"Проблемы формирования детского репертуара на хореографических отделения школ искусств".
статья по теме

Статья

«Проблемы формирования детского репертуара на
хореографических отделениях школ искусств».

Успех формирования репертуара зависит от объективных причин и субъективных.

К объективным причинам можно отнести:

• По содержанию - детский
• форма организации - школа искусств (ступенчатое развитие)
• социокультурное положение вашего региона
• материальные возможности организации
• К субъективным причинам относится:
• наличие балетмейстерских навыков у педагогов
• исполнительские и актерские способности детей данной группы
• организационные возможности руководителя.

Учитывая все аспекты данной проблемы, можно смело утверждать, что в этой области искусства деньги решают не все. Успех репертуара имеет две составные: непосредственно со стороны законов искусства (именно они выходят на первый план в период фестивалей и конкурсов), и умение ответить на общественные запросы региона, в котором функционирует коллектив.

Теперь все по порядку.

Детский танец - особый вид постановки, как со стороны содержательной части, так и композиционной.

Эстетические задачи детской хореографии несут в себе больше воспитательные функции. Даже, говоря о радости, веселье, праздничности, всегда надо иметь подтекст, чему радоваться, как радоваться. Ребенок, особенно маленький, приобретает опыт жизни, в отличие от юношеского периода, а тем более взрослого. Юность - пора выбора из всего многообразия, которое предоставила ему общество, а молодость утверждает свою позицию. Накопление общественных навыков у детей происходит через различные формы деятельности. Это и пример старших, нравоучения (в положительном смысле слова), игра, информация СМИ, ... это и занятие искусством. В этом ракурсе к детскому репертуару необходимо предъявлять высокие требования. Детский танец должен быть, прежде всего, воспитательным, образовательным (если говорить о том, что танец может нести какую-нибудь новую информацию для малыша), и в меньшей степени развлекательным. Здесь не говориться об исключительном варианте. Танец как социальное явление всегда останется элементом праздника, развлечения, а с психологической точки зрения - формой релаксации. Объективность этого положения никто не оспаривает. Необходимо провести границу между танцем, как способом выражения эмоций и потребности в движении человека, и танцем - формой искусства. Основная задача профессионального педагога-хореографа - все же преподавание танца, как искусство. Утверждение «танец - это форма воспитания» сразу направляет к мысли, что развитие эстетических чувств у детей лучше всего происходит через знакомые и понятные им образы и сюжеты. Спор по поводу необходимости образного общения вряд ли возникнет, а вот его воплощения в танцевальных движениях, в пластической композиции - это вопрос! Вопрос, связанный с проблемой мастерства педагога-балетмейстера, который будет, затронут позднее.

Наряду с педагогическими проблемами детской хореографии существует проблема выразительных средств (композиционная). К сожалению, количество выразительных средств ограничено. Но, здесь есть некоторая помощь со стороны самих детей. Приглядитесь: в бытовой пластике девчонок и мальчишек много не совершенного, в какой-то степени оригинального, это и может быть большим подспорьем для разнообразия хореографических движений. Неразвитые формы и линии маленьких исполнителей несут характер непосредственности, умиления (возраст от 3 до 10 лет). Надо признать, что в процессе хореографического обучения есть период, где очень сложно найти компромисс между еще не совсем готовой сценической формой и возрастом и комплекцией ребенка. 10-12 лет - уже не ребенок, чувство умиления здесь не является основой восприятия, требование к образу возрастают - с одной стороны. Однако, серьезная, кропотливая работа над хореографической формой еще не принесла своих плодов, чтобы можно было говорить о широких возможностях в плане постановки. Палочкой-выручалочкой может быть игровой жанр по содержанию, а по форме - массовый танец. Тем более что игровые и сюжетные танцы выполнят свою задачу по развитию эмоциональных способностей исполнителей.

Школа искусств как форма организации образовательного процесса требует более детального и вдумчивого изучения хореографического искусства. В программу школы входит и образовательная часть работы, и реализация наработанных навыков и умений (концертная деятельность). Не касаясь проблем образовательного процесса, раскроем плюсы и минусы в проблеме создания репертуара для школ искусств.

Один из постулатов - выбор танцевального материала по возрасту ребят остается и здесь. Наличие постоянного обучающего процесса (от простого к сложному), прибавляет дополнительные требования к репертуару.        Во-первых,

танцевальный материал должен быть «привязан» к программе обучения. С другой стороны в урочный материал включаются элементы, возможно не по классу, но необходимые для исполнения конкретного номера, что помогает добиться лучшего технического исполнения.

Неудобным моментом является то, что дети быстро «вырастают» из номера. В принципе эта проблема существует во всех детских коллективах. В школе искусств прибавляется, как нигде, рост технического мастерства за счет учебного процесса. Выход - в старой композиции заменять движения на более виртуозные, усложненные. Это легко сделать в изобразительных танцевальных номерах, с образными и сюжетными – сложнее. Еще один момент, который, как правило, отличает коллектив школы искусств от клубного коллектива (Дом культуры, Дворец культуры ...). Проект домов и дворцов культуры всегда предусматривает сцену, а школы искусств, за редким исключением, не имеют сценической площадки для выступлений хореографических ансамблей. В связи с этим возникает вопрос о достаточной сценической практике. При решении вопроса концертной деятельности необходимо держать тесную связь с органами управления культуры, а еще лучше иметь творческие взаимоотношения с клубными учреждениями. Однако здесь возрастает ответственность в работе ансамбля (хореографического отделения). Во первых, мобильность, постоянная готовность к выступлениям. Во-вторых, вариативность некоторых танцевальных композиций (возможность исполнить танец с любым количеством исполнителей), максимально отвечать социальному заказу, работать с несколькими составами. В третьих, иметь широкий спектр танцев в репертуаре, как по содержанию, так и по разнообразию стилей (в пределах программы школы). Активная концертная деятельность, возможно, будет нарушать планомерный, поэтапный процесс обучения, но исключать организацию сценической практики ни в коем случаи нельзя: не наливая воду в бассейн, нельзя научить плавать.

Мысль о социальном заказе уже прозвучала. Конечно, каждый творческий человек волен говорить средствами искусства о своих взглядах, о своих мыслях и представлениях. Но есть один сложный момент. Мы - госслужащие, а значит, есть задачи, поставленные нам «сверху». Вторая сторона медали - потребности общества. Для формирования репертуарной политики необходимо проанализировать социокультурное положение района (города, поселка): какие коллективы есть, каких направлений, какие праздники, мероприятия проходят в районе, какие возрастные, национальные, профессиональные характеристики имеет население... Хорошо бы, чтобы репертуар вписывался в общественные потребности. В противном случаи малая потребность в услугах коллектива не принесет творческого роста.

Правда есть другой путь, более тернистый. Свою индивидуальность и самобытность можно утвердить, проявив максимальные способности еще и в решении организационных и административных вопросов. Такой путь выполнит благородную цель - повлияет на развитие и формирование эстетических потребностей. Возможен и комплексный вариант. В репертуар включать как откровенно конъюнктурные танцевальные постановки, так и самобытные, отражающие индивидуальное видение балетмейстера. Именно эти постановки являются конкурсными. На фестивалях хореографического искусства больший интерес представляют всегда личное отношение к искусству, своеобразие, новое в пластике и, особенно, в образном решении какой-нибудь темы, в «заключительной фразе» сюжетной линии, другими словами - идеи. Последняя является целью искусства.

Материальные возможности организации не всегда являются гарантией качества танцевальных композиций, хотя определенный достаток расширяет возможности педагога-балетмейстера. В любом случаи необходимо использовать имеющиеся ресурсы рационально, соотносить с художественными задачами. Даже в самом, казалось бы, безвыходном (ограниченном) положении, можно решить задачу постановки танца на хорошем уровне, привлекая разнообразные выразительные средства. Не забывая, что хореографический образ создается за счет главного выразительного средства — пластики, движения, смело используйте и другие вспомогательные средства выражения. Костюм, атрибуты, свет, площадка, музыкальный материал, актерское мастерство, режиссура мизансцен, лейтмотивность хореографического текста, предметы — все эти формы могут взять на себя часть смысловой нагрузки. Обязательно что-нибуд1ьу%кажется «по карману» организации.

Немаловажный аспект в материальной обеспеченности коллектива играют административные умения и навыки руководителя. Рассуждения на этот счет упустим из-за соображений корректности.

Разговор выше касался условий, в которые попадает педагог. Объективность этих условий носит относительную форму, так как активная деятельность характеризуется взаимовлиянием, и способен менять ситуацию в лучшую сторону.

Анализ просмотренных танцев на конкурсах и фестивалях показывает ряд субъективных ошибок в формировании детского репертуара. Прежде всего, нарекания получает постановочная работа педагога.

Самая слабая сторона детских танцев - его образная сторона. Казалось бы, вся педагогика и методика работы с маленькими исполнителями только и говорит об образном языке общения. Игра, воображение - основной источник поиска работы с малышами. Тем не менее, танцевальные образы, характеры, сюжеты носят или традиционную (на грани архаики) форму, или набор движений носит элемент случайности, не отражает сути образа танца. Хотелось бы увидеть поиск новых характеров и образов на сцене. Вспомогательным материалом могут быть «соседние виды искусств»:        литература, живопись, кинематография,

мультипликация. Здесь стоит упомянуть о взаимоотношении сюжетов хореографических и литературных. Есть смысл брать тот или иной сюжет или характер, если в нем найден новый поворот, акцент, угол зрения, иная оценка знакомых событий - во-первых, а во-вторых, именно средства хореографического искусства лучше всего раскроют эмоциональную сторону сюжета.

Почему-то в любительской хореографии, и не только в детской, мало используют режиссерские приемы:        дополнительные сценические средства,

которые взяли бы на себя функцию более яркого раскрытия характера, а также помогли бы в течение номера развить его. Вполне возможен вариант, когда одно из средств в определенном контексте явится полноправным героем танцевального номера. Имеется в виду: предмет, атрибут, деталь костюма, световое решение, использование площадки, одежда сцены...

Сейчас все чаще в танцах используют предметы. Они, конечно, привносят некоторую объемность, однако, чаще всего функции предметов ограничиваются констатацией их присутствия, или звучат на стадии заявки, затем теряются в хореографическом тексте. Предмет в постановке может нести смысловую нагрузку, помогать раскрывать образ, сюжет. Благодаря ему может идти изменение или развитие характера. В случаи бессюжетного, то есть изобразительного номера предмет также не должен «теряться», а играть, вернее, использоваться по максимуму. Необходимо балетмейстеру призвать фантазию. Интересно, когда предмет играет в танце не столько свое прямое назначение (как мы его используем в реальной жизни), сколько ассоциативное. Пример. Зонтик - это и указка, шпага, колесо, шляпка гриба. Зонтик может отражать перемены в настроении образа: открытый - радостный, веселый, закрытый - грустный, сердитый, рассерженный, печальный... Зонтиком можно показать ветер, страх и дрожь героя, обозначить вращающуюся карусель...

Эти же рассуждения касаются и других элементов. Отдельно стоит остановиться на том, когда одно из средств выразительности может выполнить функцию самостоятельного героя. Лучше всего продемонстрировать на примере. Танец женщины с платком о ее состоянии грусти, печали, одиночества. Платок в этом номере является материализацией чувства одиночества. От него пытается женщина уйти, убежать. То прячется за него от мира людей (кстати сказать, что в данной композиции есть третий герой - люди, внешний мир - зрительный зал), а в конце танца героиня закутывается в платок, то есть уходит в свой мирок, мирок одиночества, в котором ей все же тепло и спокойно.

Главный вопрос в хореографии - пластика, лексика, движение. Много аспектов существует в данной проблеме. Затронем только тот момент, с помощью которого можно создать образ. Лейтмотивность - специфический прием подбора танцевального материала. В нем отражается самая существенная черта образа. Если схематично обозначить способ создания лейтмотвности, то можно представить это так: вплетение в чисто хореографическую ткань элементы бытового движения, жеста или пантомимы. Выбор определяется теми рамками, в которых существовал бы герой в жизни и что именно необходимо подчеркнуть в характере или в настроении.

Трудно пройти мимо факта навязывания взрослого жизненного опыта педагогом исполнителям - детям. Странно наблюдать, как малыши пробуют передать манеру взрослых, пытаясь создать характер или раскрыть взаимоотношения героев из совсем недетского мира. Не секрет, что дети видят много и способны многое копировать. Для этого и существует педагогический процесс, чтобы корректно поправлять эстетические и нравственные оценки ребят по поводу любой жизненной ситуации, не стоит им навязывать мысли и проблемы не своего возраста. Категорически неприемлемо, когда малолетние артисты в стиле «эстрадного танца» ведут себя на сцене достаточно развязно. Забавность и умиление, которые вызывают маленькие дети своей непосредственностью, являются сильной стороной самих детей, но не педагога.

Проблем мастерства постановки танцевального номера много. Можно соглашаться с расхожим утверждением, что балетмейстером надо родиться, а можно вспомнить древнее изречение: «не боги горшки обжигают». Лучший помощник в постановке детского танца - сам ребенок. Попробуйте на время стать ребенком, вернуться эмоциями в мир детства.

Важным аргументом в выборе танцевального материала играют возможности ребят. Необходимо учитывать и исполнительские (технические) навыки, и актерские данные подопечных. Темперамент, эмоциональность, координация, хореографическая подготовка, внешний вид - все идет в зачет. Конечно, в период подготовки номера можно «наработать» технические элементы, точнее поставить актерскую игру, научиться, не терять эмоциональность во время движения, но перешагивать через ступени роста и предлагать юным исполнителям сложную задачу нет смысла. Лучший вариант, когда процесс развития танцевальности у детей разобьется на несколько этапов. Одна хореографическая постановка будет акцентировать внимание на рисунке, другая подтянет техническое совершенство, не забудьте, что игровые, образные номера дети лучше понимают и с большим удовольствием исполняют. Для достижения хороших результатов отрывки из композиций неплохо вставлять в урочный материал, или на основе движений из танца составлять комбинации и отрабатывать на занятиях.

Наиболее верный путь - подмечать в детях индивидуальность и специально на нее «накладывать» (придумывать) образ. Характер, темперамент ребенка и хореографического образа должны максимально совпадать, в этом случаи успех будет гарантирован, даже если артист не совсем справится с виртуозными па. Упоминание о виртуозности не касается моментов, когда речь идет об академических формах танца. Здесь очень осторожно, с большим чувством такта необходимо использовать материал. Хорошо бы свою балетмейстерскую фантазию натренировать на развитии и варьировании простых знакомых движений: менять амплитуду исполнения от приседания до прыжковой формы, использовать ракурсы, сочетать выворотное и не выворотное, сочетать по темпу и ритмическому рисунку, и, конечно, не забыть о движение рук.

В настоящее время идет повальное увлечение растяжками, демонстрацией танцевальных шагов у детей. Именно демонстрацией. Иногда совсем не к месту. Мягкие, эластичные связки и мышцы детей разработать не сложно, особенно если есть природные данные. Чаще всего эта работа проводится схематично, без должного внимания к здоровью ребенка. Упускается один немаловажный аспект в программе по развитию танцевального шага. Как правило, в этом направлении видишь данные ребенка, но не ощущаешь «умной работы» над этими данными. Самой тяжелой и детальной работы и не проведено: постановка бедра, сила стопы в больших движениях, и умение правильно бросать ногу (чаще рывок идет корпусом). Особенно это видно на примерах классических танцев. Суть классического танца, его эстетики не заключается только в демонстрации шага. Красота линий (их можно наработать в процессе кропотливого процесса обучения), изящество, утонченная манера, точность и чистота, интонации движений... трудно передать словами внутренне состояние классического танца. Это надо передавать телом, руками,  лицом!

Посмотрите на лица ребят во время исполнения танцевальной композиции. Как часто они бывают зажаты. Работа педагога - репетитора не доведена до конца. Номер не отрепетирован до той стадии, когда ребенок спокойно справляется с техническими сложностями и получает сам от этого удовольствие. Порой, кажется, что вообще не говориться детям о необходимости показа эмоциональных красок лицом. Наше лицо - это тоже часть тела, которым танцуют. У него своя задача, как у рук или ног в танце. Пусть не покажется странным, но его необходимо тренировать, посвящать ему отдельные репетиции. Настроение, эмоции, игра, отношения - цель хореографического номера. Движения - это «слова», благодаря которым идет разговор о... Только в этот момент можно танец причислить к свершившемуся факту искусства.

Организационные способности педагога необходимы при любой ситуации. Что касается создания репертуара можно смело утверждать - эстетические замыслы останутся только в планах, если не приложить некоторые усилия по их воплощению. Звучит как аксиома. Стоит лишь напомнить, художественное это не финансовый и не количественный показатель. Самые скромные средства могут создать шедевр. Широкие творческие связи то же являются золотым фондом при решении вопросов организации деятельности коллектива.

Проблемы развития и становления репертуара - тема не столько теоретическая, сколько практическая. Положительный опыт есть у многих коллективов. Встречи и общения педагогов, руководителей, балетмейстеров на различных форумах служат хорошим источником для дальнейшего роста.