Некоторые особенности камерно-ансамблевого исполнительства
методическая разработка

   Некоторые аспекты камерно-ансамблевого исполнительства

Ансамблевая  игра  изначально  зарождалась  в  европейской  культуре    16-17  веков  на  ниве  домашнего,  любительского  музицирования,  совместной  игры  на  инструментах  которые  сопровождали  духовную  жизнь  человека.  Постепенно  в  подобном  музицировании  закладывались   некоторые  основы  камерной  музыки  и  камерного  исполнительства.  

   Л. С. Гинзбург  пишет:  «  Известное  в  17  -18  веках  противопоставление  жанров  da  camera  и  da  chiesa  основывалось  на  стиле  и  характере  каждлго  жанра,  на  приспособленности  его  к  тому  или  иному   виду  музыкальной  практики.  Если  жанр  da  chiesa  был  предназначен  для  исполнения  в  храме  с  участием  органа  и  большого  количества  исполнителей  и  носил  более  строгий  характер,  то  жанр  da  camera  был  пригоден  для  домашнего  музицирования,  обычно  с  участием  клавесина  при  ограниченном  количестве  музыкантов,  и  был   тесно  связан  с  бытовой,  часто  танцевальной  музыкой.

   Постепенно  с  развитием  музыкального  искусства  дифференцировались  его  различные  жанры.  Камерное  пение  обособилось  от  оперного,  квартетные  и  другие  небольшие  ансамбли  обособились  от  оркестра,  приобретая  свою  специфику.

   Сосуществование  жанров  сонаты  da  camera  и  сонаты  da  chiesa  и  их  взаимопроникновение  способствовали  обогащению  обоих  жанров  и  постепенно  привели  к  формированию  классической  инструментальной  сонаты  для  двух  инструментов:  скрипки  и  фортепиано  или  виолончели  с  фортепиано.  Этому  жанру  -  одному  из  основных  жанров  камерной  музыки  -  суждено  было  занять  особое  место  в  истории  музыкальной  культуры».

Большой  вклад  в  развитие  этого  жанра  внесли  И.  С.  Бах,  Г.  Ф.  Гендель,   Й.  Гайдн,  В.  А.  Моцарт,  Л.  Бетховен.  Появление  наиболее  совершенных  и  законченных  произведений  этого  рода  связано  с  творчеством  Бетховена,  создавшего  непревзойдённые  образцы  сонат  для  скрипки  и  фортепиано  и  для  виолончели  и  фортепиано.  Вслед  за Бетховеном  внимание  жанру  камерной  сонаты  для  двух  равноправных  инструментов  уделяли  почти  все  выдающиеся  композиторы   инструментальной  музыки:  Мендельсон,  Шуман,  Шуберт,  Брамс,  Сен-Санс,  Франк,  Глинка,  Танеев,  Рахманинов,  Шопен,  Григ,  Дворжак,  Ферстер,  Яначек,  Мартину,  Дебюсси,  Равель,  Барток,  Энеску,  Хиндемит,  Бриттен,  Прокофьев,  Шостакович,  Мясковский,  Кабалевский,  Клюзнер     и  др.

   Наблюдая  за  развитием  современного  музыкального   искусства,  отрадно  отметить,  что  камерно  -  ансамблевое  исполнительство  получает  во   всем  мире  все  большее  признание.  Концерты  камерной  музыки  привлекают  не  узкий  круг  знатоков,  а  широкие  слушательские  массы.  Популярны  концерты  камерных  оркестров  и  вечера  камерной  музыки.

   Камерная  музыка  привлекает  внимание  многих  концертирующих  исполнителей.  Заслуженной  славой  пользовался  замечательный  ансамбль- Давид  Ойстрах  -  Лев  Оборин.  Широко  известны  такие  ансамблевые  содружества,  как  фортепианное  трио  Д.  Ойстрах  -  С.  Кнушевицкий  -    Л.  Оборин,  А.  Корто  -  Ж.  Тибо  -  П.  Казальс,  А.  Бондурянский  -          В.  Иванов  -  М.  Уткин,  сонатные  дуэты  С.  Рихтер -  О.  Каган,  Леонид  Коган  -  Карл  Рихтер  ( все  сонаты  Баха ),  Даниил  Шафран  Антон  Гинзбург  ( все  сонаты  Бетховена),  Давид  Ойстрах  -  Пауль  Бадура-Шкода  (  все  сонаты  Моцарта )  ,  Й.  Сигети  -  К.  Аррау,  Г.  Шеринг  А.  Рубинштейн,  М.   Полякин  _  Г.  Нейгауз,  В.  Репин  -  И.  Виноградова.

                 Специфика  совместного  исполнительства

   А.  Д.  Готлиб  пишет:  «  Умение  играть  с  одним  или  несколькими  партнерами  -  очень  важная  сторона  профессионального  мастерства  музыканта – исполнителя.  Совместная  игра  отличается  от  сольной    прежде  всего  тем,  что  и  общий  план  и  все  детали  интерпретации  являются  плодом  раздумий  и  творческой  фантазии  не  одного,  а   нескольких  исполнителей  и  реализуются  они  их  объединенными  усилиями.  Процесс  созревания  художественного  замысла  и  процесс  его  претворения  в  конкретных  звуковых  образах  у  ансамблиста  и  солиста  различны.  Если  пианист-солист  может  воспроизвести  звучание  пьесы  в  целом,  то  пианист-ансамблист  -  только  звучание  своей  партии.  Причем  знание  партии,  даже  отличное,  ещё  не  делает  пианиста  партнёром.  Он  становится  таковым  лишь  в   процессе  совместной  работы  с  другим  участником  ( или  участниками )  ансамбля ».

   В  камерно  -  инструментальных  ансамблях  главенствует  принцип  равноправия.  Успешность  ансамблевых  репетиций  непосредственно  зависит  от  творческой  инициативности  каждого  партнера.  При  совместном  музыкальном  исполнении  равно  необходимо  и  умение  увлечь  партнера  своим  замыслом,  передать  ему  свое  видение  музыкальных  образов,  убедить  в  правдивости  и  естественной  своей  интерпретации  авторских  указаний  и  умение  увлечься  замыслом  партнера,  понять  его  пожелания,  заинтересоваться  и  принять  их,  почувствовать  своими,  -  вжиться  в  них.

   Взаимопонимание  и  согласие  лежат  в  основе  создания  единого  плана  интерпретации.  Естественное  и  яркое  сопереживание  возникает  как  результат  непрерывного  и  всестороннего  контакта  партнеров,  их  гибкого  взаимодействия  и  общения  в  процессе  исполнения,  общего  понимания  стиля,  драматургии  партитуры,  конкретных  исполнительских  решений,  одинаковой  артикуляции.

   В  музыкальном  ансамбле  общение  возможно  лишь  при  условии  ясного  и  согласованного  понимания  всеми  его  участниками  разносторонних  связей  отдельных  партий  и  умения  подчинить  частности  своего  исполнения  достижению  общей  цели.  Осознавание  звучащей  у  другого  исполнителя  музыкальной  фразы  и  интонирование  своего  ответа  на  нее  как  согласия,  сомнения,  отрицания  и  т.п. -  и  есть  процесс  общения.  Музыкальное  общение  активизирует  творческую  волю  исполнителя,  расширяет  границы  его   фантазии.  Предложенные  партнером  новые  идеи  интерпретации,  подсказанный  им  неожиданный  вариант  решения  художественной  задачи,  поиски  аргументов  в  возникшем  споре  обогащают  репетиционные  занятия.  В  процессе  концертного  выступления  необходимость  поддержать  партнера  или  повести  его  за  собой  пробуждают  в  участнике  ансамбля  энергию  и  инициативу.

  «  Основа  подлинно  художественного  ансамбля  -  общее  стремление  к  общей  цели  единым  путем » - А.   Д.  Готлиб.

   Специфические  трудности  работы  в  ансамбле  связаны  с  тем  обстоятельством,  что  каждый  из  его  участников  владеет  с  должной  свободой  техники  исполнения  лишь  на  одном  из  инструментов,  входящих  в  общий  состав  ансамбля.  Умение  играть  на  инструменте  партнера  не  является  для  ансамблиста  обязательным.  Но  знание  характерных  для  этого  инструмента  игровых  приемов,  особенностей  звукоизвлечения,  штрихов  ему  безусловно  необходимо.  Ансамблист  должен  хорошо  понимать  не  только  специфику  звучащего  рядом  инструмента,  но  и  индивидуальную  манеру  игры  партнера,  выстраивая,  в  соответствии  с  этим  свое  собственное  исполнение.

   А.  Л.  Зыбцев  обозначил  главные  принципы  ансамблевого  исполнительства:

1.  Достижение  внутреннего  контакта  в  процессе  творческого  общения  партнеров  путем  слухового  контроля.  «Слушать» себя  и  «слышать»  других,  ощущать  общую  звуковую  ткань  и  чувствовать  свою  партию  как  часть  целого  -  важнейший  принцип  ансамблевой  игры.

2.  Овладение  художественно-выразительным  темпоритмом.  Он  основан  на  выполнении  точной  ритмической  структуры  и  скорости  движения,  предложенных  автором.  Вместе  с  тем  важно  придать  ритму  одухотворенность,  почувствовать  его  живой  пульс.  Гибкий  ритм  должен  создать  естественность  движения,  не  нарушая  его  устойчивости.

3.  Согласованное  выполнение  динамики  произведения.  Здесь  имеется  в  виду  как  соотношение  между  голосами  и  выполняемой  ими  ролью,  так  и  общие  вопросы  нюансировки,  «звукового  баланса».  Руководствоваться  при  этом  надо  не  своей  партией,  а  партитурой  произведения.

   Ансамблевое  музицирование – необходимая  и  важнейшая  область   профессиональной  подготовки  музыканта  любой  специальности.  Изучение  камерного  репертуара  способствует  воспитанию  в  молодом  исполнителе  тонкого  и  разностороннего  чувства  звукового  колорита  и  является,  по  выражению  А.П. Бородина, «одним  из  самых  могущественных  средств  для  развития  музыкального  вкуса  и  понимания».

   Игра  в  ансамбле  развивает  многомерность  слуха,  также  помогает  музыканту  преодолеть  присущие  ему  недостатки:  неумение  держать  темп,  вялый  или  излишне  жесткий  ритм;  помогает  сделать  его  исполнение  более  многообразным,  ярким,  уверенным.

   Развитие  таких  сторон  художественного  воспроизведения  музыки,  как  чувство  меры,  ощущение  звуковой  перспективы,  повышенное  внимание  к  полифонической  стороне   исполнения,  сопряжение  голосов,  проведение  мелодической  линии,  выявление  сопровождения…  стимулируется  игрой  в  ансамбле.

   Специфика  ансамблевого  музицирования  учит  творческому  взаимообогащению,  расширяет  возможности  художественного  воздействия.  Полнота  и  разносторонность  впечатления  от   игры  ансамблистов  связаны  с  «равноправным»  выявлением  творческой  воли  несколькими  музыкантами.

   Также,  совместная  игра  на  разных  инструментах  взаимообогащает  исполнителей,  особенно  при  обращении  к  музыке,  где  каждая  тема  поочередно  звучит  у  фортепиано,  скрипки  и  т.д.( это  наиболее  типично  для  произведений  венских  классиков ).  Когда  при  тематических  проведениях  выявляется  своеобразие  каждого  инструмента,  становится   необходимым  достигнуть  полного  единства  противоположностей  ( например,  в  характере  слитной  или  отрывистой  игры,  в  особенностях  фразировки,  при  акцентировании  отдельных  звуков  и  т.д. ).  Игра  в  ансамбле  помогает  пианистам  научиться  у  струнников  и  духовиков  слитности  звучания,  а  струнникам  и  духовикам – четкости  артикуляции.

   В  процессе  ансамблевой  игры  струнники  совершенствуются  в  искусстве  аккомпанемента,  которое  нередко  бывает  для  них  своего  рода  «ахиллесовой  пятой».

   Происходит  взаимообогащение  творческой  фантазии  партнеров  при  совместном  создании  целостного  художественного  образа.  А  также,  совместные  репетиции  органично  включают  в  себя  обмен  мнениями  ансамблистов,  обсуждение  ими  происходящего.  Именно  такие  совместные  занятия  являются  прекрасной  школой,  вырабатывающей  умение  не  только  ощущать  и  понимать,  но  и  достаточно  четко  и  вразумительно  излагать  свои  соображения  партнеру,  что  помогает  осознанию  музыки  и  исполнительского  процесса.

   Область  ансамблевого  музицирования  для  многих  музыкантов  остается  творческой  потребностью  на  всю  жизнь,  влияя  самым  благотворным  образом  на  формирование  их  художественной  индивидуальности.

   Выдающийся  скрипач  нашего  времени  Д.Ойстрах  говорил, что  участие  в  различных  ансамблях  ( исполнение  сонат,  трио,  квартетов  и  т.д. )  играет  огромную  положительную  роль  в  формировании  музыканта  и  должно  сопутствовать  ему  в  течение  всей  жизни.

                                    Литература

 Благой Д.   Искусство  камерного  ансамбля  и  музыкально-        педагогический  процесс. //  Камерный  ансамбль.  Педагогика  и   исполнительство. – М., 1979.

 Гинзбург  Л.  Камерная  музыка   в  современной  музыкальной  практике.  //  Камерный  ансамбль.  Педагогика  и  исполнительство.- М., 1979.

 Голубовская  Н.  Искусство  педализации.  Изд-во  «Музыка»,  Ленинград,  1974.

 Гольденвейзер  А.  Об  исполнительстве.  //  Вопросы  фортепианного  исполнительства. — Вып. 1. – М., 1965.

Готлиб  А.  Основы  ансамблевой  техники. – М., 1971.

Готлиб  А.  Фактура  и  тембр  в  ансамблевом  произведении.  //  Музыкальное  исполнительство.  – Вып.9. – М., 1976.

Григорьев  В.Ю.  Некоторые  черты  педагогической  системы  Д.Ф. Ойстраха.  //  Музыкальная  педагогика  и  исполнительство. – М., 1991.

Зыбцев  А.  Из  опыта  работы  педагога  класса  камерного  ансамбля. //  Камерный  ансамбль.  Педагогика  и  исполнительство. – М., 1979.

Мильман  М.  Мысли  о  камерно-ансамблевой  педагогике  и  исполнительстве.  //  Камерный  ансамбль.  Педагогика  и  исполнительство. – М., 1979.

 Оборин  Л.Н. — педагог. — М., 1987.

 Сорокер  Я.  Скрипичные  сонаты  Бетховена.

 Теплитская В.  Диалоги  с  В.А. Берлинским. – Воронеж, 2004.