Методический доклад на тему: «Лирические пьесы Э.Грига- великое наследие в фортепианной педагогике
учебно-методический материал

Бюджетное учреждение Ханты-Мансийского округа-Югры

«Сургутский профессиональный колледж русской культуры им. А. С. Знаменского»

Методический доклад на тему:

«Лирические пьесы» Э. Грига

- великое наследие в

фортепианной педагогике»

Подготовила:

Преподаватель по классу фортепиано

Колесникова С. С.

Сургут, 2019

              Содержание     Введение…………………………………………………………………………3  1.  Эдвард  Григ – классик норвежской музыки………………………………

2. Знакомство учащихся с творчеством Грига, использование «смежных» искусств в процессе его изучения……………………………………...………7  

3.      Произведения Грига в фортепианном классе музыкальной школы: «Лирические пьесы»………… ……………………………………………….

     Заключение………………………………………………………………….

     Список литературы ………………………………………………………..  

                                                       Введение

     Художник  яркого индивидуального склада, Григ вошел в историю мировой музыкальной культуры как великий норвежский композитор, в музыке которого воплотилось все то лучшее, что его родина создавала в течение многих веков: героика народного эпоса и таинственная сказочность, энергия народного танца и чудесная, нежная лирика. Говоря словами Ибсена, в ней скрыта «и память о прошлом, и сила любви». Интеллектуальная и духовная жизнь каждого человека базируется на той национальной культуре, которой он принадлежит. Ее значимость для развития творческого потенциала невозможно переоценить: «Есть закон человеческой природы и культуры, в силу которого все великое может быть сказано человеком или народом только по-своему и всё гениальное родится именно в лоне национального опыта, духа и уклада» (Ильин И. А.). Творчество Грига является ярким подтверждением этого закона, а знакомство с наследием великого композитора помогает учащимся-музыкантам осмыслить многие закономерности, присущие процессам формирования творческого стиля любого мастера.

                       1. Эдвард Григ – классик норвежской музыки.

   Национальное и мировое значение искусства Грига лучше всего выясняется из тех кратких слов, которыми он попытался высказать свое творческое credo, свои цели и задачи художника: «Я записывал народную музыку моей страны. Я подчерпнул богатые сокровища в народных напевах моей родины, и из этого до сих пор неисследованного источника норвежской народной души пытался создать национальное искусство».

    Григ всему миру поведал о своей стране. О неповторимости норвежской природы с ее скалами, фьердами и ущельями. О причудливости климата: на узкой полосе побережья теплая зеленая весна, а в горах – зимняя стужа. О суровой жизни людей этой страны – прижатой горами к морю, которые должны селиться у самой воды и вечно бороться с камнем, устраивая жилища на голых отвесных скалах. Об отваге норвежцев, предки которых – викинги – на утлых ладьях на пять веков раньше Колумба достигли берегов Америки. Норвежцы мужественны и отважны, ведь Норвегия страна, где никогда не было крепостного права. Григ передал в музыке величие норвежской природы, неукротимый дух народа, его удивительные саги и сказки.

     Мелодика норвежской народной музыки обладает рядом характерных особенностей. Прежде всего, впечатляет необычность ее интервальных последований. Нередко мелодическая линия развертывается в виде сложного орнамента, в наслоении различных форшлагов, мордентов, трелей, мелодических задержаний или коротких призывных интонаций. Гармоническому языку норвежской музыки свойственна ладовая переменность, широкое использование лидийского лада, модальность. В результате образуется тональная «соигра», которая оживляет ритмодействие, придает подвижность, импульсивность и терпкость звучанию.

    Особое значение в норвежском музыкальном фольклоре имеет ритм, характерной чертой которого, как и для лада, является переменность. Капризная смена двухдольности и трехдольности, причудливые расстановки акцентов, перемена группировок тактовых размеров – все это типично для норвежской народной музыки. В ней важным фактором выступает сама контрастность образного содержания, насыщенность переменчивыми настроениями, внезапными переходами от патетики к тяжелым раздумьям, от меланхолии к светлому юмору, что рождает порой особый балладный тон, во многом идущий от контрастов жизни и пейзажей Норвегии.

     Типичные черты норвежского музыкального фольклора нашли своеобразное отражение в фортепианной музыке Грига и во многом определили самобытность ее стилистики.

      Представляет интерес и трактовка Григом различных народных танцев. В Норвегии получили распространение танцы с двухдольным и трехдольным размерами такта. Трехдольные танцы – спрингар, спринглейк – отличались друг от друга различным использованием синкоп, акцентами, характерными сменами метра, что и придавало неповторимое своеобразие каждому танцу. Танцы с двухдольным размером подразделяются на два типа: 2/4 и 6/8. Прежде всего, это гангар и халлинг. Гангар – парный танец-шествие, халлинг (как правило, имеет более быстрый темп, чем гангар) – сольный мужской танец, известный на большей части территории страны.

      Музыка Грига имела генетические связи не только с норвежским национальным искусством, но и с западноевропейской культурой в целом. Лучшие традиции немецкого романтизма, воплощенные, прежде всего в творчестве Шумана, оказали значительное влияние на формирование творческого метода Грига. Это отмечал сам композитор, называя себя «романтиком шумановской школы». Григу, как и Шуману, романтизм близок сферой лирико-психологических устремлений, отражающих мир сложных и тонких человеческих чувств. В творчестве Грига отразились и другие стороны шумановского романтизма: острая наблюдательность, передача жизненных явлений в их неповторимом своеобразии – то есть те качества, которыми определяются отличительные черты романтического искусства.

     Наследник романтических традиций, Григ воспринял общие принципы «шумановской», поэтической программности, которая полнее всего раскрывается в собраниях «Лирических пьес», к которым композитор обращался на протяжении почти всей своей творческой жизни. Фортепианный миниатюры Грига имеют «описательные названия»: это впечатления («На карнавале» op. 19 №3), пейзажная зарисовка («В горах» op. 19 №1), иногда воспоминания («Это было когда-то» op. 71 №1), идущие от сердца, «по-григовски» светлые и специфически «северные». Художественная цель композитора – не воплощение сюжета, а, прежде всего, передача неуловимых настроений, которые рождаются в нашем сознании образами действительной жизни.

   Творчество Шуберта также оказало существенное воздействие на формирование мировоззрения норвежского композитора. Шубертовское восприятие природы, чистота и цельность его поэтических образов как нельзя более отвечали художественным устремлениям Грига. Его не могли не восхищать искусство гармонизации, колористические находки Шуберта.    

          Григ высоко ценил музыку Брамса, несомненны творческие соприкосновения с Мендельсоном и Шопеном, не остались незамеченными для композитора и достижения Вагнера.

         Необходимо также высветить и внутреннее родство между молодой норвежской школой и творчеством французских композиторов. Григ отмечал «легкую, естественную форму, прозрачность, ясность, благозвучие французского искусства», находя, что и норвежское искусство имеет подобные черты. Предвосхищение Григом черт импрессионизма, особенно в области гармонии и колорита, общеизвестны. С другой стороны, в музыковедении также неоднократно подчеркивалось, что творческие искания Равеля и Дебюсси отразились на стиле позднего Грига.

        Несомненны глубокие и органичные связи Грига с русской музыкой. Некоторые художественные параллели возникают с творчеством Римского-Корсакова – интерес к народно-сказочной фантастике, богатая изобразительность, более непосредственное использование народных мелодий, мелодических оборотов. Однако самый неизгладимый след в душе Грига оставило знакомство с творчеством Чайковского и, особенно, личная встреча с ним. С Чайковским Грига сближает особая лирическая выразительность, задушевность мелодий, простота и естественность высказывания «от сердца к сердцу». Пример тому - «Лирические пьесы» Грига и «Времена года» Чайковского с их поэзией родной природы, картинами народной жизни и тонкими зарисовками человеческих переживаний.

     Следует обратить внимание на отличительные черты композиторского письма Грига. Это, прежде всего, мелодика композитора, пронизанная интонациями, типичными для норвежской музыки: такими, например, как характерный ход от первой ступени лада через вводный тон к квинте (в доминанту лада). Эта интонация играет большую роль во многих произведениях Грига (к примеру: Фортепианный концерт). Григовская интонация, как определенный мелодический оборот, стала своего рода национальной эмблемой композитора.

      Большое значение для Грига имеет ритм. Существенной особенностью норвежской танцевальной ритмики является преобладание заостренных триольно-пунктирных ритмов, которыми Григ широко пользовался не только в жанрово-танцевальных миниатюрах, но и в произведениях крупной формы – в моменты драматического напряжения. Народные ритмические элементы органично и естественно вошли в его музыку.

       Композиторскому почерку присущ предельный лаконизм высказывания, строгость и изящество формы, при этом мельчайшие детали насыщаются значительной смысловой выразительностью. Отсюда свойственные Григу повторы – буквальные, секвентные, вариантные.

       Неустанные поиски композитора путей обновления средств музыкальной выразительности были наиболее продуктивными в сфере современной ему европейской гармонии – как диатонической, так и хроматической. Прослеживаются две тенденции: первая – ведущая к утонченности, к акценту на деталях и нюансах, вторая – к резкому, почти дикому началу жесткой аккордики, к «варваризмам» (как это впоследствии будет названо музыковедами). Анализ композиторской технологии и внутренних закономерностей искусства Грига, определение места его творчества в мировой музыкальной культуре существенно расширяет общий и профессиональный кругозор учащихся.

         2. Знакомство учащихся с творчеством Грига, использование «смежных» искусств в процессе его изучения.

       Музыкальное искусство является источником эстетического освоения окружающей действительности, способствует творческому освоению учащимися ценностей мировой культуры. Приобщение к музыкальному искусству, как важной составной части художественно-эстетического воспитания, развивает эмоциональную сферу учащихся, их фантазию, воображение, образное мышление.

       Музыкально-педагогическая деятельность – это сложный творческий процесс, требующий от учителя широкой эрудиции, умения сравнивать и находить аналогии в различных видах искусства, владеть лекторскими навыками. Особую значимость для музыканта-педагога имеет метод словесного пояснения. Слово – важное и мощное средство воздействия. Применения метода словесных пояснений на уроках музыки (рассказ о творчестве композитора, пояснение, беседа) должно быть направлено на то, чтобы пробудить подлинный интерес у учащихся к тому музыкальному произведению, которое им предстоит прослушать или сыграть.

       В музыкально-педагогической практике важен процесс общения музыканта с авторским первоисточником, когда исполнитель должен «войти» в мир образов композитора, понять, прочувствовать и дать им эстетическую оценку. Именно этот процесс всестороннего осмысления произведения, его связей с художественной жизнью эпохи, в которую жил композитор, способствует развитию познавательной способности молодого музыканта, расширяет его культурный кругозор.

       Немаловажная роль в формировании способности к восприятию музыки, расширению общего и музыкального кругозора учащихся должна быть отведена использованию метода ассоциативных связей. Погружение в историко-культурную атмосферу, знакомство с произведениями «смежных» искусств, созвучными с образным содержанием изучаемых музыкальных сочинений, способно усилить эмоциональное восприятие этих произведений.

       Знакомясь с произведениями Грига, необходимо отметить, что его деятельность неразрывно связана с историческим развитием норвежской культуры и с тенденциями норвежской общественной жизни середины XIX века. В течение долгого времени Норвегия несла бремя тяжелой зависимости от соседних стран – Дании, Швеции, подавлявших ее самобытную культуру. Четыреста лет датского господства тяжело отразились на всех сторонах норвежской культурно-общественной жизни. Вторая половина XIX века ознаменовалась развитием национально-освободительного движения. Творчество композитора порождено этим замечательным временем, когда в борьбе за политическую и культурную независимость в Норвегии развивались и крепли ее художественные традиции, расцветала ее литература, драматургия, поэзия. Этот период характеризуется активным поиском форм выражения норвежского языка в литературе, который ранее не признавался ни в качестве литературного, ни в качестве официального государственного языка.

      Наиболее яркими представителями национального возрождения в литературе явились Г. Ибсен и Б. Бьернсон. Творческое содружество Грига с этими писателями принесло мировую славу норвежскому искусству. Оба писателя – каждый по-своему – оказали заметное влияние на формирование эстетических взглядов композитора.

      Важная тема драматургии Б. Бьернсона - историческое прошлое норвежского народа, он является автором драм на сюжет древних ирландских саг, крестьянских повестей, поэтических произведений и романов. Под влиянием творчества писателя - патриота Григ обратился к широким музыкально-драматическим замыслам, рисующим величественное прошлое Норвегии, и написал музыку к драме Б. Бьернсона «Сигурд Юрсальфар», к драматическому монологу Бьернсона «Берглиот». В основу всех этих народно-эпических сочинений положена одна общая мысль – идея могучей, прекрасной и независимой родины.

     Неоценимое воздействие на Грига оказал и И. Ибсен – один из талантливейших писателей Норвегии. В своих произведениях писатель создавал яркие картины современной жизни. Он высмеивал мещанство, обличал нравы современного ему общества. В драмах, написанных на сюжеты древнеисландских саг, в исторических произведениях Ибсен рисовал людей сильных, смелых, целеустремленных, противопоставляя их современным обывателям. Драма Ибсена «Пер Гюнт», образ главного героя которой заимствован из народной сказки, стала едва ли не самым значительным произведением норвежской литературы. В 1875 году Ибсен предложил Григу написать музыку к постановке своей драмы. Григ увлекся работой и создал прекрасную музыку для театральной постановки, ставшую самостоятельным художественным произведением, обессмертившим имя композитора. Григ дал свою, отличную от ибсеновской, концепцию пьесы. В музыке Грига сатирическая сторона драмы уступила место лирическим пейзажам, народно-жанровым, фантастическим образам, которые были близки Григу.

     Григ с величайшим восхищением отзывался о творчестве Ибсена и по собственному признанию был «фанатическим почитателем многих его произведений». Лирическое отношение к природе и жизни людей, тонкие движения души открытого, искреннего художника воплощены в его миниатюрах.

Могучий дух обитает в горах,

И голос его свободный

Звучит с колыбели в наших сердцах

 И в чуткой душе народной

 Тот ласковый голос, глубокий. родной,

 Как говор листвы, как ручей весной,

 Живое эхо свободы,

 Он будит в душе народа…

 Он – песней знакомой мотив родной.

 Он – повесть, и он же - сказанье,

 Он горе смягчает в груди больной,

 Он счастью дает сиянье,

 Он – память о прошлом, он – сила любви,

 Он – честь и геройство в нашей крови,

 Он в самом далеком скитанье

 Звезды путеводной сиянье!

        Литературные первоисточники того времени вдохновили Грига на создание многих его произведений. Знакомство с образцами норвежской литературной классики играет важную роль для проникновения в художественно-образную среду сочинений Грига.

      Творчество Грига было созвучно и современному норвежскому изобразительному искусству. Пейзажисты Х. Даль, Тидеманн и Гуде посвятили свое творчество родной природе и народному быту. К. Крог, Ф. Таулов – современники Грига – также изображали действительность, вдохновлявшую творческую фантазию композитора, создавали образы, во многом близкие образам его музыки.

     Норвежский пейзажист Х. Даль – тонкий мастер пейзажа выбирает приветливые, светлые уголки родной природы: солнечную лесную опушку летом, сочный луг с пастушкой и козлятами. Идиллистические народные сцены романтика-живописца невольно ассоциируются с музыкальными пейзажами Грига: «Ручеек» (ор. 62, № 4), «Локк» (ор 66, - 10 - №1). В пьесе «Утро» (из первой сюиты к «Пер Гюнту») светлая, прозрачная мелодия напоминает спокойный, безмятежный пастушеский наигрыш на зеленом лугу.

     На полотнах художника А. Тидеманна мы можем наблюдать жизнь норвежских крестьян. Известная жанровая картина Тидеманна «Свадебная процессия в Хардангере» (1849) проникнутая просветленно-лирическим настроением, живо перекликается с пьесами Грига из цикла «Крестьянские танцы» ор 72, «Свадебное шествие проходит» ор 19№2.

     Весна – частая гостья на полотнах норвежских живописцев. Талый снег, бегущие ручьи в лирических пейзажах Ф. Таулова созвучны григовской миниатюре «Ручеек» (ор. 62, №4). В пьесе «Весной» (ор. 43, №6) лирическое настроение сочетается с тонкостью изображения. Григ не раз воспевает весну, создавая живописные картины в вокальных и фортепианных произведениях, многие из которых являются подлинными жемчужинами в своем жанре.

      К. Крог – художник более поздней поры. На его полотнах изображается трудовая Норвегия – деревенская и городская. У Крога целая галерея выразительных женских портретов, в которых с психологической проникновенностью переданы образы женщин-крестьянок и горожанок, представителей интеллигенции. Подобные портреты есть и у Грига – «Я знаю эту маленькую девушку» ор. 17№16; «Песня Сольвейг», «Колыбельная Сольвейг».

     Сближение музыки и поэзии, музыки и изобразительных искусств для Грига, как и для его предшественников – прогрессивных романтиков XIX века – всегда оставалось эстетическим идеалом синтеза искусств, стремление вырваться из рамок «только музыки» (Григ Э. Избранные статьи и письма). В свое понимание музыки композитор вкладывал и яркость живописного изображения, и пластичность языка. Живописное, изобразительное начало, отображающее в себе, по словам П. И. Чайковского, красоты норвежской природы, свойственно музыке Грига. Средствами своего искусства Григ, как и норвежские живописцы, стремился передать «зримые» образы – то, что возбуждало его творческую фантазию при общении с природой, с людьми. Это запечатлелось в «музыкальных картинках» - программных пьесах, исключительно богатых по охвату жизненных явлений. Те же самые тенденции по сближению различных видов искусства должны осуществляться и в рамках обучения на уроках музыки.

    Знакомство учащихся с образцами скандинавской живописи и литературы, безусловно, способствует развитию из ассоциативного мышления.

    Принцип развивающего обучения реализуется в двух аспектах. Первый касается развития художественно-эстетического сознания учащихся, приобщения их посредством изучения сочинений Грига к явлениям мировой музыкальной культуры. Другой – музыкально-исполнительский аспект – затрагивает воплощение знаний в конкретику музыкально-исполнительских действий.

     В практике обучения музыкальному исполнительству основными методами работы с учеником являются вербальный метод, а также непосредственный наглядно-иллюстративный показ на инструменте. Наряду с исполнительским показом изучаемых произведений, посещением концертов выдающихся исполнителей, важное место в развитии профессионального мышления молодых музыкантов занимает целенаправленное применение аудио- и видеоматериалов, в данном случае записей сочинений Грига, сделанных отечественными и зарубежными музыкантами-исполнителями (Д. Адни, М. Плетнев, Я Аустбо и др.).

     3. Произведения Грига в фортепианном классе музыкальной школы: «Лирические пьесы».

        Фортепиано всегда было любимым инструментом Грига. Именно этому дорогому для него инструменту он привык с детских лет доверять свои заветные думы. В длинной веренице созданных им фортепианных сборников и циклов («Поэтические картинки», «Юморески», «Цикл из народной жизни», «Альбомные листки», «Вальсы-капризы», «Лирические пьесы», «Настроения») с ранних и до последних лет отчетливо прослеживается одна общая сфера лирических настроений и одна общая тенденция поэтической программности. Эта тенденция полнее всего раскрывается в цикле «Лирических пьес», к которому композитор обращался на протяжении почти всей творческой жизни.

    «Лирические пьесы» составляют большую часть фортепианного творчества Грига. Они продолжают тот тип фортепианной камерной музыки, который представлен «Музыкальными моментами» и «Экспромтами» Шуберта, «Песнями без слов» Мендельсона. Непосредственность высказывания, лиризм, выражение в пьесе преимущественно одного настроения, склонность к небольшим масштабам, простота и доступность художественного замысла и технических средств – вот черты романтической фортепианной миниатюры, которые свойственны и «Лирическим пьесам» Грига. ( Б. В. Асафьев)

      «Лирические пьесы» стали своеобразным дневником Э. Грига, «страницами его жизни». Фортепианные миниатюры Грига – это впечатления, образы и картины, порой мимолётные, иногда уже далёкие, но навсегда запавшие в душу художника. Их внутренняя художественная цель – не воплощение сюжета, а прежде всего передача неуловимых настроений, которые порождаются в нашем сознании образами действительной жизни. В этом смысле их можно сравнить с «Детскими сценами», «Лесными сценами» или «Фантастическими отрывками» Шумана. В каждой тетради «Лирических пьес» Григ сохраняет программные обозначения – иногда более обобщённые, жанрово-характеристические («Элегия», «Вальс», «Колыбельная»).

      В «Лирических пьесах» привлекает внимание изменение характера их отдельных частей: драматический раздел противопоставляется лирическому, быстрый – медленному, минорный – мажорному и так далее. Но взаимосвязь между ними сохраняется, каждое произведение представляет собой, как правило, законченное целое, воспринимаемое нами как нечто естественное и безыскусное. Это происходит не в последнюю очередь благодаря тому, что Григ и в таком жанре стремится к созданию мотивно–тематического единства между разделами. Средняя часть, например, может быть оформлена в виде тематического увеличения или уменьшения в одноименной или параллельной тональности.

          «Лирические пьесы» сконцентрировали в себе стилевые особенности музыки Грига. Простота и ясность фактуры делают их незаменимыми в педагогическом школьном репертуаре. Добиваясь отточенной, отшлифованной формы выражения, композитор сумел приобщить к своим художественным замыслам самые широкие круги слушателей, расширить и обогатить мир «домашней музыки». Не изменяет Григ и типичным для него классически – ясным типам композиции. Контрастная трёхчастная и более распространённая трёх – пятичастная формы по-прежнему у него преобладают. По-прежнему широко использует он вариационный принцип развития – чаще всего в пьесах народно-жанрового характера, непосредственно близких к его обработкам народных мелодий. По – прежнему экономна и несложна фактура пьес, в сущности, не требуют от исполнителя большой технической виртуозности. Совсем иные требования нужно предъявлять к интерпретации григовских пьес в чисто художественном смысле.

          Фортепианная  музыка  Грига, даже в миниатюрах, намного сложнее, чем это кажется при первом взгляде на «ноты». Глубина лирического содержания, утончённость живописно – колористических моментов заранее предполагают у исполнителя высокое мастерство нюансировки, педализации, тонкого rubato. Всеми этими качествами в высокой степени обладал сам Григ – пианист. Его фортепианная музыка явилась живым отзвуком собственного пианистического мастерства. В ней всегда ощущаешь лёгкое прикосновение его чутких и нервных пальцев, прихотливую утончённость нюансировки, которая в нотной записи, в сущности, не поддаётся фиксации.

           В педагогической практике следует учитывать, что присущее фортепианному стилю Грига ценное качество доступности нередко ведёт к упрощению исполнительской задачи. Исполнение «Лирических пьес» Грига в большинстве случаев требует художественной зрелости, которой нельзя ожидать от юного, несложившегося пианиста. Налёт посредственного «школьного» исполнения обычно искажает внутренний, художественный смысл этих миниатюр и даже мешает им проникать на «большую» концертную эстраду. Но как бы ни складывалась традиция исполнения «Лирических пьес», сам композитор придавал им значение серьёзного, большого искусства. В длинной цепи этих миниатюр прослеживаются настойчивые искания Грига, обозначаются характерные черты его творческой эволюции.

           Шестьдесят шесть «Лирических пьес» Грига представляют собой

цикл из десяти тетрадей (ор. 12, 38, 43, 54, 57, 62, 65, 68. и 71). Первая из

них создана в 1867-м, последняя в 1902 году. Начиная с ор. 38 (1883) Григ

издавал по одной тетради в два – три года. Таким образом, почти весь цикл

можно отнести к периоду 80-х и 90-х годов. Дополнением к циклу явился

сборник «Настроения» (ор. 73), по тематике не отличающийся от «Лирических пьес».

           В цикле соч. 12 уже намечены два качества «лирических пьес» Грига

вообще. Это – пьесы совершенно от души, написанные без какого-либо «снижения» замысла. Но, одновременно, это пьесы для всех, максимально доступные малоподготовленным слушателям и исполнителям. Форма «лирических пьес»» первой тетради соч. 12 уже классически ясна, проста и немногословна. Притом, каждая из пьес ставит какую-нибудь существенную творческую проблему.    

    В «Ариетте»  и в «Листке из альбома»  формируются самые хрупкие и воздушные образы лирики, связанные с наиболее утончёнными сторонами норвежской мечтательности и нежнейшими красками отечественной природы. Прелестная тема «Ариетты» в измененной форме вновь возникает в самой последней лирической пьесе, «Отзвуках», соч. 71, №7, тем самым замыкая огромную лигу, охватывающую весь цикл, все десять сочинений.

      В «Ариетте» звучат три независимых голоса, и сложность состоит в реализации этого трехголосия. Обязательно нужно обратить внимание на нежную, меланхолическую мелодию, а также на арпеджированное наполнение фактуры, требующее отдельной работы. Целесообразно выделять в «Ариетте» пару голосов: бас + мелодия, бас + арпеджио, мелодия + арпеджио. Тогда все со временем объединится в неразрывное трио, где, тем не менее, каждый голос сохранит индивидуальность. Пристального внимания требует выстраивание динамики басовой линии, необходимо использование педали для того, чтобы обеспечить ее присутствие без излишней громкости. Похожая на звучание арфы фигура в среднем голосе должна быть ровной и мягкой, а сопрано – нежно-певучим. Следует поработать  над фразировкой. Начальный раздел состоит из двухтактовых фраз, в которых первый такт подобен затакту. После первых четырех тактов течение мелодии становится более дифференцированным. Артикуляцию в среднем голосе нужно сделать более независимой от других голосов. Это – одна из тонкостей и сложностей «Ариетты».

          «Вальс»  – вполне зрелая попытка создания норвежского вальса. Жанр вальса был давно популярен в Норвегии, но охотнее всего ориентировался на первоисточники – венские образцы. Григ поставил своей задачей образовать подлинно норвежский вальс (подобно тому, как Шопен создавал польские и французские, а Глинка – русские вальсы). В вальсе из «лирических пьес» соч. 12 задача решена. При сохранении обязательной для вальса (романтического танца по преимуществу) плавной, «несущей» ритмики аккомпанемента, Григ вносит в музыку норвежские мелодические элементы (в частности, характерный поступенный волнообразный ход внутри доминантовой квинты – такты 3-5, форшлаги и т.п.), а также элементы типичной ритмики спрингданса (бросаются в глаза триоли перед синкопами). На фоне типично вальсовой фигуры сопровождения выступает изящная и хрупкая мелодия с острыми ритмическими очертаниями.

         “Капризные” переменные акценты, триоли на сильной доле такта, воспроизводящие ритмическую фигуру спрингданса, вносят в вальс  своеобразный колорит норвежской музыки. Он усиливается характерной для норвежской народной музыки ладовой окраской (мелодический минор). В конце вальса любимая Григом игра мажора - минора: музыка, только что озарившись, вдруг меркнет (так Григ много раз пытался метафорически передать «светотени» эмоций и впечатлений северной природы).

     «Вальс» может быть исполнен учеником 3 – 4 классов музыкальной школы. Хотя его часто играют дети, он вполне подходит и для концертного исполнения. Технически пьеса предполагает тщательную артикуляцию и легкие касания клавиш кончиками пальцев. Фразировка в правой руке все время остается независимой от типичного для вальса размера 3/4 в левой руке. Следует обратить внимание учащегося, что он исполняет миниатюру: миниатюрна и динамика. Основная тема дважды звучит piano, но в третий раз – pianissimo. Эта тонкость важна для формы пьесы. Тот же динамический контраст возникает в коде – piano dolce в такте 71, pianissimo в такте 77. Такт 63 и последующие звучат так, словно вальс вот-вот превратится в норвежский спрингар. В «Вальсе» 5-ый палец руководит гармонической основой, аккорд должен исполняться другими пальцами. Некая гармоническая целостность, аппликатура направляют двигательный процесс, помогает слуху ощутить фактуру, как целостное гармоническое явление. Пьеса написана в трёхчастной форме. Необходимо направить внимание ребёнка на анализ тонального плана, т.к. осознание тональностей помогает осознать и форму.            

      «Танец эльфов»- очаровательная маленькая виртуозная пьеса. Чтобы добиться легкого быстрого staccato, нужно брать ноты цепкими кончиками пальцев. Для преодоления этой сложности понадобится помощь всей руки, но кисть при этом должна находится низко над клавишами. Движения запястья в сторону помогут ученику во время игры восьмых, но они должны быть  минимальными, чтобы не нарушить координацию движений. Такой прием легко может привести к смазанному звучанию и неточному ритму. «Танец эльфов» должен быть мягким, легким и ритмически точным.  Практиковаться нужно громко, а потом сделать звучание чуть более громким, чем рр. Для учащегося очень важно нарисовать, представить  образную картинку пьесы: как эльфы роятся вокруг, прячутся, снова появляются и, наконец, исчезают вовсе. Только в тактах 29 – 30 и 70 – 72 Григ использует педаль. Это придает пьесе дополнительное измерение – импрессионистскую дымку или, может быть, клочья тумана, в которых эльфы и исчезают.    

      В 1886 году Григ пишет две тетради «Лирических пьес» - третью и

четвёртую (соч. 43 и 47). Особенно значительных перемен стиля музыки в

этих тетрадях не происходит, но Григ заметно расширяет формы (частью

за счёт повторений) и усложняет пианистическую фактуру. «Весенней сюитой» можно назвать прелестный цикл лирико – пейзажных пьес третьей тетради, пронизанных ощущением лесной свежести. Григ писал их весной и летом в Трольхаугене и Луфтхюсе после долгой  зимней концертной поездки. Вновь предстали перед ним знакомые, родные пейзажи. Песней расцветающей природы звучали полные утончённого очарования «лирические пьесы»- поэма о северной весне.

          Все шесть пьес цикла ор. 43 гармонируют не только по тематике, но

и по своему тональному колориту (преобладание светлых «диезных» тональностей A-dur, Fis-dur). Изысканной грацией ритмики и мелодического рисунка отмечена пьеса - «Бабочка», одно из любимых произведений в концертных программах Грига, сохранившееся в механических записях. Композитор играл её с неподражаемой лёгкостью, изяществом, подчёркивая посредством тончайшего rubato капризный, «полётный» характер этой миниатюры. В гармоническом отношении «Бабочка» - один из лучших образцов утончённого хроматического стиля Грига. Музыка (с её игрой гармонических красок) очень изящна и являет образцы лёгких, прозрачных, ажурных сторон пианизма Грига. Эта музыка соприкасается с Шопеном. Это не самый лёгкий репертуар, но он необходим для обладания романтическим пианизмом. Важно найти приём исполнения этой сложной фактуры, только через точность приёма возможно адекватное художественное воплощение образа бабочки. Ощущение позиционности очень важно, а также необходимо для развития пальцевого легато, которое является основой мелодизма в романтическом репертуаре, как у Шопена, Дебюсси, Грига.

           Одна из трудностей пьесы – это смены фактурных задач. От исполнителя требуется умение перестроить и сменить приём во имя  нахождения адекватного художественного результата.

            В третьей тетради «Лирических пьес» доминируют светлые, поэтические образы природы: «Бабочка», «Птичка», «Весной».

        «Птичка» - пример редкостного дара Грига немногими штрихами создать точный и тонкий рисунок. Мелодия пьесы соткана из коротких «поющих» трелей и «скачущего» ритма. Фактура предельно скупа, прозрачна; преобладают яркие звенящие звучания верхнего регистра. Сумрачные тона средней части лишь ярче оттеняют ясность начального образа. «Порхающие» фигурки коды создают ощущение лёгкости, простора. В «Птичке» Григ изысканными средствами рисует в начальных тактах скачущих и прыгающих птичек с их чирикающими мотивами. Этот мотивный материал выстраивается и варьируется по ходу музыкальной пьесы одновременно естественно и логично – так, что целое предстаёт в виде шедевра музыкальной стройности, а ведь пьеса насчитывает всего 36 тактов! Это и есть пример подлинного величия в малом.  Эта музыка несёт в себе отражение мира и природы. Автором продиктована двигательная задача. Пьеса развивает ощущение пространственности в музыке и позволяет ощутить свободу и радость переноса руки из одного регистра в другой, радость движения, опираясь на образ. Эта пьеса полезна для учащегося с зажатым игровым аппаратом.

           Последняя пьеса цикла «Весной» особенно хороша – это целая поэма с кратким, но очень выразительным развитием. Очарование этого обобщенного поэтического образа весны неотразимо. Сдержанные выразительные средства дифференцированы с великим, взыскательным

мастерством: тут каждая смена регистра, каждый поворот гармонии, каждое расширение или сужение фактуры играют свою роль. Образ весны,

данный в этой пьесе, стал одним из самых «григовских» - не в силу лишь

обычной характерности многих интонационных оборотов, но и как выражение высшей непосредственности в совершенно строгой форме.

            В этой пьесе, как и в предшествующих, лирическая настроенность

сочетается с тонкостью живописного изображения. Одним из важнейших

средств выразительности служит здесь удачно найденная трепетно – звенящая инструментальная фактура (репетиции аккомпанирующих аккордов в светлом и звонком верхнем регистре, на фоне которых развёртывается распевная, свободно ритмованная мелодия), создающая впечатление воздуха, света, простора. Не прибегая к сложным техническим приёмам, Григ добивается новых и свежих, впечатляющих звуковых эффектов. В этом – одна из причин огромной популярности данной пьесы, которая наряду с «Ноктюрном» (ор. 54) вошла в число самых любимых и широко известных фортепианных миниатюр композитора.

            В данной пьесе важно овладение штрихом «партаменто», а также распевным «легато» в мелодии. Главная трудность возникает там, где мелодия дублируется в другом регистре. Необходимо сыграть это пианистически дифференцированно. В пьесе  появляется 3-я строчка - аккордовая вибрация. Здесь важна длинная педаль для того, чтобы обеспечить звучание больших длительностей. Григ мыслит оркестрово.  Три строчки воспитывают отношение к фортепианной фактуре, как к оркестровой партитуре. Ощущение жизни, окружающей нас, связь с музыкальным воплощением – это поражает у Грига. Заставляет поверить точность образа, пойти в эмоциональном восприятии за музыкой. Пьеса написана в вариационной,  3-хчастной форме, рассчитана на 7-ой класс музыкальной школы.

           «Гангар» («Крестьянский марш») – распространённый в Норвегии тип танца – шествие (gang – шаг). Это старинный парный танец спокойного и величавого, торжественного характера, размеренного движения. Картина его воспроизведена Григом так, что слушатель, кажется, видит приближение и удаление танцующих, своеобразную пластику движения. «Гангар» строится на развитии и вариантных повторах одной темы. Тем интереснее отметить образную многогранность этой пьесы. Непрерывное, неторопливое развёртывание мелодии отвечает характеру величавого плавного танца. Интонации свирельных наигрышей, вплетающиеся в мелодию, долгий выдержанный бас (деталь народного инструментального стиля), жёсткие гармонии (цепь больших септаккордов), порою звучащие грубовато, «нескладно» (как будто нестройный ансамбль деревенских музыкантов) – всё это сообщает пьесе пасторальность, сельский колорит. Но вот возникают новые образы: короткие властные сигналы и ответные фразы лирического характера.

           Интересно, что при образном изменении темы её метрическая структура остаётся неизменной. С новым вариантом мелодии в репризе появляются новые образные грани. Светлое звучание в высоком регистре, ясная  тоничность сообщают теме спокойно – созерцательный, торжественный характер. Плавно и постепенно, опевая каждый звук тональности, сохраняя «чистоту» до мажора, спускается мелодия. Сгущение регистровой окраски и усиление звука приводят светлую, прозрачную тему к суровому, сумрачному звучанию. Кажется, что этому шествию мелодии не будет конца. Но вот резким тональным сдвигом ( C-dur - A-dur) вводится новый вариант: тема звучит величаво, торжественно, чеканно. Ритмика «Гангара» - упругая синкопированная с колоритными гармоническими жёсткостями (звонкие септимы на сильных долях такта) и ясной диатоникой, которая здесь как бы противостоит изысканной хроматике предшествующей пьесы. Как и в других своих народных танцах, композитор, рисуя картину приближающего шествия, применяет здесь вариационную форму с последовательным динамическим нарастанием.

            В пьесе важно обладание светотенью контрастов, которые передают

норвежский дух. Здесь поставлены ритмические задачи, выраженные в

шествии акцентированных аккордов, синкопах. Овладение данными ритмическими задачами приближает к почерку Грига.  Пьеса рассчитана на последний класс музыкальной школы.

            «Шествие гномов» - один из великолепных образцов музыкальной

фантастики Грига. В контрастной композиции пьесы противопоставлены

друг другу причудливость сказочного мира, подземного царства троллей и

чарующая красота, ясность природы. Пьеса написана в трёхчастной

форме. Крайние части отличаются яркой динамичностью: в стремительном движении мелькают фантастические очертания  «шествия». Музыкальные средства крайне скупы: моторная ритмика и на её фоне прихотливый и резкий узор метрических акцентов, синкоп; сжатые в тонической гармонии хроматизмы и разбросанные, жёстко звучащие большие септаккорды; «стучащая» мелодия и резкие «свистящие» мелодические фигурки; динамические контрасты (pp-ff) между двумя предложениями периода и широкие лиги нарастания и спада звучности. Образ средней части открывается слушателю лишь после того, как исчезли фантастические видения (долгое «Ля», из которого словно выливается новая мелодия). Светлое звучание темы, простой по структуре, ассоциируется со звучанием народной мелодии. Чистый, ясный строй её отразился в простоте и строгости гармонического склада (чередование мажорной тоники и её  параллели).

            Таинственное «Шествие гномов» продолжает традицию фантастических сцен «Пера Гюнта». Однако Григ вкладывает в эту миниатюру оттенок тонкого, лукавого юмора, которого нет и не может быть в характеристике мрачного подземного царства ибсеновского «Горного короля». Здесь маленькие тролли уже не напоминают злобных «духов тьмы». В таинственное волшебное царство проникает луч света: простой народный напев мажорного трио, журчащие пассажи, подобные струйкам ручейка, говорят об окружающей сказочных героев природе – вполне реальной, чарующе-светлой и прекрасной. Пьеса несёт раскрепощение, смелость, необходимую для адекватного воплощения замысла. Смелое передвижение пятипальцевой формулы по разным регистрам способствует раскрепощению, приобретению уверенности. В левой руке нужна точность попадания в октавном шествии, его необходимо выстроить, найти приём, чтобы левая рука являлась равноправным слагаемым художественного образа. Важно избежать метания в октавной технике. Необходимы движения по эллипсису – акцент на первую долю, затем бросок вниз, но не отягощённый, не соперничая с ведущим голосом, поступенным движением сильной доли.

           «Ноктюрн»— изумительный по тонкости лирический пейзаж. Блики природы выписаны здесь, кажется, с живописной ясностью, но ни одна «живописная» деталь не выпадает из общего, глубоко лиричного тона «картины». «Ноктюрн»  написан в динамической трехчастной форме. Основу первой части составляет лирическая мелодия. Устремленные вверх «разомкнутые» мелодические фразы, напряженность хроматизмов в гармонии, уводящей от ясных тяготений и устойчивости тоники, неожиданные мягкие и красочные тональные повороты — все это сообщает образу романтическую зыбкость, тонкость нюансов. Но вспомним начало мелодии: она вырастает из короткого наигрыша народного склада, словно доносящегося издали. Простой и понятный, вызывающий образные (пейзажные) ассоциации, он не включается в дальнейшее развитие мелодии, как бы оставаясь живым, «объективным»  впечатлением. Так же естественно, продолжая лирический образ, возникают живописные образы: трели птиц, легкое дуновение ветерка. С мастерством колориста Григ сумел придать красочность, тембровую определенность каждой теме. Начальный наигрыш вызывает в представлении тембр рожка, лирический разлив мелодии — теплое звучание смычковых инструментов, светлые переливчатые трели — звонкий и чистый звук флейты. Так в фортепианную звучность привносятся черты оркестральности.

        Важны в «Ноктюрне» и пропорции в соотношении частей: средняя часть, легкая, воздушная, значительно сжата по сравнению с крайними частями. В репризе разлив лирики сильнее, ярче. Краткая и сильная кульминация темы звучит как выражение полного, восторженного чувства. Интересен конец «Ноктюрна»: интенсивное развитие мелодии переводится в сферу красочных созвучий (секвенция на длинной цепи хроматически нисходящих септаккордов). «Трельный» мотив неожиданно набегает тогда, когда слух ждет появления начального наигрыша. Уже лишенный гармонической красочности, с грустным повтором - “эхо” (на полтона ниже), он звучит, как далекий отзвук.

            В «Ноктюрне» создаётся ощущение весенней или летней природы,

звукового пространства. Ставится непростая задача в овладении полиритмом. Средняя часть пьесы – это восход северного солнца. Пьеса бесценна в педальном отношении, способствует овладению искусством педализации. В «Ноктюрне» есть конкретные образы, которые имеют богатое тембровое красочное звучание.

           «Колокольный звон» - чистейшее упражнение в звукописи. По своей гармонии этот дерзкий импрессионистский эксперимент не имеет аналога в современной Григу музыке. Цель композитора не мелодическая красота, а почти реалистическое воссоздание впечатления, возникающего от перезвона колоколов, ощущение статичное, чтобы не сказать монотонное. Серии параллельных квинт  расставлены синкопами друг против друга в левой и в правой руке, и благодаря педали создаются богатые обертонами звуковые массы, которые буквально дрожат в воздухе. Эта пьеса является единичным явлением в творчестве Грига. Здесь отчётливо обозначились новые тенденции импрессионистской звукописи.

          Композитор особенно любил это произведение, навеянное, по его словам, впечатлением утреннего перезвона бергенских колоколов. Не разрушая функциональной основы гармонии, Григ в то же время выдвигает на первый план её чисто звуковую, красочную выразительность. Нарушается и обычная структура аккордов: пьеса построена на сочетаниях и наслоениях квинтовых созвучий, имеющих различные функции (наслоение субдоминанты на тонику, доминанты на субдоминанту).

           Красочные переливы квинтовых созвучий создают живописный эффект дальнего звона, раздающегося в горной долине. В пьесе «Колокольный звон» конкретность образа диктует решение

                                                Заключение

Творчеству Грига принадлежит важная роль в учебно-образовательном процессе. Вводя учащихся-музыкантов в особый, своеобразный художественный мир, Григ-композитор открывает перед учащимися целый пласт европейской художественной культуры, представленный, наряду с его собственной музыкой, творчеством его современников и соотечественников — литераторов, драматургов, живописцев, деятелей театра и др.

Природа и характер художественной образности, специфика выразительно-изобразительных средств, используемых Григом, не могут быть освоены учащимися вне обращения и углубленного изучения этномузыкальных истоков и стимулов деятельности композитора.

Произведения Грига в силу своей богатой и многоплановой образности, живописной иллюстративности, красочности колорита и т. д., создают оптимальные условия для формирования художественно-образного мышления учащихся-музыкантов, способствуют упрочению ассоциативных связей в их сознании между музыкой и другими видами искусства, инициируют развитие всего комплекса общих и специальных музыкальных способностей.

Фортепианные сочинения Грига естественно вводят учащегося в сферу пианистической культуры второй половины XIX - начала XX вв.; работа над этими сочинениями существенно расширяет арсенал выразительно-технических (исполнительских) приемов и средств.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. Интерпретация музыкальных произведений. Учебное    пособие. М.: Изд. ГМГТИ им. Гнесиных, 1984.

  2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. В 3-х ч. М.: Музыка.           Ч.1 и II – 1988.Ч. III - 1982.

     3. Асафьев Б.В. Григ. Л.: «Музыка», 1984.

     4. Асафьев Б.В. О народной музыке. Л.: Музыка, 1987.

 5. Григ Э. Избранные статьи и письма. Общ. ред. О.Е. Левашевой. М.:       «Музыка», 1966.

 6. Николаева А.И. проблеме понимания музыкального стиля. — М.:       МПГУ, 1999.

7. . Левашева О. Е. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчеству. М., «Музыка», 1975.

8. Стин-Ноклеберг, Э. На сцене с Григом: Интерпретация фортепианных

произведений композитора. - М.: "Верже-АВ", 1999.