя основными, а стандартный хаммер или пулл даёт только две ноты. Обозначается соединением двух нот прямой, лигой  и буквой «S».

Слайд с ударом. Исполняется, как и обычный слайд, но вторая нота из­ влекается медиатором и в нотации отсутствует лига. Слайд-форшлаг. Зачастую слайд используется как форшлаг, причём иногда вспомогательная нота выпи­ сывается, а иногда нет (т.е. в этом случае важен характер атаки, а не сами но­ ты). В этом случае, как правило, играется стандартный легатный слайд. (Стив Вай просто обожает этот приём, им пестрит, практически, каждая его компози­ ция).

Слайд-сброс. После того как нота отзвучала нужное время, не отпуская пальца левой руки от струны, делается длинный слайд к началу грифа, а затем струна отпускается и замолкает.

Слайд вверх. После окончания длительности ноты исполняется слайд вверх в сторону подставки, обычно к неопределённой ноте.

Медленный слайд. Так же как и медленный бенд медленный слайд ис­ полняется в течение всей длительности ноты. Обозначается надписью «slow slide» («медленно скользить»).

Флажолеты. Специфический гитарный прием, извлекающий саму ноту, её повтор через октаву и собирающий, попутно, множество обертонов. Звуча­ ние получается колокольное и прозрачное.

Натуральный флажолет. Слегка коснитесь струны кончиком пальца ле­ вой руки, точно над указанным ладом (в данном случае - металлическим по­ рожком), ударьте струну медиатором и отпустите палец. Зазвучит нота на окта­ ву выше исходной, с характерным колокольным призвуком. Натуральный фла-

10

жолет легко извлекается на 12 (24), 7 (19), и 5-м (17) ладах, труднее, но тоже

возможно, на 10-м (3, 15) и на 9-м (4, 16, 22) ладах. В нотах вместо стандартно­ го овала изображается ромб и надпись «N.H.» (Natural Harrnonic -натуральный

t        флажолет).

Искусственный флажолет. Левой рукой прижимается определённая но­ та, указательный пальцем правой руки чуть касается струны точно через 12 ла­ дов от указанной цоты, а большой палец защипывает струну. Также может ис­ полняться медиатором, причём не всегда через 12 ладов. Удар медиатора, в этом случае, направлен не в бок, а вниз и при соскальзывании струны с медиа­ тора она касается подушечки большого пальца правой руки, издавая флажолет. При использовании эффекта «дисторшю> становится возможным извлекать ис­ кусственные флажолеты между пяткой грифа и струнодержателем. Как прави­ ло, получаются октавы, квинты или кварты (если послушать Ингви Малмстина или других исполнителей в таком же стиле, можно услышать обилие этого приёма - прим. автора). Нотируется аналогично предыдущему приёму.

Изучение педагогических условий работы с учащимися и анализ про­ грамм и учебно-методической литературы ведущих зарубежных и отечествен­ ных специалистов позволяют сделать вывод о том, что начинать обучение игре на гитаре в эстрадном стиле следует с классической гитары. Во-первых, это са­ мый универсальный инструмент, и он наиболее полно даёт представлен·ие о ги­ таре, как о мелодическом и гармоническом инструменте, что способствует бо­ лее полному развитию мелодико-гармонического  (аппликатурного) мышления. Во-вторых, постановка игрового аппарата (посадка, положение правой и левой руки, основные приёмы игры и звукоизвлечения), на первых шагах обучения должна быть классической, так как большинство приёмов на игры электрогита­ ре базируются на принципах игры на классической гитаре. Потом классическая гитара - это инструмент самодостаточный, т.к. на нём вполне можно игр(!ть без сопровождения другого инструмента (гитары, фортепиано), ансамбля или запи­ си (минус). Также удобнее работать над динамическими оттенками, фразиров­ кой, изменениями темпа, над формой музыкального произведения, стилем, жанровыми особенностями и т.д. Важным является и тот факт, что классиЧе­ ская гитара в отличие от электрогитары не требует дополнительного оборудо­ вания (шнуров, усилителя, процессоров и т.д.).

И, наконец, классическая гитара на сегодняшний день в полной мере обладает оригинальным репертуаром различных эпох и стилей, который посто­ янно развивается с опорой на традиции европейской музыкальной культуры, вплоть до самых современных оригинальных произведений различных жанров и стилей. Конечно, в рамках программы обучения в Д1llИ и ДМill невозможно охватить весь инструктивно-педагогический и исполнительский репертуар классической гитары, но наиболее важные, базовые моменты проработать не­ обходимо.

11

4. Развитие  основных  музыкальных  способностей.  !)бщие вопросы развития мелодико-гармонического мышления .

•

Исполнителю на гитаре, так же как и всем другим музыкантам, необхо­ димо иметь хорошиЩ относительный слух, хотя обладающий абсолютным слу­ хом имеет некоторое преимущество. Зачастую развиваясь при условии дли­ тельных и систематических упражнений, исполнении, прослушивании музыки относительный слух приобретает качество абсолютного. Развитие музыкально­ го слуха с помощью сольфеджирования давно утвердилось и хорошо себя заре­ комендовало в системе музыкального образования. Однако типовой школьный курс сольфеджио по своему объёму и задачам ни в коей мере нельзя считать достаточным. Безусловно, в изучении теории музыки нельзя отказываться от традиций и основ, сложившихся в XIX веке в европейской и национальной му­ зыкальной культуре, потому что это и есть Школа. Но мы то живём в XXI веке, всё в мире изменилось, и вместе с миром изменилась и музыка. И особенно это касается вопросов подготовки учащихся эстрадной специализации. Необходима адаптация методики и занятий по развитию музыкального слуха под требова­ ния и задачи, которые ставит перед учащимися освоение современной музыки,

в том числе и эстрадно-джазовой.

Как известно понятие музыкальный слух делится на два основных под­ вида: слух мелодический и слух гармонический. Как правило, развитию перво­ го, мелодического, уделяется гораздо больше внимания, чем гармоническому. В результате большинство выпускников музыкальной школы, а зачастую и музы­ кальных училищ, не могут подобрать аккомпанемент к не очень сложной песне. Они просто не слышат гармонической основы.

Например, надо уделять больше внимания изучению и слуховому ана­ лизу различных септаккордов: большому мажорному (мажорное трезвучие с большой септимой), малому мажорному и минорному (трезвучие с малой сеп­ тимой), полууменьшенному (малому вводному, уменьшенное минорное трезву­ чие с малой септимой), уменьшенному (уменьшенное трезвучие с уменьшенной септимой). А главное объяснять, как применяются в различных стилях эстрад­ ной музыки, в отличие от традиционной классики. Целесообразны упражнения  в диктантах, состоящих из записывания знакомых мелодий, а потом подбор ак­ компанемента к ним (в буквенно-цифровой системе) сначала с инструментом, потом без него. Постоянное внимание и тренировка в определении высоты му­

зыкального звука, выстраивание мелодической линии, построение гармониче­ ских функций являются полезными занятиями по улучшению слуха. Здесь це­ лесообразна такая последовательность упражнений: сначала учащийся играет сам, потом определяет высоту отдельных звуков своего инструмента, когда иг­ рает другой музыкант, определяет аккорды аккомпанемента (сначала характер и вид, потом  высоту в данной тональности), а потом определяет высоту отдель-

12

ных звуков, мелодических линий, аккордов на фортепиано и других инструмен­ тах.

Разумеется, приведёнными упражнениями не исчерпываются все воз-

8

можные приёмы развития слуха. Каждый педагог может разнообразить и ум­

ножить эти приёмы, прИ:спосабливая их к условиям, в которых происходит ра­ бота.

Чувст::ю ритма, являющееся одной из существеннейших музыкальных способностей, также должно воспитывается с первых шагов обучения. Занима­ ясь с начинающими, преподаватель всегда встречается с трудностями в дости­ жении ритмического исполнения. Арифметическое объяснение соотношений музыкальных длительностей (учащийся) понимается обычно очень скоро, но исполнение при этом продолжает ещё оставаться неритмичным. Для воспита-

.ния этого навыка требуется время и систематическая тренировка под наблюде­ нием преподавателя.

Известный швейцарский педагог Е.Жак-Далькроз в своей книге «Ритм» так изложил принципы ритма:

1. Всякий ритм есть движение.
2. Всякое движение протекает во времени и пространстве.
3. Внести порядок в движение человека, значит, воспитать в нём чувство ритма  [22, 92].

И с этим легко согласиться, ибо неритмичный человек - это зажатый человек, не имеющий управлять своими мускулами.

В эстрадной музыке необходимо изучить ритмические основы стиля блюз, так как на нём основаны все стили современной эстрадной музыки от диксиленда дQ фьюжн и фанка, от рок-н-ролла до хард-рока и металла. Блюз, прежде всего, отличается особой энергией, которая достигается с помощью ак­ центов и артикуляции. Такая энергетическая наполненость блюзовой фразы на­ зывается «свинг» (буквально - качать, раскачивать). Чтобы раскачать фразу, влить в неё энергетический импульс, нужно научиться трём основным приемам, на которых основан свинг.

1. Триольный тайминг

Восьмые в блюзе, подчиняясь триольной пульсации аккомпанемента, становятся триольными. Пульс в блюзе называется тайминг. Чтобы выработать триольное деление восьмых - триолъный тайминг - нужно сначала играть три­ оль, а затем лиговать первые две ноты, сохраняя триольное наполнение вось­ мых.

2. Акцент «ОФФ - БИТ»

Когда станет получаться триольный тайминг, переходите к выработке акцента "ОФФ-БИТ" Суть его заключается в том, что, поскольку бас и бараба­ ны играют четвертями, сильные доли уже "заняты" и солисту приходится про­ биваться между долями ("офф" буквально - между). Для этого нужно делать ак­ цент "на и", т. е. на каждую вторую восьмую: 1-И-2-И-3-И-4-И.

13

3)        Тембршzьный акцент «ДУ - БАП»

Кроме того, что каждую вторую акцентируют, разницу между ударной и безударной восьмой в блюзе подчеркивают с помощью тембрального акцента "ДУ-БАП". Когда первую восьмую затемняют, артикулируя ее гласной "У" в слоге "ДУ", а вторую "высветляют", артикулируя гласной "А" в слоге "БАП". И не важно, на каком инструменте вы играете, на духовых, струнных и клавиш­ ных можно добиться тембральной разницы между восьмыми. Для этого нужно во время игры продевать восьмые, артикулируя их слогами «ДУ-БАП». (При­ ложение 4)

Все эти приёмы лучше отрабатывать непосредственно в процессе обу­ чения, например, при изучении ладов и гамм или непосредственно перед изуче­ нием той или иной пьесы, а также в процессе развития мелодико - гармониче­ ского мышления и освоении курса импровизации.

Вообще практика показывает, что именно ритмичность исполнения, чувство свинга, умелое синкопирование и т.д. - наиболее трудные моменты в обучении игры в эстрадно-джазовых стилях, поэтому этим компонентам испол­ нения следует уделять большое внимание в процессе работы с учащимися.

Необходимо строить учебный процесс исходя из знаний о свойствах памя­ ти и путях еёразвития.

Например, зачастую ученик готовит к конкретному академическому кон­ церту, зачёту или экзамену определённые гаммы, этюды и пьесы. После выступ­ ления на концерте или сдачи экзамена и зачёта весь этот материал отбрасывается и изучается новый. Что мы получаем? Учащийся ввёл эту информацию, на уро­ вень оперативной памяти, а до уровня долговременной памяти, т.е. формирования знаний, умений и навыков дошло очень мало этой информации. Отсюда страдает и выразительность и техника исполнения, хуже развивается чувство метро­ ритмической пульсации, музыкальный слух, да и музыкальное мышление в целом.

Необходимо строить учебную работу так чтобы ученик к концу учебного года играл наизусть хотя бы 10-12 пьес и этюдов, не забывал повторять их на лет­ них каникулах. В этом случае прогресс в музыкальном развитии учащегося более реален.

Музыканты и музыкальные психологи придают большое значение спо­ собности, которое называется музыкально-слуховыми представлениями. Под этим понятием подразумевается способность оживлять в сознании слуховые впечатле­ ния и особым образом преобразовывать услышанную ранее музыку - из сферы деятельности наглядно-практического и наглядно-образного мышления в теоре­ тическо-образное. Однако не все традиционные методы обучения приводят к ак­ тивному формированию музыкально-слуховых представлений. Аккомпаниаторы

и дирижёры часто рассказывают поразительные вещи о не музыкальности извест­ ных певцов и инструменталистов. И, в основном, это не их вина, а скорее их беда, ведь обучение, которое развивает только репродуктивное мышление, часто при­ водит к таким печальным последствиям.

Программа  обучения эстрадно-джазового  гитариста должна быть мак­ симально сбалансирована  по всем основным предметам: специальность, ан-

14

самбль (оркестр), музыкальная грамота, сольфеджио, общее фортепиано, пото­

му что музыкант, играющий эстрадную музыку на приличном уровне, совме­ щает в себе функции сольного и оркестрового исполнителя, а также импровиза­

• тора и аранжировщика. Понятно, что в задачи образования в музыкальной шко­

ле не входит подгото.вка профессиональных музыкантов, но необходимо зало­

жить основы нужных теоретических знаний и технических навыков, а главное научить юного муз,ыканта осмысленной игре на гитаре. Поэтому проблема раз­ вития опосредованных связей между моторикой движений при игре на инстру­ менте и слуховыми ощущениями музыканта особенно актуальна. В контексте обучения игре на гитаре речь идёт о развитии аппликатурного мышления.

В эстрадно-джазовой музыке широко применяется буквенно-цифровая система обозначения нот и аккордов:

С  -  до;        D  - ре;        Е  -  ми;        F  -  фа;        G -  соль;        А  -  ля;        Н- еи,        В-си бемоль (в класс.);В-си (в эстр.);                m-минор;                Ат-ля минор (трезв.).

Для того чтобы ученик хорошо усваивал теоретические знания, а глав­ ное успешно применял их практике, целесообразно применять параллельное обучение по трём направлениям:

1. Изучение материала на нотоносце; пропевание интервалов, аккордов, мелодических построений.
2. Игра пройденного материала на фортепиано.
3. Иrра пройденного материала на гитаре.

В практике преподавания в музыкальной школе такой подход преду- сматривает согласованные действия трёх педагогов разных специальностей

1. Преподавателя теории музыки и сольфеджио.
2. Преподавателя по общему фортепиано.
3. Преподавателя по спец. инструменту (гитаре).

На практике это достаточно сложно осуществимо, но как представляет­ ся, это самый верный путь для достижения хороших результатов. Например, возможно совмещение преподавания теории музыки и общего фортепиано од­ ним педагогом, конечно при условии его достаточной компетенции во всем, что касается обучения именно эстрадно-джазовой музыке. То есть он должен знать и теоретическую основу, и уметь играть всё это на инструменте.

·5. Список используемой литературы:

• 1.        Бойко И. А. Импровизация на электрогитаре. Часть 2 «Основы аккордовой техники» - М.; Хобби -:- центр, 2000 -96 с.; ил.

2. Бойко И. А. Имnровизация на электрогитаре. Часть 3 «Проrрессивныйме- тод импровизации» -:. М.; Хобби - центр, 2001 - 86 с.; ил.
3. Бойко И. А. Ймпровизация на электрогитаре. Часть 4 «Пентатоника и её вы- разительные возможности» - М.; Хобби - центр, 2001 - 98 с.; ил.
4. Копен В. Блюзы и ХХ век / В. Копен - М. Музыка, 1980 - 156с.
5. Манилов, В.А., Молотков В. А. Техника джазового аккомпанемента на шес- тиструнной гитаре -Киев.; Музична Украiна, 1984 - 120 с.; ил.
6. Молотков В. А. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре -Киев.; Музична Украiна, 1988 - 110 с.;ил.
7. Молотков В. А.
8. Эл Ди Меола «Техника иrры медиатором»; Пер. / Сост.; «ГИДинформ» - М.; «Гид>>, 1995 - 52 с.; ил.
9. Пасс, Д. Гитарный стиль Джо Пасса / Джо Пасс, Билл Трэшер / Сост.:

«Guitar College» -М.:; «Guitar College», 2002 -64 с.; ил. .