Лекции по истории зарубежного театра на тему "Французский романтический театр"
учебно-методический материал на тему

Французский романтический театр.

Исторические условия развития.

XIX век был ознаменован во Франции мощным подъемом всех сфер общественной жизни и культуры, дал миру величайших художников во всех видах искусства.

Энгельс подчеркивал, что именно Франция "играла главную роль во всей европейской истории с 1789 г. ..."1. Особое место Франции в европейской истории девятнадцатого столетия объясняется тем, что в ней "историческая классовая борьба больше, чем в других странах, доходила каждый раз до решительного конца". Так было в годы первой буржуазной революции 1789 - 1794 годов, открывшей новый этап исторического развития и обеспечившей победу буржуазного строя над феодализмом. Так было и в последующие десятилетия.

Термидорианский Конвент (1794 - 1795) и правительство Директории (1795 - 1799), подавляя как народные восстания, так и выступления феодальной знати, способствовали укреплению позиций победившей буржуазии. В период правления Наполеона I (Консульство, 1799 - 1804, и Империя, 1804 - 1814), проводившего антифеодальную политику, создавшего условия для интенсивного развития буржуазной экономики, для развития свободной конкуренции, наметились уже новые противоречия, порожденные капиталистическим строем. Дополнительной тяжестью легли на плечи народных масс захватнические войны Наполеона. В последние годы Империи обнаруживается крах завоевательной политики Наполеона, окончательное падение которого после битвы при Ватерлоо (1815) открыло путь для феодально-католической реакции. На обломках наполеоновской империи возникает "Священный союз", жестоко подавлявший освободительное движение, охватившее всю Европу.

Время реставрации Бурбонов (Людовик XVIII, 1815 - 1824; Карл X, 1824 - 1830), опиравшихся на феодальные круги общества и католическую церковь, ознаменовалось кровавым террором, стремлением восстановить во Франции "старый режим". Но это могло лишь несколько затормозить процесс неуклонного становления буржуазного строя. Глубокий экономический кризис и обострение политических противоречий приводит в июле 1830 года к революционному взрыву и окончательному свержению династии Бурбонов. Воцарение на престоле герцога Орлеанского Луи-Филиппа означало превращение Франции в буржуазную монархию.

Июльская революция имела международный резонанс. Она нанесла сокрушительный удар системе "Священного союза", способствовала подъему национально-освободительного движения в ряде стран, привела к победе буржуазии над клерикальными и дворянскими силами и изменила соотношение классовых сил во Франции. Основным социальным конфликтом становится борьба буржуазии и пролетариата, который с 1830 года "признан был третьим борцом за господство". Начиная с восстания лионских ткачей в 1831 году, которое Маркс и Энгельс считали поворотным пунктом в развитии классовой борьбы в Западной Европе, Июльскую монархию непрерывно сотрясают революционные выступления пролетарских масс. В 1840-е годы нарастает стачечная борьба, сопровождающаяся вооруженными столкновениями.

Революционные брожения первой половины девятнадцатого столетия достигают кульминации в 1848 году, когда волна вооруженных восстаний охватывает ряд стран - Францию, Германию, Италию, Австрию, Венгрию и другие. К середине века международный пролетариат обретает своих великих идеологов. Именно в это время К. Маркс и Ф. Энгельс начинают создавать теорию революционного рабочего движения - научный социализм, величайший вклад в историю научной мысли, мощное оружие мирового рабочего движения.

В июне 1848 года во Франции произошла первая, по словам Маркса, великая битва двух основных классов современного общества. Усилиями революционных масс была свергнута Июльская монархия. Но политическая незрелость и раздробленность пролетариата не позволили удержать демократические завоевания революции. Президентом Второй республики был избран ставленник буржуазно-монархических кругов Луи-Наполеон Бонапарт, который 2 декабря 1851 года возглавил государственный переворот. Через год, 2 декабря 1852 года, была официально провозглашена Вторая империя.

Время правления Наполеона III (1852 - 1870) характеризуется стремительным ростом крупной промышленности и банковского капитала. Вместе с тем промышленная революция создает условия для развития пролетариата. Крепнет рабочее движение, получают распространение идеи марксизма, появляются первые профессиональные объединения рабочих. В начале 1865 года во Франции возникают ячейки I Интернационала. К концу 1860-х годов складывается революционная ситуация. Ее обостряет франко-прусская война 1870 - 1871 годов, приведшая страну к национальной катастрофе - оккупации, Франции прусскими войсками. Сентябрьская революция 1870 года, покончившая с бонапартистским режимом и провозгласившая Францию Третьей республикой, явилась новым шагом по пути буржуазно-демократических преобразований, но не могла разрешить основного конфликта эпохи.

Закономерным следствием углубляющихся классовых противоречий явилась Парижская Коммуна 1871 года, давшая миру первый образец диктатуры пролетариата.

В мировой театральной культуре XIX века Франции принадлежит одно из ведущих мест. Бурные события общественно-политической жизни во многом предопределили расцвет французского искусства.

В первой половине XIX столетия французский театр развивается под знаком романтизма. При всей идейной неоднородности романтиков их объединяют усилия в борьбе с классицизмом, традиции которого во Франции, как ни в одной другой стране, были сильны. Бои за романтическое преобразование театра приобретали в ряде случаев политическое звучание. Завершился этот процесс уже после революции 1830 года победой романтиков, занявших прочное место на сцене официальных театров Франции.

С 1820-х годов союзниками романтиков в их борьбе за обновление театрального искусства выступают первые мастера критического реализма Стендаль и Мериме. К середине XIX века достигает кульминации реализм Бальзака.

Особенностью театральной жизни Франции 1820 - 1830-х годов является связь романтической драмы В. Гюго, А. Дюма-отца, А. де Виньи с театральной практикой. Иначе обстояло дело с реалистической драматургией (Мериме, Бальзак), которая чаще всего не попадала на сцену или подвергалась при этом коренной переработке.

Первая половина XIX века во Франции характеризуется стремительным ростом числа театров. В это время формируется тип коммерческого театра, спутником которого становится подкуп прессы, возникновение клаки и другие типичные для буржуазного театра явления.

Однако закономерный этот процесс "капитализации" театра не может погасить высокоидейных гуманистических настроений деятелей французской сцены. Победы театрального искусства Франции XIX века неотделимы от великих завоеваний крупнейших актеров. В творчестве Тальма и Дорваль, Фредерика Леметра и Рашели отражаются идейно-художественные устремления бурного XIX столетия.

Значительные сдвиги происходят во французском театре после 1848 года. В условиях обостряющихся общественных противоречий и начавшегося кризиса буржуазной демократии французский театр отходит от идейно насыщенной драматургии, намечается отрыв театра от большой литературы. Репертуар коммерческого театра определяют, с одной стороны, чисто развлекательные жанры, с другой - так называемая "хорошо сделанная пьеса" (Ожье, Сарду, Дюма-сын), с ее откровенно буржуазно охранительной ориентацией. Естественно, что преобладание на сцене "малой правды" сказывается и на характере актерского искусства третьей четверти XIX века. Лишь отдельные мастера французской сцены хранят верность передовым традициям французского театра.

Театр Французской буржуазной революции

В истории театра 1789 - 1794 годов, как в зеркале, отразилась вся сложность и трагическая напряженность политических битв революции.

Французская революция с первых дней провозгласила театр мощным средством просвещения, агитации, идейного и эмоционального воздействия на народ с целью воспитания идеальных граждан, "сынов отечества". Театр стал оружием острой политической борьбы.

Направление и роль театра в это время определялись историческим смыслом двух основных этапов революции.

Первый этап - 1789 - 1792 годы, когда у власти стояли жирондисты, защищавшие интересы крупной французской буржуазии, боявшейся углубления революции. Идеальной государственной формой они считали конституционную монархию, за создание которой и боролись. Второй этап революции, высшая точка ее развития - 1792 - 1794 годы - период якобинской диктатуры, во время которого якобинцы, связанные с революционно настроенной мелкой буржуазией и широкими массами народа, Франции, требовали уничтожения монархии, казни короля и создания во Франции республики.

Отношение революции к театру было четко выражено в первом же законодательном акте революционного правительства в области театра. В 1791 г. Учредительным собранием был принят декрет, первая статья которого уничтожила самые основы прежней театральной системы: было отменено деление французских театров на привилегированные и непривилегированные, все театры были уравнены в правах, ликвидированы субсидии и монополии, объявлена свобода частной инициативы - каждый гражданин имел право открыть театр и ставить там пьесы всякого рода (в течение одного года только в Париже появилось восемнадцать новых театров).

Следующая статья декрета вводила понятие авторского права - театры могли ставить любые пьесы, но с согласия их авторов. Руководство театрами было передано городским властям - муниципалитетам.

Господствующим стилем французского театра был революционный классицизм, корнями своими связанный с просветительским классицизмом XVIII века. Обращение к античности, интерес к ней проникает во все области общественной жизни революционной Франции, античность используется для героического возвеличения революции.

По выражению Маркса, "как герои, так и партии и народные массы старой французской революции осуществляли в римском костюме и с римскими фразами на устах задачу своего времени - освобождение от оков и установление современного буржуазного общества". Они "в классически строгих традициях Римской республики... нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы...".

Закономерно, что первое место в репертуаре революционного классицизма занял Мари-Жозеф Шенье (1764 - 1811). Его трагедия "Карл IX, или Урок королям" пользовалась огромной популярностью и заняла важное место в истории театра. Публицистическую силу пьесы прекрасно выразил Дантон, сказав, что "если "Фигаро" убил дворянство, то "Карл IX" убьет королевскую власть". Трагедия Шенье - это обвинительный акт, предъявленный королевской власти. Король предстает в ней как кровожадный убийца и злодей.

Вся пьеса полна самых страстных обвинений королевской власти. Неудивительно поэтому, что пьеса стала одной из самых, любимых пьес революционного зрителя.

Зрители громом аплодисментов встречали каждый политический выпад.

Вместе с современными пьесами шли и старые, классические пьесы Корнеля, Расина, Мольера, хотя и со значительными изменениями, которых требовал политический момент. Из пьес изымалось употребление феодально-аристократических титулов, вместо "месье" и "мадам" нужно было говорить "гражданин" и "гражданка" и т. д. "Гораций" Корнеля шел без последнего акта, так как он заканчивался прославлением монархии. "Смерть Цезаря" Вольтера теперь кончалась воздаянием почестей Бруту и статуе торжествующей Свободы и т. д. Комедия претерпевала такие же изменения. "Тартюф" заканчивался тем, что представитель революционных властей арестовывал Тартюфа со словами: "Прошло то время, когда низкий клеветник мог распоряжаться жизнью истинных патриотов. Следуйте за мной!" Запрещены были "Жорж Данден", "Дон Жуан", "Брак поневоле", "Плутни Скапена" Мольера и многие другие пьесы. Объясняя эти запрещения, революционная газета писала: "Мы не потерпим, чтобы ... кавалеры и маркизы в их аристократических нарядах награждали на сцене палочными ударами своих слуг. Слуг и лакеев больше не существует, так как не существует больше господ".

В эти же годы во Франции возникает и играет большую прогрессивную роль мелодрама, которая в эмоциональной, остросюжетной форме обличала дворянство и духовенство. Большой любовью пользовалась мелодрама Монвеля "Монастырские жертвы", в финале которой отряд Национальной гвардии, под восторженные овации зрительного зала, освобождал из монастырского подземелья несчастных влюбленных, заточенных туда жадными и коварными злодеями - монахами. Накал страстей в зрительном зале был таков, что администрация театра сочла нужным предварять каждое представление пьесы сообщением, что в одной из лож "дежурит врач, снабженный всеми необходимыми средствами от обмороков и истерик".

Кроме "Монастырских жертв", большим успехом пользовалась мелодрама Ламартельера "Робер, атаман разбойников" (1792). Это была переделка драмы Шиллера, привлекшая французского автора своим бунтарским пафосом обличения деспотизма и социального неравенства. В финале пьесы Карл Моор (Робер) получает помилование, женится на Амалии, а шайка разбойников превращается в "свободный корпус легких войск". Обращаясь к своим товарищам, Робер говорил: "Вас называют разбойниками, но вы честные люди; вас присуждают к виселице и колесованию, но вы заслуживаете лавровых венков". Огромный успех спектакля побудил Ламартельера написать продолжение пьесы - "Страшный трибунал, или Продолжение "Разбойника Робера".

В годы якобинской диктатуры становятся особенно популярными небольшие агитационные пьесы с ясно подчеркнутой политической тенденцией, написанные языком ораторских выступлений и революционных воззваний, в доходчивой форме пропагандирующие идеи революции.

Одной из самых популярных пьес такого типа был политический фарс Пьера-Сильвена Марешаля "Страшный суд над королями" (1793), тесно связанный с традициями народного фарса. Это своеобразный театральный агитплакат, в котором пафос торжествующей революции органически сочетается с острой сатирой и ярким юмором. Действие происходит на необитаемом острове, где томится сосланный туда старец француз - "жертва старого режима". На этот же остров приезжают санкюлоты всех наций Европы, которые привезли сюда своих монархов, осужденных народами в ссылку. В политически заостренных, патетических речах санкюлоты прославляют революцию, обличают деспотизм и монархию, славят. Францию за то, что она первой покончила с монархией, тем самым показав пример всем другим народам.

Комический момент вводится изображением распрей между монархами, которые по привычке ссорятся из-за власти. С наибольшей сатиричностью изображены Екатерина II как "повелительница" сильнейшего монархического государства и римский папа, возглавлявший "крестовый поход против революции". "Папа бросает свою тиару в голову Екатерины и сбрасывает ее корону. Они дерутся своими цепями". Финал пьесы показывает гибель монархов от извержения вулкана, символизирующего народный гнев.

В период революции находит воплощение идея народного театра, идея массовых празднеств. В 1793 году по предложению крупнейшего художника революции Луи Давида было решено построить на Марсовом поле огромный театр, где были бы представлены в пантомиме "главнейшие события революции". Площадь Согласия также должна была быть преобразована в стадион для массовых представлений. В дни революционных празднеств организовывались массовые действа, шествия, в которых участвовали сотни тысяч граждан, армия, оркестры и хоры, исполнявшие кантаты, оратории, гимны, славившие революцию. Такие праздники, как праздник торжества Разума, Республики, Свободы в честь годовщины взятия Бастилии (14 июля 1790 года), отличались размахом, массовостью и выполняли большую агитационно-пропагандистскую роль. Кроме того, предполагалось открыть "Театр народа", в котором все театры поочередно должны были играть патриотические пьесы.

Идея народного театра, возникшая у вождей просветителей еще в XVIII веке и впервые реализованная в дни революции, вдохновляла многих передовых деятелей французского театра вплоть до XX века.

Ярким проявлением политики демократизации театра, осуществляемой революционным правительством, было устройство бесплатных представлений. Обычно такие представления давались в связи с какими-либо важными политическими событиями. Так, по случаю казни Людовика XVI "именем народа и для народа, бесплатно в знак радости по поводу смерти тирана" был дан торжественный спектакль.

После декрета 1791 года количество театров в Париже увеличилось, но основным по-прежнему оставался "Комеди. Франсез", переименованный в "Театр Нации". Положение этого театра в годы революции было сложным, так как в нем не было политического единства. Большая часть труппы была настроена монархически и не принимала революцию, но в театре была группа актеров, преимущественно молодых, которая восторженно приветствовала революцию и хотела ей служить. Борьба приняла особенно острые формы в связи с постановкой трагедии Шенье "Карл IX, или Урок королям". Консервативная фракция театра бешено сопротивлялась представлению пьесы. По специальному решению Национального собрания 4 ноября 1789 года пьеса все-таки увидела сцену.

Однако противникам спектакля удалось добиться, чтобы после тридцати трех представлений трагедию сняли с репертуара. Тогда несколько депутатов отправились на заседание дирекции театра с требованием возобновить пьесу. Дирекция продолжала сопротивляться, но на стороне революционно настроенного зрителя выступили их единомышленники - актеры во главе с молодым Тальма, исполнителем заглавной роли. Разразился скандал, закончившийся дуэлью между Тальма и старейшиной труппы, актером Нодэ. Произошел раскол театра на так называемые "черную" и "красную" эскадры. Сосуществование под одной крышей стало для них невозможно, и, воспользовавшись появлением декрета 1791 года, "красные" во главе с Тальма, Дюгазоном, Вестрис и другими образовали собственный театр - "Театр Республики".

В то время как "Театр Республики" ставил пьесы типа "Страшного суда над королями", "Театр Нации" показывал монархические, а часто прямо контрреволюционные пьесы, такие, как клеветническая драма Лейа "Друг законов", где вожди якобинцев Робеспьер и Марат изображены как кровожадные, отвратительные злодеи.

В 1793 году после представления комедии Невшато "Памела", вызвавшей контрреволюционные демонстрации в зале, по постановлению Конвента труппа "Театра Нации" была арестована и посажена в тюрьму.

Возрождение и воссоединение труппы театра "Комеди Франсез" произошло в 1799 году и было ознаменовано постановками "Сида" Корнеля и "Школы мужей" Мольера.

Тальма

Выдающимся актером. Франции эпохи Великой французской революции был Франсуа-Жозеф Тальма. Сам актер так определил историческое значение своего искусства: "Я попал в лапы моему веку, и он использовал меня в качестве орудия". Тальма был не только великолепным актером, но и реформатором театрального искусства. Идейно-творческое формирование его проходило под влиянием эстетики и практики просветительского театра. Детство и ранние юношеские годы Тальма прошли в Лондоне. Здесь Тальма познакомился с драматургией Шекспира, преклонение перед которым он сохранил на всем своем творческом пути. По возвращении во Францию Тальма некоторое время учился в Королевской школе декламации и пения. В 1787 году он был принят в труппу театра "Комеди Франсез", где выступил продолжателем реформаторских начинаний актеров просветительского классицизма Лекена, Клерон и Дюмениль.

Революционный классицизм, возникший на подступах к Великой французской революции, нашел в Тальма идеального актера, искусство которого способствовало утверждению этой высшей стадии классицизма на сцене революционного театра. Событием политического значения стала постановка трагедии Шенье "Карл IX", в которой актером был создан впечатляющий образ короля-тирана (1789). Но общественное звучание искусства Тальма не было ограничено обличением тирании. Не менее важной задачей театра было воспитание идеальных граждан, стойких республиканцев-патриотов, идущих на подвиг во имя свободы отечества. Такими были образы древнеримских героев-республиканцев - полководца-плебея Мария, выступающего против аристократов, правящих государством ("Марий в Минтурнах" Арно, 1791), стойкого патриота Муция Сцеволлы ("Муций Сцеволла" Люса де Лансиваля, 1793) и др.

Будучи блестящим представителем классицизма на французской сцене, Тальма, однако, внес в него много нового. "Правды - вот чего я искал всю свою жизнь!" - говорил Тальма. Поиски правды на сцене приводят его к углубленному многоплановому раскрытию внутреннего мира своих героев. Например, играя Карла IX, он отказывается от изображения его только как тирана. Актер стремится проникнуть внутрь души своего героя, показывая, помимо жесткости, его слабость, упрямство, раскаяние, душевную болезнь.

Поиски внутренней правды сопровождались поисками правды внешней. Продолжая сделанное в этой области Лекеном, чьим последователем и учеником он себя называл, Тальма, играя Магомета, Оросмана, Карла IX, Брута, Эдипа, Суллу, вводит портретный грим, исторический и этнографический костюм (средневековый, восточный, ренессансный). Впервые на французской сцене Тальма появляется в античном платье, вызывая ропот и насмешки своих консервативных партнеров. В реформе костюма ему очень помогла дружба с художником Луи Давидом, по чьим эскизам сделано большинство костюмов Тальма.

Поиски жизненной убедительности сценического поведения привели актера к реформе декламации. Тальма преодолевает подчеркнутую напевность классической декламации, заменяя ее разнообразием и богатством жизненных интонаций. Утверждая на сцене эмоциональность, показывая своих героев во власти сокрушительных страстей, могучих душевных порывов, Тальма приходит к замене холодного декоративно-иллюстрирующего жеста жестом эмоционально-выразительным, нарушающим нормативные условности классицизма. Именно эти черты творчества Тальма делали его предшественником нового, романтического направления. Недаром вождь французского романтизма Гюго предназначал для Тальма свою трагедию "Кромвель", и только смерть актера помешала осуществить это желание.

Творчество Тальма развивалось непросто. Так, после падения якобинской диктатуры в искусстве актера происходят значительные перемены. Оно лишается гражданского пафоса и подлинной героики. На смену революционному классицизму в творчество Тальма приходят черты помпезного и пышного искусства ампирного классицизма (так принято называть классицизм эпохи Империи). Лишенный большой идейной глубины, хотя и способный поразить зрителя красотой и эстетической завершенностью внешних форм, ампирный классицизм, ставивший своей целью возвеличение императора Наполеона, сковывает талант актера. Это обстоятельство объясняет обращение Тальма к драматургии Шекспира, которого актер называл своим "учителем в постижении человеческих страстей".

Хотя произведения Шекспира шли в эти годы во Франции в классицистских переделках Дюси, во многом искажавших смысл и язык великого драматурга, актеру удалось передать гуманистический пафос и силу шекспировских страстей.

В Шекспире Тальма нашел идеального драматурга. Глубина и многогранность человеческих характеров, сложность внутреннего мира, эмоциональная напряженность шекспировских героев - все привлекало Тальма. Но главное, чем ему был близок Шекспир, - это понимание трагической неустроенности и несправедливости мира. Разочарование в результатах революции 1789 года, так горько обманувших самые светлые упования на всеобщее счастье человечества, сделавших бессмысленным самопожертвования лучших людей во имя этого счастья, мучительное осознание "вывихнутости", характерное для настроений передовых кругов начала нового века, - все это делало Шекспира внутренне необходимым для Тальма, определяло их духовную связь и единство. Среди шекспировских ролей самой любимой и лучшей ролью актера вполне закономерно становится Гамлет.

В последние годы жизни Тальма выступал в новых ролях очень редко. Все больше нарастала усталость и неудовлетворенность современным театром и репертуаром. "Я прошу Шекспира, а мне дают Дюси!" - говорил он Гюго.

Творчество Тальма подытожило и выразило все лучшее, что дал французский классицизм, и в то же время явилось первой зарницей нового искусства - романтизма.

В следующие годы - в период Консульства (1799 - 1804) и Империи (1804 - 1814) - характер французского театра меняется. Наполеон, рассматривая театр как средство политической борьбы и пропаганды, ограничивает деятельность демократических бульварных театров, субсидируя и укрепляя театры привилегированные.

Фактически декрет о свободе театров 1791 года был отменен.

Французская мелодрама 1-й половины XIX века

В течение трети века, прошедшей с падения Наполеона до создания в 1848 году Второй республики, Франция жила напряженной политической жизнью. Реставрация королевской власти и воцарение изгнанной династии Бурбонов (1815) не отвечали интересам страны. Общественное мнение, выражавшее чувства и мысли огромного большинства населения Франции, было настроено резко отрицательно по отношению к правительству Бурбонов, сторонниками которых выступали наиболее реакционные социальные силы - земельная аристократия и католическая церковь. Королевская власть пыталась сдержать нарастающую волну социального недовольства репрессиями, цензурными запретами, террором. И все же антифеодальные настроения, явная или скрытая критика существовавшего порядка выражались в самых различных формах: в газетных и журнальных статьях, в литературной критике, в произведениях художественной литературы, в работах по истории и, конечно, в театре.

В течение 20-х годов XIX века романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Утратив всякую связь с передовой общественной мыслью, классицизм в годы Реставрации превратился в официозный стиль монархии Бурбонов. Связь классицизма с реакционной идеологией легитимистской монархии, чуждость его эстетических принципов вкусам широких демократических слоев, его рутинность и косность, препятствовавшие свободному развитию новых течений в искусстве, - все это и порождало ту темпераментность и социальную страстность, которые отличали борьбу романтиков против классиков.

Эти особенности романтизма наряду со свойственным ему осуждением буржуазной действительности делали его близким формирующемуся в это же время критическому реализму, который в данный период являлся как бы частью романтического движения. Недаром крупнейшими теоретиками романтизма были и романтик Гюго, и реалист Стендаль. Можно сказать, что реализм Стендаля, Мериме и Бальзака был окрашен в романтические тона, и это особенно ярко проявлялось в драматических произведениях двух последних.

Борьба романтизма с классицизмом в 20-х годах выражалась преимущественно в литературной полемике (работа Стендаля "Расин и, Шекспир", предисловие Гюго к его драме "Кромвель"). На сцены французских театров романтическая драма проникала с трудом. Театры по-прежнему оставались твердынями классицизма. Но романтическая драма в эти годы имела союзника в лице мелодрамы, утвердившейся в репертуаре бульварных театров Парижа и оказывавшей большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство.

Утратив в годы Консульства и Империи прямую революционность, отличавшую пьесы Монвеля и Ламартельера, мелодрама сохранила черты жанра, рожденного демократическим театром Парижа. Это выражалось и в выборе героев, обычно отвергнутых обществом и законами или страдающих от несправедливости, и в характере сюжетов, обычно построенных на резком столкновении контрастно изображенных начал добра и зла. Этот конфликт в угоду нравственному чувству демократической публики всегда решался победой добра или, во всяком случае, наказанием порока. Демократизм жанра проявлялся и в общедоступности мелодрамы, которая задолго до появления литературно-театральных манифестов романтиков отбросила все стеснительные законы классицизма и практически утверждала один из основных принципов романтической теории - принцип полной свободы художественного творчества. Демократичной была и установка мелодраматического театра на максимальную заинтересованность зрителя событиями пьесы. Ведь занимательность как черта общедоступности искусства входила в понятие народного театра, традиции которого хотели возродить теоретики и практики романтизма. Стремясь к наибольшей силе эмоционального воздействия на зрителя, театр мелодрамы усиленно пользовался разнообразными средствами из арсенала сценических эффектов: "чистыми переменами" декораций, музыкой, шумами, светом и т. д.

Романтическая драма будет широко пользоваться приемами мелодрамы, которая в свою очередь в двадцатых годах по характеру идейной проблематики постепенно приближалась к романтической драме.

Создателем послереволюционной мелодрамы и одним из "классиков" этого жанра был Гильбер де Пиксерекур (1773 - 1844). Его многочисленные пьесы заинтересовывали публику уже своими завлекательными названиями: "Виктор, или Дитя леса" (1797), "Селина, или Дитя тайны" (1800), "Человек о трех лицах" (1801) и др. Пьесы Пиксерекура, ошеломлявшие зрителя невероятными сюжетами и сценическими эффектами, были не лишены гуманистических и демократических тенденций. В драме "Виктор, или Дитя леса" Пиксерекур дал образ юноши подкидыша, не знающего своих родителей, что, однако, не мешает ему и вызывать всеобщее уважение своими добродетелями. К тому же отцом его в конце концов оказывается дворянин, ставший предводителем шайки разбойников и вступивший на этот путь для того, чтобы карать порок и защищать слабых. В пьесе "Человек о трех лицах" добродетельный и смелый герой, венецианский патриций, несправедливо осужденный дожем и сенатом и вынужденный скрываться под разными именами, разоблачает преступный заговор и в конце концов спасает родину.

Пиксерекура вообще привлекали образы сильных и благородных героев, берущих на себя высокую миссию борьбы с несправедливостью. В мелодраме "Текели" (1803) он обращается к образу героя национально-освободительного движения в Венгрии. В мелодрамах Пиксерекура, смягченных морализующим дидактизмом и установкой на внешнюю эффектность, звучали отголоски социальных конфликтов.

Из произведений другого известного автора мелодрам Луи Шарля Кенье (1762 - 1842) самый большой успех во, Франции и за границей имела пьеса "Сорока - воровка" (1815). В ней демократические тенденции мелодрамы проявились едва ли не с наибольшей силой. С большой симпатией изображены в пьесе простые люди из народа - героиня пьесы Анетта, служанка в доме богатого фермера, и ее отец - солдат, вынужденный бежать из армии за оскорбление офицера. Анетту обвиняют в краже столового серебра. Несправедливый судья приговаривает ее к смертной казни. И только случайная находка пропавшего серебра в гнезде сороки спасает героиню. Мелодрама Кенье была хорошо известна в России. Рассказ М. С. Шепкина о трагической судьбе крепостной актрисы, исполнявшей роль Анетты, был использован А. И. Герценом в повести "Сорока-воровка".

На протяжении 20-х годов мелодрама приобретает все более мрачный колорит, так сказать романтизируется.

Так, в знаменитой мелодраме Виктора Дюканжа (1783 - 1833) "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1827) напряженно звучит тема борьбы человека с судьбой. Ее герой, пылкий юноша, бросается в карточную игру, видя в ней иллюзию борьбы над роком. Попадая под гипнотическую власть азарта игры, он проигрывает все, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он становится преступником и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына. Сквозь нагромождения ужасов и всякого рода сценических эффектов в этой мелодраме проявляется серьезная и значительная тема - осуждение современного общества, где юношеские стремления, героические порывы к борьбе с судьбой превращаются в злые, эгоистические страсти. Пьеса вошла в репертуар величайших трагических актеров первой половины XIX века.

В 1830 - 1840 годах во французской драматургии и в театральном репертуаре возникают новые темы, рожденные новым этапом экономического и политического развития страны. Народные массы и демократическая интеллигенция, совершившие революцию 1830 года, были настроены республикански и воспринимали создание Июльской монархии как проявление реакции, враждебной интересам народа и страны. Уничтожение монархии и провозглашение республики становится политическим лозунгом демократических сил Франции. На общественную мысль начинают оказывать значительное влияние и идеи утопического социализма, воспринимавшиеся массами как идеи социального равенства и уничтожения противоречий между богатыми и бедными.

Тема богатства и бедности приобретала особую актуальность в обстановке невиданного обогащения буржуазной верхушки и разорения и обнищания мелкобуржуазных кругов и рабочих, что было столь характерно для Июльской монархии.

Буржуазно-охранительная драматургия решала проблему бедности и богатства как проблему личных человеческих достоинств: богатство трактовалась как награда за трудолюбие, бережливость и добродетельную жизнь. Другие писатели, обращаясь к этой теме, стремились вызвать симпатии и сочувствие к честным беднякам и осуждали жестокость и пороки богачей.

Конечно, в такой моралистической трактовке социальных противоречий сказывалась идейная неустойчивость мелкобуржуазной демократии. И в этом случае решающее значение придавалось моральным качествам человека, а наградой честной бедности в таких пьесах чаще всего оказывалось неожиданное богатство. И все-таки, несмотря на их противоречивость, такие произведения обладали определенной демократической направленностью, были проникнуты пафосом осуждения социальной несправедливости, вызывали сочувствие к простым людям.

Антимонархическая тема и критика социального неравенства стали бесспорными отличительными чертамисоциальной мелодрамы, в 30 - 40 годах связанной с демократическими традициями французского театра предыдущих десятилетий. Ее создателем был Феликс Пиа (1810 - 1899). Творчество писателя-демократа, республиканца и участника Парижской Коммуны, оказало большое влияние на театральную жизнь в годы Июльской монархии. В его лучших пьесах отражено нарастание революционных настроений в период между двумя революциями 1830 - 1848 годов.

В 1835 году на сцене одного из демократических театров Парижа "Амбигю-Комик" была поставлена историческая драма "Анго", написанная Пиа в соавторстве с Огюстом Люше. Создавая эту антимонархическую драму, Пиа направил ее против короля Франциска I, вокруг имени которого дворянская историография связывала легенду о национальном герое - короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Пиа писал: "Мы напали на королевскую власть в лице самого блестящего, самого обаятельного монарха". Драма была полна острых политических намеков на монархию Луи Филиппа и дерзких выпадов против королевской власти - "Двор - это сборище подлецов, во главе которых стоит самый бесстыдный из них всех - король!" и т. п.

Несмотря на огромный интерес, вызванный постановкой, после тридцати представлений она была запрещена.

Самым значительным произведением Пиа была его социальная мелодрама "Парижский тряпичник", представленная в первый раз в Париже в театре "Порт-Сен-Мартен" в мае 1847 года. Пьеса имела большой и длительный успех. Она привлекла внимание Герцена, давшего в "Письмах из Франции" подробный анализ мелодрамы и игры знаменитого актера! Фредерика Леметра, исполнявшего заглавную роль. Идейный пафос пьесы - выражение нарастающего протеста демократических масс против высшего общества Июльской монархии, против банкиров, биржевых спекулянтов, титулованных богачей и дельцов-аферистов, охваченных жаждой обогащения, утопающих в разврате и роскоши.

Основная сюжетная линия пьесы - это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не склонный добывать средства к жизни трудом Пьер Гарус убивает и грабит артельщика на набережной Сены. В первом действии убийца и грабитель уже важный и уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался своей добычей, стал видным банкиром - бароном Гофманом. Но он не забыл прежних замашек уголовного преступника.

Барону Гофману и миру богачей, обагренных кровью, в мелодраме противопоставлен честный бедняк, тряпичник папаша Жан, защитник невинности и поборник справедливости, бывший случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан.

Благополучный финал пьесы хотя и не соответствовал правде жизни, но выражал свойственный демократической мелодраме социальный оптимизм - веру в закономерность победы добра и справедливости над силами зла.

Не углубляясь в сущность и не давая глубокого осмысления социальных противоречий жизни, мелодрама в целом не пошла дальше филантропического сочувствия угнетенным классам. Наиболее значительные идейные и художественные достижения принесли французскому театру те драматурги, в произведениях которых решались большие идеологические задачи, выдвинутые борьбой демократических сил. Первым из них стал Виктор Гюго.

Гюго

Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго. Он родился в семье генерала наполеоновской армии. Мать писателя происходила из богатой буржуазной семьи, свято придерживавшейся монархических взглядов. Ранние литературные опыты Гюго создали ему репутацию монархиста и классика. Однако под воздействием политической атмосферы предреволюционной Франции 20-х годов Гюго преодолевает свой идейно-эстетический консерватизм, становится участником романтического движения, а затем - главой прогрессивного, демократического романтизма.

Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной несправедливости, защитой всех униженных и обездоленных, осуждением насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его поэзию, драматургию, публицистику и политические памфлеты.

Если не считать ранних неопубликованных трагедий, написанных Гюго в юношеские годы, то началом его драматургии является романтическая драма "Кромвель" (1827), предисловие к которой стало "скрижалями романтизма". Основная мысль предисловия - бунт против классицизма и его эстетических законов. "Время настало, - заявляет автор, - и странно было бы, если бы в нашу эпоху свобода, как свет, проникла всюду, исключая того, что по природе своей свободнее всего на свете, - кроме области мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов!.. Драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это - обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; ... драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое ... превращает мерцание в свет, а свет - в пламя". Полемизируя с классицизмом, Гюго утверждает, что художник "должен выбирать в мире явлений... не прекрасное, а характерное".

Очень важное место в предисловии занимает теория романтического гротеска, получившая свое воплощение и развитие в творчестве Гюго. "Гротеск составляет одну из величайших красот драмы", - пишет Гюго. Именно через гротеск, который понимается автором не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни. Образцом художника, гениально использующего гротеск в искусстве, для Гюго был, Шекспир. Гротеск "проникает повсюду, гак как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене... он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм - с Макбетом, могильщика - с Гамлетом".

Гюго не касается непосредственно политических вопросов. Но бунтарский подтекст его манифеста временами выплескивается наружу. Социальный смысл критики классицизма особенно ярко выражен в утверждении Гюго: "В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим".

"Кромвель" - эта "дерзкоправдивая драма", как называл ее Гюго, - не смогла попасть на сцену. В пьесе автор попытался приступить к заявленной им в предисловии художественной реформе. Однако ему помешали идейная неопределенность и драматургическая незрелость произведения. Композиционная рыхлость, громоздкость и бездейственность стали непреодолимым препятствием на пути произведения Гюго на сцену.

Следующая пьеса Гюго - "Марион Делорм" (1829) - блестящее воплощение идейно-творческих принципов романтизма. В этой драме впервые у Гюго появляется романтический образ героя "низкого" происхождения, который противопоставлен придворно-аристократическому обществу. Сюжет пьесы основан на трагическом конфликте высокой и поэтической любви безродного юноши Дидье и куртизанки Марион Делорм с бесчеловечностью королевской власти. Время действия Гюго определяет весьма точно - это 1638 год. Автор стремится к раскрытию исторической ситуации, в пьесе говорится о войне с Испанией, о расправе над гугенотами, о казнях дуэлянтов, идет диспут о "Сиде" Корнеля, премьера которого состоялась в конце 1636 года, и т. д.

Дидье и Марион противостоят могущественные враги - жестокий, трусливый король Людовик XIII, "палач в красной мантии" - кардинал Ришелье, группа титулованной "золотой молодежи", глумящейся над влюбленными. Силы их неравны, и борьба не может закончиться иначе, чем гибелью героев. Но вопреки этому нравственная красота и чистота духовного мира Дидье и Марион, их благородство, жертвенность и мужество в борьбе против зла являются залогом конечного торжества добра.

С особенным мастерством написан автором образ Ришелье. Кардинал ни разу не показывается перед зрителем, хотя от него зависят судьбы всех героев драмы, о нем с ужасом говорят все действующие лица, даже король. И только в финале в ответ на мольбу Марион об отмене смертной казни звучит зловещий голос невидимого кардинала, скрытого за пологом носилок: "Нет, не будет ей отмены!"

"Марион Делорм" - прекрасный образец лирической поэзии XIX века. Язык Гюго в этой пьесе - живой и разнообразный, разговорная речь с ее естественностью сменяется высокой патетикой любовных сцен, соответствующей трагизму любви Дидье и Марион.

Драма, носившая антироялистский характер, была запрещена.

Первая драма Гюго, увидевшая сцену, - "Эрнани" (1830). Это типичная романтическая драма. Мелодраматические события пьесы происходят на эффектном фоне средневековой Испании. В этой драме нет отчетливо выраженной политической программы, но весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, отстаивает право на защиту человеком своей чести. Герои наделены исключительными страстями и силой духа и проявляют их в полной мере и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Бунтарские мотивы выражены в образе главного героя - разбойника Эрнани, одного из плеяды романтических мстителей. Социальную окраску имеет и конфликт между благородным разбойником и королем, и столкновение возвышенной, светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали, определяющие трагический исход драмы. В соответствии с требованиями романтизма все важнейшие события, о которых в классицистских трагедиях сообщали вестники, здесь происходят на сцене. Действие пьесы не было ограничено никакими классицистскими единствами. Стремительными ритмами эмоциональной речи героев ломалось медлительно-торжественное звучание александрийского стиха классицистской драмы.

Драма "Эрнани" была поставлена в начале 1830 года театром "Комедий Франсез". Спектакль шел в атмосфере бурных страстей и борьбы, разыгравшейся в зрительном зале между "классиками" и "романтиками". Постановка "Эрнани" в лучшем театре Парижа была крупной победой романтизма. Она возвещала о начале утвержденияромантической драмы на французской сцене.

После Июльской революции 1830 года романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 году была поставлена драма Гюго "Марион Делорм", запрещенная в последние годы правления Бурбонов. А вслед за этим одна за другой в репертуар входят его пьесы: "Король забавляется" (1832), "Мария Тюдор" (1833), "Рюи Блаз" (1838). Занимательные сюжетно, полные ярких мелодраматических эффектов, драмы Гюго имели большой успех. Но главная причина их популярности заключалась в общественно-политической направленности, имевшей ярко выраженный демократически характер.

Демократический пафос драматургии Гюго наиболее полно выражен в драме "Рюи Блаз". Действие происходит в Испании конца XVII века. Но, как и другие пьесы Гюго, написанные на исторические сюжеты, "Рюи Блаз" не является исторической драмой. В основе пьесы лежит поэтический вымысел, дерзость и смелость которого определяют невероятный характер событий и контрастность образов.

Рюи Блаз - романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Когда-то он мечтал о благе своей страны и даже всего человечества и верил в свое высокое назначение. Но, не добившись в жизни ничего, он вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого к королевскому двору. Злобный и хитрый хозяин Рюи Блаза жаждет отомстить королеве. Для этого он дает лакею имя и все титулы своего родственника - беспутного дона Цезара де Базана. Мнимый дон Цезар должен стать возлюбленным королевы. Гордая королева - любовница лакея - таков коварный замысел. Все идет по намеченному плану. Но лакей оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди людей, которым уже только по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь.

Он клеймит придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Не удается и опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Он выпивает яд и умирает, унося с собой тайну своего имени.

Пьеса сочетает глубокий лиризм и поэтичность с острой политической сатирой. Демократический пафос и обличение корыстолюбия и ничтожества правящих кругов, в сущности, доказывали, что народ сам может управлять своей страной. В этой пьесе впервые Гюго пользуется романтическим приемом смешения трагического и комического, вводя в произведение фигуру подлинного дона Цезара, разорившегося аристократа, весельчака и пьяницы, циника и бретера.

В театре "Рюи Блаз" имел средний успех. Публика начинала охладевать к романтизму. Буржуазный зритель, боявшийся революции, ассоциировал с нею и "неистовую" романтическую литературу, переносил на нее свое резко отрицательное отношение ко всякого рода бунтарству, проявлению непокорности и своеволия.

Гюго попытался создать новый тип романтической драмы - трагедию эпического характера "Бургграфы" (1843). Однако поэтические достоинства пьесы не могли возместить отсутствия сценичности. Гюго хотел, чтобы на премьере "Бургграфов" присутствовала молодежь, сражавшаяся в 1830 году за "Эрнани". Один из бывших соратников поэта ответил ему: "Вся молодежь умерла". Драма потерпела провал, после чего Гюго отошел от театра.

Дюма

Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма (Дюма-отец), автор известной трилогии о мушкетерах, романа "Граф Монте-Кристо" и многих других классических произведений приключенческой литературы. В конце 20 - начале 30-х годов Дюма был одним из активнейших участников романтического движения.

Значительное место в литературном наследии Дюма занимает драматургия. Он написал шестьдесят шесть пьес, большая часть которых относится к 30 - 40-м годам.

Литературную и театральную известность принесла Дюма его первая пьеса - "Генрих III и его двор", поставленная в 1829 году театром "Одеон". Успех первой драмы Дюма был закреплен рядом его последующих пьес: "Антони" (1831), "Нельская башня" (1832), "Кин, или Гений и беспутство" (1836) и др.

Пьесы Дюма - типичные образцы романтической драмы. Прозаическим будням буржуазной современности он противопоставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере бурных страстей, напряженной борьбы, острых драматических ситуаций. Правда, в пьесах Дюма нет той силы и страстности, демократического пафоса и бунтарства, которые отличают драматические произведения Гюго. Но такие драмы, как "Генрих III" и "Нельская башня", показывали страшные стороны феодально-монархического мира, говорили о преступлениях, жестокости и порочности королей и придворно-аристократического круга. А пьесы из современной жизни ("Антони", "Кин") волновали демократическую публику изображением трагической судьбы гордых, смелых героев-плебеев, вступавших в непримиримый конфликт с аристократическим обществом.

Дюма, как и другие драматурги-романтики, пользовался приемами мелодрамы, и это придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, хотя злоупотребление мелодраматизмом приводило его на грань дурного вкуса, когда он впадал в натурализм при изображении убийств, казней, пыток.

В 1847 году спектаклем "Королева Марго" Дюма открыл созданный им "Исторический театр", на сцене которого должны были быть показаны события национальной истории Франции. И хотя театр просуществовал недолго (был закрыт в 1849 году), он занял видное место в истории бульварных театров Парижа.

С годами прогрессивные тенденции выветриваются из драматургии Дюма. Преуспевающий модный писатель Дюма отрекается от былых романтических увлечений и становится на защиту буржуазных порядков.

В октябре 1848 года на сцене принадлежавшего Дюма "Исторического театра" была поставлена написанная им совместно с А. Маке пьеса "Катилина". Этот спектакль, вызвавший резкий протест А. И. Герцена, был восторженно принят буржуазной публикой. Она увидела в пьесе исторический урок "мятежникам" и оправдание недавней зверской расправы над участниками июньского рабочего восстания.

Виньи

Одним из видных представителей романтической драматургии был Альфред де Виньи. Он принадлежал к старинному дворянскому роду, члены которого боролись против французской революции и шли на гильотину за идеи роялизма. Но Виньи не был похож на тех озлобленных аристократов, которые верили в возможность восстановления дореволюционной королевской Франции и слепо ненавидели все новое. Человек новой эпохи, он выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм, но не мог принять и современную ему буржуазную республику. От реальной действительности его отталкивало не только сознание обреченности своего класса, но еще в большей мере - утверждение буржуазных порядков и нравов. Он не мог понять и антибуржуазного смысла революционных выступлений народа, Франции в первой половине 30-х годов. Все это и определяет пессимистический характер романтизма Виньи. Мотивы "мировой скорби" сближают поэзию Виньи с творчеством Байрона. Но бунтарство и жизнеутверждающая сила трагической поэзии Байрона чужды Виньи. Его байронизм - это гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности, трагической обреченности.

Виньи, как и большинство романтиков, тяготел к театру и любил Шекспира. Переводы Шекспира сделанные Виньи, сыграли большую роль в пропаганде творчества великого английского драматурга во Франции, хотя Виньи значительно романтизировал его творчество. Велико значение шекспировских переводов Виньи и в утверждении романтизма на французской сцене. Постановка трагедии "Отелло" в театре "Комеди Франсез" в 1829 году предвещала те бои романтиков и классиков, которые вскоре вспыхнули на представлениях драмы Гюго "Эрнани".

Лучшим драматическим произведением Виньи была его романтическая драма "Чаттертон" (1835). Создавая пьесу, Виньи воспользовался некоторыми фактами из биографии английского поэта XVIII века Чаттертона, но драма не биографична.

В пьесе изображена трагическая судьба поэта, желающего сохранить независимость поэзии и личную свободу в мире, которому нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Но смысл пьесы шире и глубже. Виньи гениально предугадал враждебность новой эпохи подлинной человечности и творчеству, воплощением которых и является поэзия. Трагедия Чаттертона - трагедия человека в бесчеловечном мире. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса Виньи - это в то же время и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму (обреченность Китти Белл, превращенной в рабу своим мужем, богатым фабрикантом, грубым, жадным человеком).

Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи здесь оказывается идейным союзником рабочего движения 30-х годов.

В пьесе раскрывается своеобразие романтизма Виньи. От драм Гюго и Дюма "Чаттертон" отличается отсутствием романтической неистовости и приподнятости. Характеры живы, глубоко разработаны в психологическом плане. Развязка драмы трагична - Чаттертон и Китти умирают. Это подготовлено логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом. Автор сам подчеркивал простоту сюжета и сосредоточенность действия во внутреннем мире героя: "Это ... история человека, написавшего письмо утром и ожидающего ответа до вечера; ответ приходит и убивает его".

Мюссе

Особое место в истории французского романтического театра и романтической драмы принадлежит Альфреду де Мюссе. Его имя неотделимо от имен основоположников романтизма. Роман Мюссе "Исповедь сына века" - одно из крупнейших событий в литературной жизни Франции. В романе создан образ современного молодого человека, принадлежащего к тому поколению, которое вступило в жизнь в период Реставрации, когда уже отгремели события Великой французской революции и наполеоновских войн, когда "власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла навсегда". Мюссе призывал свое поколение "увлечься отчаянием": "Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире - это большое утешение для тех, кто не знает, что делать".

Это отношение к жизни выражено и в драматургии Мюссе. Рядом с сильной лирической и драматической струей здесь присутствует смех. Но это не сатира, бичующая социальные пороки - это злая и тонкая ирония, направленная против всего: и против будничной прозы современности, лишенной красоты, героики, поэтической фантазии, и против высоких, романтических порывов. Мюссе призывает смеяться даже и над провозглашенным им культом отчаяния, иронически замечая: "...так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука".

Ирония была не только основным принципом комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно отчетливо проявившиеся в его драматургии 40 - 50-х годов.

Пьесы Мюссе, написанные в 30-х годах ("Венецианская ночь", "Прихоти Марианны", "Фантазио"), представляют собой блестящие образцы романтической комедии нового типа. Такова, например, "Венецианская ночь" (1830). Завязка пьесы как бы предвещает традиционную для этого стиля кровавую драму с неистовой любовью, ревностью и убийством. Гуляка и игрок Разетта страстно влюблен в отвечавшую ему взаимностью красавицу Лауретту. Опекун девушки собирается выдать ее замуж за немецкого принца. Пылкий Разетта действует решительно. Он посылает своей возлюбленной письмо и кинжал - она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Если Лауретта не сделает этого, он покончит с собой. Но вдруг герои начинают вести себя как обыкновенные люди, склонные руководствоваться не велениями страстей, а скорее голосом здравого смысла. Лауретта, поразмыслив, решает порвать со своим неистовым возлюбленным и стать женой принца. Разетта тоже решает оставить выдумки об убийстве соперника или самоубийстве. Вместе с компанией молодых повес и их подруг он уплывает в гондоле ужинать и под занавес выражает пожелание, чтобы все сумасбродства влюбленных кончались так же благополучно.

Грустной иронией проникнута комедия "Фантазио" (1834). Это лирическая пьеса, содержанием которой являются размышления автора, причудливая игра мыслей и чувств, воплощенная в пестрых, смешных и печальных, но всегда гротескных образах. Герой комедии, носящий выразительное имя, Фантазио, меланхолический повеса и остроумный философ, одинок среди своих здравомыслящих друзей. Впрочем, по его мнению, одиноки все: каждый человек - это замкнутый в себе мир, недоступный для других. "В каком одиночестве живут эти человеческие тела!" - восклицает он, глядя на веселую праздничную толпу. Временами он похож на сумасшедшего, но его безумие - высшая мудрость, презирающая пошлый житейский здравый смысл. Полную законченность образ, Фантазио обретает, когда он переодевается в костюм королевского шута, совершает рыцарский подвиг, спасая принцессу баварскую Эльсбет от сватающегося к ней нелепого принца Мантуанского. Превращение Фантазио в шута окончательно выясняет его суть, как бы устанавливает его близость к мудрым шутам Шекспира и ярко театральным персонажам комедий Гоцци.

Нередко комедии завершаются и трагическим финалом - "Прихоти Марианны" (1833), "Любовью не шутят" (1834).

Действие в комедиях Мюссе происходит в разных странах и городах, время действия не уточняется. В целом в этих пьесах возникает особый условный театральный мир, где подчеркнутые анахронизмы обращают внимание на современность изображаемых событий и образов.

В пьесе "Любовью не шутят" важны не события, но психологические переживания и духовный мир героев, который раскрывается во всей сложности и противоречивости душевных порывов, эмоций и размышлений. Герою пьесы, молодому дворянину Пердикану, предназначена в невесты Камилла. Сами того не сознавая, молодые люди любят друг друга. Но помехой их счастью оказывается монастырское воспитание Камиллы, внушившее ей мысль о лживости мужчин, ужас перед замужеством. Камилла отказывает Пердикану. Отвергнутый и оскорбленный, он, желая отомстить обидчице, начинает ухаживать за своей молочной сестрой, простодушной крестьянской девушкой Разеттой и даже обещает на ней жениться. В конце концов Камилла и Пердикан признаются друг другу во взаимной любви. Свидетельница этого объяснения Разетта, не перенеся обмана, умирает. Потрясенные происшедшим, Камилла и Пердикан навсегда расстаются.

Эта пьеса, ставшая, по существу, психологической драмой, облечена Мюссе в оригинальную, подлинно новаторскую игровую форму. Мюссе выводит на сцену хор местных крестьян. Это лицо вспомогательное и вместе, с тем - условное. Хору известно все, даже то, что происходит в стенах замка; хор вступает в непринужденную беседу с другими персонажами, комментируя и оценивая их поступки. Этот прием введения в драму эпического начала обогащал драматургию новыми выразительными средствами. Лирическое, субъективное, обычно присутствовавшее в романтических образах, тут было "объектировано" в лице хора. Герои пьесы, освобожденные от авторского лиризма, как бы обретали независимость от авторской воли, что со временем станет присуще реалистической драме.

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме "Лорензаччо" (1834). Эта драма - плод раздумий Мюссе о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытался в "Лорензаччо" осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми была особенно богата политическая жизнь Франции начала 30-х годов. Сюжет основан на событиях из средневековой истории Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александре Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. Отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. Лоренцо, за голову которого назначена награда, убивают, предательски нанеся удар в спину. Корону Флоренции вручают новому герцогу.

Трагедия говорит о невозможности социальной революции; отдавая должное духовной силе героя, осуждает романтику индивидуального революционного акта. С не меньшей силой трагедия осуждает и людей, сочувствующих идее свободы, но не решающихся вступать за нее в борьбу, не способных повести за собой народ. Прямым обращением к современникам звучат слова Лоренцо: "Если республиканцы... поведут себя как подобает, им легко будет утвердить республику, прекраснейшую из всех, которые когда-либо цвели на земле. Пусть только народ встанет на их сторону". Но народ обманут, пассивен, обречен...

Драма "Лорензаччо" написана в свободной манере, с полным пренебрежением к канонам классицизма. Пьеса делится на тридцать девять коротких сцен-эпизодов, чередование которых способствует стремительности развития действия, широте охвата событий, а также раскрытию различных действий, граней характеров основных персонажей.

В драме сильны реалистические, шекспировские черты, выразившиеся в широком и ярком изображении эпохи, показанной в ее социальных контрастах, с исторически обусловленной жестокостью нравов. Реалистичны и характеры героев, лишенные прямолинейного схематизма классицистской драмы. Однако в лице Лорензаччо последовательно проводится принцип дегероизации. Трагическая вина Лорензаччо заключается в том, что, выступая врагом мира насилия и растленности, он сам становится его частью. Однако это "снятие" высокого начала не ослабляет драматического напряжения, сложной, внутренней жизни. Образ главного героя выдает его близость к созданному Мюссе портрету мрачного, разочарованного и проникнутого трагическим отчаянием "сына века".

После "Лорензаччо" Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х годов он пишет остроумные и изящные комедии из жизни светского общества ("Подсвечник", 1835; "Каприз", 1837). Внешнее действие в комедиях такого типа почти отсутствует, и весь интерес заключен в слове, притом что слово выступает здесь не в театрально подчеркнутых формах классицистской или романтической драмы, но в виде бесед и диалогов, сохраняющих живое тепло непринужденной разговорной речи.

Мюссе развивает с середины 40-х годов своеобразный жанр комедий-пословиц, имевших чисто салонно-аристократический характер. Обращение Мюссе к комедиям-пословицам говорило об известном снижении творческого тонуса драматурга. Но вероятно, для самого писателя-романтика это было средством ухода от ненавистного ему мира буржуазной посредственности, торжества грубых эгоистических страстей, враждебных красоте и поэзии.

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии. Ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром.

Сценичность драматургии Мюссе была открыта в России. В 1837 году в Петербурге была сыграна комедия "Каприз" (под названием "Женский ум лучше всяких дум"). После большого успеха пьесы в исполнении русских театров она была поставлена во французском театре в Петербурге в бенефис актрисы Аллан, которая, вернувшись во Францию, включила ее в репертуар театра "Комеди Франсез".

В целом драматические произведения Мюссе, не заняв заметного места в репертуаре французского театра того времени, оказали большое влияние на идейно-эстетический облик французского театра XX века.

Мериме

Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме. Мировоззрение Мериме складывалось под воздействием идей просветительской философии. Послереволюционная действительность, особенно время Реставрации, вызывала у писателя чувство протеста и осуждения. Это сближало Мериме с романтизмом демократического направления. Но у романтиков типа Гюго и Дюма главным было их романтическое бунтарство, их неистовые герои, воплощавшие свободу человеческого духа; в творчестве же Мериме романтический бунт заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

В борьбе романтиков против классицизма Мериме принял участие, выпустив в 1825 году сборник пьес под названием "Театр Клары Гасуль". Называя автором сборника испанскую актрису, Мериме объяснял этим колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре эпохи Возрождения черты театра романтического - народного, свободного, не признающего никаких школьных правил и канонов классицизма.

В "Театре Клары Гасуль" Мериме показал галерею ярких, иногда причудливых, но всегда жизненно достоверных образов. Офицеры и солдаты, шпионы, дворяне разных рангов и положений, монахи, иезуиты, светские дамы и солдатские подруги, рабыни, крестьяне - таковы герои комедий. Одна из тем, пронизывающих сборник, - обличение нравов духовенства. В острогротесковых образах монахов и священников, обуреваемых плотскими страстями, ощущается перо последователя Дидро и Вольтера.

Персонажи комедии Мериме - это сильные и страстные люди, они находятся в исключительных положениях и совершают необыкновенные дела. Но назвать их героями романтической драмы все же нельзя. В "Театре Клары Гасуль" нет культа сильной индивидуальности, противопоставленной обществу. Герои этих пьес лишены романтического субъективизма и не представляют собой прямого выражения мыслей и чувств автора. К тому же им совершенно чужда романтическая скорбь и разочарование. Если романтическая драма давала гиперболические образы необычайных героев, то многочисленные образы пьес Мериме создавали в целом картину социальных нравов. При романтической окрашенности персонажей Мериме в них сильнее всего ощущается снижающая романтический настрой героев ирония.

Так, в комедии "Африканская любовь" Мериме смеется над неправдоподобием "бешеных" страстей своих героев, вскрывая театрально-бутафорский характер романтического неистовства. Один из героев драмы - бедуин Зейн влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Однако оказывается, что эта любовь не единственная у пылкого африканца. Сраженный рукой Хаджи Нумана, он, умирая, сообщает: "...есть негритянка... она беременна... от меня". Потрясенный смертью своего друга, Нуман поражает кинжалом ни в чем не повинную невольницу. Но в этот момент появляется слуга и сообщает: "...ужин подан, представление окончено". "А! - произносит довольный такой развязкой Хаджи Нуман, - тогда другое дело". Все "убитые" встают, и актриса, игравшая роль невольницы, обращается к публике с просьбой быть снисходительной к автору.

Для снижения романтического пафоса Мериме охотно пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

Сатирические черты персонажей из "Театра Клары Гасуль" с наибольшей полнотой выражены в комедии "Карета святых даров", где зло и остроумно осмеяны нравы высшей государственной администрации и "князей церкви" в лице вице-короля, его придворных и епископа, которые все оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.

В "Театре Клары Гасуль" Мериме дал блестящий пример свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес, объединенных в этом сборнике, был как бы творческой лабораторией писателя, искавшего и находившего новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

С мыслями о национальной исторической драме связано появление пьесы Мериме "Жакерия" (1828), посвященной изображению антифеодального восстания французских крестьян - "жаков" в XIV веке.

Взгляды Мериме на законы исторического развития и в особенности на значение народа в истории близки французской романтической историографии, и в частности исторической концепции Тьерри, который в своей работе "Письма по истории Франции" (1827) писал: "Подлинный историк должен отказаться от преклонения перед так называемым героем... надо полюбить целый народ и следить за его судьбой в течение столетий".

Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема, предшествовавшего событиям 1830 года. "Жакерия" - это антифеодальная и антидворянская пьеса, утверждавшая неизбежность взрыва народного гнева, направленного против несправедливого и жестокого общественного строя.

В "Жакерии" проявилась новаторская смелость Мериме-драматурга. Герой драмы - народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетно-фабульную основу пьесы, включающую в себя множество мотивов, связанных с образами и судьбами людей, участников крестьянской войны, как союзников, так и врагов "жаков". У каждого из них своя причина, заставившая примкнуть к восстанию или выступить против него. Судьба отдельных героев "Жакерии" создает обобщенный образ трагической судьбы народа, говорит об исторической неизбежности его поражения. С беспощадной правдивостью Мериме воспроизводит жестокие и грубые нравы, хищничество и тупую надменность рыцарей, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян - "жаков".

Новое представление о трагедии, главный герой которой - народ, делало невозможным сохранение старой классицистской формы. В "Жакерии" около сорока действующих лиц, не считая участников массовых сцен. Действие происходит во множестве различных мест: в лесах, на деревенских площадях, на полях сражений, в рыцарских замках, монастырях, в городской ратуше, в стане мятежников и т. д. Ориентируясь на Шекспира, следом за немецкими "штюрмерами" и романтиками, Мериме заменяет традиционные пять актов классицистской трагедии тридцатью щестью сценами. Время действия также далеко выходит за пределы "единства времени". Все это разрушало "узкую форму" классицистской трагедии и требовало той свободы, о которой говорили теоретики нового искусства. Художественные особенности "Жакерии" полностью отвечают требованиям, предъявляемым трагедии Стендалем в его работе "Расин и Шекспир" (1825).

"Жакерия" не вошла в репертуар французского театра, но само появление такой пьесы свидетельствовало о творческой силе реалистических тенденций в развитии французской романтической драматургии 30-х годов?

Велико значение "Жакерии" и в истории драмы нового времени, где наряду с пушкинским "Борисом Годуновым" (1825) она является классическим образцом народной трагедии. Опыт "Сцен из феодальных времен", как называл свою пьесу Мериме, был использован Пушкиным в работе над незаконченной драмой, известной под названием "Сцены из рыцарских времен".

Велик был интерес Мериме к России, ее истории, литературе и языку. Увлеченный созданием народной исторической трагедии, драматург посвящает ряд исторических сочинений прошлому России, Украины - "Казаки Украины и их последние атаманы", "Восстание Разина" и др. Мериме познакомил французов с лучшими произведениями современной русской литературы, перевел "Пиковую даму", "Выстрел", "Цыган" и ряд стихотворений Пушкина, а также гоголевского "Ревизора" и рассказы Тургенева. Русская литературная общественность высоко оценила заслуги писателя, избрав его почетным членом Общества любителей русской словесности.

Скриб

Социальные условия, Франции порождали не только романтическую неудовлетворенность действительностью. Страна стремительно двигалась по пути капиталистического развития. Буржуазия становилась все более значительной силой, и по мере этого усиливалась ее консервативность.

Трезвой и практической натуре буржуа был чужд романтизм с его бунтарскими порывами и неистовыми страстями. Не менее чужд был ей и гражданственный пафос классицизма. Героический период буржуазных революций миновал. Буржуазный зритель хотел видеть на сцене театра игривый водевиль, комедию, не лишенную сатирических черт, но не слишком злую. Не прочь он был посмотреть и историческую драму, содержание которой оказывалось приспособленным к идейному уровню процветающего буржуазного обывателя.

Обязательными качествами этой драматургии были легкость и занимательность. От авторов требовалось виртуозное владение техническими приемами, умение строить увлекательный и эффектный сюжет, а также знание психологии театральной публики. Стараясь развлечь своего зрителя, создатели такого рода "хорошо сделанных пьес" прославляли дух и стремление своей здравомыслящей, практической эпохи, пропагандировали мораль современного буржуа, окружая его прозаический образ ореолом добродетели, воспевая его ум, энергию и удачливость.

С наибольшей полнотой вкусы буржуазного зрителя были воплощены в произведениях Огюстена Эжена Скриба (1791 - 1861). Общественный облик Скриба и социальный смысл его драматургии великолепно определил Герцен, назвав его писателем буржуазии: "...он ее любит, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб - царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка". Он был плодовитым драматургом. Обладая безусловным талантом, трудолюбием и руководствуясь принципами "хорошо сделанной пьесы", Скриб написал около четырехсот драматических произведений.

К числу наиболее популярных произведений Скриба относятся "Бертран и Ратон" (1833), "Лестница славы" (1837), "Стакан воды" (1840), "Андриенна Лекуврер" (1849).

Большая часть его пьес с неизменным успехом шла на сцене французского театра. Драматургия Скриба завоевала известность и за пределами Франции.

При всей поверхностности пьесы Скриба обладают и бесспорными достоинствами, занимательны. Его комедии имеют успех и у зрителей, чрезвычайно далеких от той буржуазной публики, для которой драматург создавал свои пьесы.

Начав с водевилей в 30-е годы, Скриб переходит к комедиям, водевилям со сложной, умело разработанной интригой, с рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени. Нехитрая философия его комедий сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному процветанию, в котором, по мысли автора, заключено единственное счастье. Герои Скриба - веселые, предприимчивые буржуа, не обременяющие себя никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Им некогда размышлять, они должны стремительно и ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, совершать головокружительные карьеры, подбрасывать и перехватывать письма, подслушивать, выслеживать; у них нет времени на мысли и переживания - надо действовать, обогащаться.

Одной из лучших пьес Скриба была знаменитая, обошедшая все мировые сцены комедия "Стакан воды, или Причины и следствия" (1840). Она относится к историческим пьесам, но история нужна Скрибу только для имен, дат, пикантных деталей, а не для раскрытия исторических закономерностей. Интрига пьесы строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Устами Болингброка Скриб раскрывает свою "философию" истории: "Вы полагаете, вероятно, как, впрочем, и большинство людей, что политические катастрофы, революции, падения империй вызываются серьезными, глубокими и важными причинами... Ошибка! Герои, великие люди покоряют государства и руководят ими; но сами они, эти великие люди, находятся во власти своих страстей, своих прихотей, своего тщеславия, то есть самых мелких и самых жалких человеческих... чувств..."

Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Превращение истории в блестяще построенный сценический анекдот вполне устраивало этого зрителя. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство потому, что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в такую блестящую театральную форму, ей придан такой заразительно-радостный, стремительный жизненный ритм, что пьеса вот уже много лет не сходит со сцены.

Бальзак

Реалистические устремления французской драмы 30 - 40-х годов с наибольшей силой и полнотой проявились в драматургии величайшего романиста Франции Оноре де Бальзака. Художник-мыслитель дал в своих произведениях анализ общественной жизни и историю нравов эпохи.

Он стремился использовать в своем творчестве точные законы науки. Опираясь на успехи естественных наук, и в частности на учение Сент-Илера о единстве организмов, Бальзак исходил в изображении общества из того, что его развитие подчинено определенным законам. Считая мысли и страсти людей "явлением социальным", он утверждал вслед за просветителями, что человек по своей природе "ни добр, ни зол", но "стремление к выгоде... развивает его дурные склонности". Задача писателя, считал Бальзак, изображать действие этих страстей, обусловленных социальной средой, нравами общества и характером людей.

Творчество Бальзака было важнейшим этапом в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма. Кропотливое собирание и изучение жизненных фактов, изображение их "как они есть на самом деле" не превращалось у Бальзака в приземленное, натуралистическое бытописательство. Он говорил, что писатель, придерживаясь "тщательного воспроизведения", должен "изучать основы или одну общую основу этих социальных явлений, охватить открытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий…"

Театр всегда интересовал Бальзака. Очевидно, его, считавшего, что писатель должен быть воспитателем и наставником, привлекали доступность и сила воздействия театрального искусства на публику.

К современному французскому театру и в особенности к его репертуару Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от правды "Жизни. Не менее отрицательно относился Бальзак и к псевдореалистической буржуазной драме. Бальзак стремился внести в театр принципы критического реализма, ту большую жизненную правду, которую читатели видели в его романах.

Путь к созданию реалистической пьесы был сложен. В ранних пьесах Бальзака, в драматических его замыслах еще явно ощущается зависимость от романтического театра. Бросая задуманное, не удовлетворяясь написанным, писатель в 20 - 30-х годах ищет свой путь в драматургии, еще только вырабатывает свой драматургический почерк, который начинает вырисовываться к концу этого периода, когда уже явственнее всего определились реалистические принципы искусства Бальзака-прозаика.

С этого времени начинается самый плодотворный и зрелый период творчества Бальзака-драматурга. За эти годы (1839 - 1848) Бальзак написал шесть пьес: "Школа супружества" (1839), "Вотрен" (1839), "Надежды Кинолы" (1841), "Памела Жиро" (1843), "Делец" (1844), "Мачеха" (1848). Пользуясь приемами и формами различных драматургических жанров художественных направлений, Бальзак постепенно шел к созданию реалистической драмы.

Задумав несколько драматических произведений, непохожих на пьесы, заполнявшие в ту пору сцену французского театра, Бальзак писал: "В виде пробного шара я пишу драму из мещанского быта, без особого шума, как нечто незначительное, дабы посмотреть, какие толки вызовет вещь совершенно "правдивая". Однако эта "незначительная" пьеса была посвящена очень значительной теме - современной буржуазной семье. "Школа супружества" - это история любви стареющего коммерсанта Жерара и служащей его фирмы молодой девушки Адриенны и ожесточенной борьбы добропорядочных членов его семьи и родственников против этой "преступной" страсти. Эти добродетельные защитники нравственности оказываются ограниченными и жестокими людьми, виновниками трагического исхода событий.

Такое решение семейной темы резко противопоставляло драму Бальзака "хорошо сделанной пьесе". "Школа супружества"; не была поставлена, однако в истории французского театра заняла заметное место, представляя собой первую попытку реалистического отражения жизни современного общества в драме.

В следующих пьесах Бальзака значительно возрастают черты мелодрамы, вообще свойственные его драматургии.

В этом отношении показательна пьеса "Вотрен". Герой этой мелодрамы - беглый каторжник Вотрен, образ которого сложился в таких произведениях Бальзака, как "Отец Горио", "Блеск и нищета куртизанок" и др. Его разыскивает полиция, а он тем временем вращается в кругах парижской аристократии. Зная ее сокровенные тайны и будучи связан с преступным миром Парижа, Вотрен становится поистине могущественной фигурой. По ходу действия Вотрен, изменяя свою внешность, появляется то в роли биржевого маклера, то под личиной изысканного аристократа или посланника, а в решающем исход интриги последнем действии он даже "играет под Наполеона". Все эти превращения, естественно, "романтизируют" образ. Однако, кроме прямого сюжетного значения, они приобретают и иной смысл, как бы говоря о зыбкости граней, отделяющих бандита от респектабельных представлений буржуазно-аристократического общества. Очевидно, скрытый смысл "превращений" Вотрена хорошо понял актер Фредерик Леметр; исполняя эту роль, он придал своему герою неожиданное сходство... с королем Луи Филиппом. Это явилось одной из причин, по которой драма, имевшая большой успех у зрителя театра "Порт-Сен-Мартен" (1840), была запрещена на другой день после премьеры спектакля.

Одно из лучших произведений Бальзака-драматурга - комедия "Делец". Это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои пьесы объяты жаждой обогащения и для достижения этой цели пользуются любыми средствами; причем вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.

В жестокой борьбе принимают участие коммерсанты и биржевые дельцы разных масштабов и способностей, разорившиеся светские франты, скромные молодые люди, рассчитывающие на богатых невест, и даже слуги, подкупленные их хозяевами и в свою очередь торгующие их секретами.

Главное лицо пьесы - делец Меркаде. Это человек проницательного ума, сильной воли и большого человеческого обаяния. Все это помогает ему выпутываться из безвыходных, казалось бы, положений. Люди, хорошо знающие ему цену, кредиторы, готовые засадить его в тюрьму, поддаются его воле и, убежденные смелым полетом мысли, точностью расчетов, готовы не только верить ему, но даже принять участие в его авантюрах. Сила Меркаде - в отсутствии у него каких-либо иллюзий. Он знает, что в современном ему мире нет никаких связей между людьми, кроме участия в конкурентной борьбе за наживу. "Ныне... чувства упразднены, их вытеснили деньги, - заявляет делец, - остается одна лишь корысть, ибо семьи больше нет, существуют только отдельные личности". В обществе, где распадаются человеческие связи, не имеет никакого смысла понятие чести и даже честности. Показывая пятифранковую монету, Меркаде восклицает: "Вот она, нынешняя честь! Сумейте убедить покупателя, что ваша известь - сахар, и, если вам удастся при том разбогатеть... вы станете депутатом, пэром Франции, министром".

Реализм Бальзака проявился в комедии в правдивом изображении социальных нравов, в остром анализе современного общества "дельцов" как определенного социального организма. Создавая "Дельца", Бальзак обращался к традициям французской комедии XVII - XVIII веков. Отсюда обобщенность образов, отсутствие быта, стройность и логичность развития действия и известная театральная условность, свойственная самой атмосфере, в которой скорее действуют, чем живут персонажи пьесы. Пьесу отличает суховатая рационалистичность и отсутствие в образах тех психологических оттенков и индивидуальных черт, которые превращают театральный персонаж в живое и неисчерпаемо сложное лицо.

Задуманная еще в 1838 году, комедия "Делец" была закончена лишь шесть лет спустя. При жизни автора пьеса не исполнялась. Бальзак хотел, чтобы роль Меркаде играл Фредерик Леметр, но театр "Порт-Сен-Мартен" потребовал от автора значительных изменений в тексте пьесы, на которые Бальзак не пошел.

Драматургическое творчество Бальзака завершает драма "Мачеха", в которой он вплотную подошел к задаче создания "правдивой пьесы". Характер пьесы автор определил, назвав ее "семейной драмой". Анализируя семейные отношения, Бальзак изучал общественные нравы. А это и придавало большой социальный смысл "семейной драме", казалось бы далекой от каких-либо социальных проблем.

За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, раскрывается драма любви, ревности, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.

Действие пьесы происходит в 1829 году в доме богатого фабриканта, бывшего генерала наполеоновской армии графа де Граншана. Главные лица пьесы - жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга. Но перед ними возникают непреодолимые препятствия. Дело в том, что Фердинанд и Полина - современные Ромео и Джульетта. Генерал Граншан по своим политическим убеждениям - воинствующий бонапартист, неистово ненавидящий всех, кто стал служить Бурбонам. А именно так и поступил отец Фердинанда. Сам Фердинанд живет под чужой фамилией и знает, что генерал никогда не отдаст свою дочь сыну "изменника".

Препятствует любви Фердинанда и Полины и ее мачеха Гертруда. Еще до замужества она была любовницей Фердинанда. Когда он разорился, то, для того чтобы спасти его от нищеты, Гертруда вышла замуж за богатого генерала, рассчитывая, что тот скоро умрет и она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Борясь за свою любовь, Гертруда ведет жестокую интригу, которая должна разлучить влюбленных.

Образ мачехи обретает в пьесе черты мелодраматической злодейки, а вместе с ней и вся драма в конце концов принимает такой же характер. В атмосферу психологической драмы врываются мотивы мелодраматического и романтического театра: усыпление героини при помощи опиума, похищение писем, угроза разоблачения тайны героя и в конце концов самоубийство добродетельной девушки и ее возлюбленного.

Однако, верный своему правилу находить "общую основу" явлений и обнажать скрытый смысл страстей и событий, Бальзак делает это и в своей драме. В основе всех трагических событий "Мачехи" лежат явления социальной жизни - разорение аристократа, обычный для буржуазного мира брак по расчету и вражда политических противников.

Понять значение этой пьесы в развитии реалистической драмы можно, ознакомившись с авторским замыслом "Мачехи". Бальзак говорил: "Речь идет не о грубой мелодраме... Нет, я мечтаю о драме салона, где все холодно, спокойно, любезно. Мужчины благодушно играют в вист при свете свечей, приподнятых над мягкими зелеными абажурами. Женщины болтают и смеются, работая над вышивками. Пьют патриархальный чай. Словом, все возвещает порядок и гармонию. Но там, внутри, волнуются страсти, драма тлеет, чтобы потом разразиться пламенем пожара. Вот что я хочу показать".

Бальзак не смог полностью воплотить этот замысел и освободиться от атрибутов "грубой мелодрамы", но он сумел гениально предвидеть контуры драмы будущего. Мысль Бальзака о раскрытии "ужасного", т. е. трагического в повседневности, получила воплощение лишь в драматургии конца XIX века.

"Мачеха" была поставлена в "Историческом театре" в 1848 году. Из всех драматических произведений Бальзака она имела наибольший успех у публики.

Больше, чем кто-либо из современных ему драматургов, Бальзак сделал для создания нового типа реалистической социальной драмы, способной раскрыть всю сложность действительных противоречий зрелого буржуазного общества. Однако в своем драматургическом творчестве он не смог подняться до того всестороннего охвата жизненных явлений, который так характерен для его лучших реалистических романов. Даже в наиболее удачных пьесах реалистическая сила Бальзака оказалась в известной мере ослабленной и сниженной. Причина этого в общем отставании французской драматургии середины XIX века от романа, в воздействии коммерческого буржуазного театра.

Но при всем том Бальзак занимает почетное место в ряду борцов за реалистический театр; Франции.

Сценическое искусство Франции эпохи романтизма

Одной из основных черт театральной жизни. Франции первой половины XIX века было сосуществование - и далеко не мирное - двух групп театров: привилегированных и "низовых". Первые пользовались правительственной поддержкой и получали государственную субсидию, вторые вели трудную борьбу за свое существование. Один из самых представительных привилегированных театров - театр "Комеди Франсез" - отличался аристократизмом аудитории и консервативностью своего искусства. "Низовые" же театры, расположенные главным образом на знаменитом бульваре Тампль, отчего они и получили название "бульварных театров", не были связаны никакими канонами, ориентировались на вкусы самого широкого зрителя, и их искусство отличалось демократизмом. Естественно, им приходилось испытывать гонения со стороны реакционного правительства и притеснения от своих собратьев по профессии - актеров "Комеди, Франсез".

Бульварные театры (из них самые крупные - "Порт-Сен-Мартен", "Амбигю-Комик", "Гете" и др.) стали своеобразной лабораторией создания новой драмы. В них формируется мастерство крупнейших французских актеров-романтиков - Леметра, Дорваль, Бокажа.

При всем различии индивидуальностей этих актеров многое объединяет их декламация была лишена условной напевности, была эмоционально-экспрессивной и вбирала в себя все ритмическое разнообразие человеческой речи; пластика была динамичной, острой, лишенной плавной закругленности классицистского жеста. Эти актеры меньше всего заботились о том, чтобы выглядеть на сцене красиво, - их заботой было донести до зрителя живую душу своих героев, потрясти силой страсти, заставить сострадать своим героям, сделать зрителя сопричастным той сложной и тонкой духовной жизни, которая развертывалась на сцене. Демократизм актеров-романтиков раскрывался и в идейном содержании, и в художественном методе их искусства.

Бокаж

Пьер Бокаж родился в бедной рабочей семье. Его голодное, трудное детство прошло на ткацкой фабрике. Годы своего детства Бокаж запомнил на всю жизнь. Наученный из милости грамоте, он зачитывается Шекспиром и мечтает о сцене. Придя пешком в Париж, Бокаж выдержал экзамен в Парижскую консерваторию, приведя в изумление экзаменаторов не только своей великолепной внешностью и темпераментом, словно созданными для исполнения героических ролей, но также и убогим костюмом, столь необычайным для стен этого привилегированного и чопорного учебного заведения. Бокаж хотя и был принят, но недолго удержался в консерватории - не на что было жить, и он становится актером бульварных театров.

Во всех своих ролях Бокаж ищет возможности активно и страстно заявить протест, объявить непримиримую борьбу тирании, угнетению - всему, что мешает человеческому счастью. Его герои всегда борцы, обвинители, будь то Дидье в "Марион Делорм" Гюго, или Анго в одноименной пьесе Пиа, гневно обличающий Франциска I и под восторженные овации зала гордо попирающий ногами грудь короля-труса, или народный мститель старик кюре из мелодрамы Антье "Поджигательница".

Бокажу принадлежит первенство в создании на французской сцене образа романтического героя - одинокого, разочарованного, иронического, трагически обреченного на гибель в борьбе за справедливость и свободу против торжества деспотизма, лицемерия и эгоизма. Этот герой впервые был воплощен им в образе неистового влюбленного Антони в одноименной драме Дюма (1831). Гиперболизм страстей чередовался в игре актера с типичной для романтизма экспрессивностью, контрастной резкостью переходов от смеха к рыданиям, от экстатической радости к безысходному отчаянию.

Особенно ярко бунтарство Бокажа раскрылось после революции 1848 года, в которой он участвовал с оружием в руках, полный надежд на грядущее торжество справедливости. И когда надежды эти трагически не оправдались, Бокаж в качестве директора театра "Одеон" стремится сделать сцену трибуной борьбы против правительства. Он организует массовые посещения театра рабочими, бросает в зал призывы к борьбе против тирании. Не удивительно, что власти быстро уволили этого политически опасного директора, обвинив его в антиправительственной пропаганде.

Положительные идеалы Бокажа были смутны и абстрактны. Зато он хорошо понимал, что он ненавидит, против чего борется. Это и сделало его в то время знаменем всей демократической, прогрессивно мыслящей Франции.

Дорваль

Имя Мари Дорваль - великой актрисы Франции - стало символом поэтической женственности, проникновенной искренности и силы чувств. Эта актриса владела тайной покорения зрительного зала. Внешне ничем не примечательная, она совсем не была похожа на героинь театра "Комеди Франсез". Небольшая, изящная, с неправильными чертами лица, с хрипловатым голосом, Дорваль была, по выражению Гюго, "больше чем красавицей", ее обаянию невозможно было сопротивляться. Обаяние актрисы заключалось в огромной эмоциональной заразительности, неповторимости каждого оттенка голоса, каждого жеста, одухотворенного силой истинной страсти. Казалось, Дорваль были подвластны все формы выражения человеческого страдания, любви, ненависти. Ее отличало сочетание хрупкой женственности с героической силой духа, позволяющей ей восставать против насилия, злобы, несправедливости.

Родители Дорваль - актеры, и театр стал как бы ее домом. С ранних лет она играет на сцене. В 1818 году она приезжает в Париж и поступает в консерваторию, из которой очень быстро уходит. Несовместимость индивидуальности Дорваль с системой обучения актеров в консерватории обнаружилась в первые же недели. Вот как выглядит пребывание там Дорваль, по словам ее биографа: "Итак, вот она в консерватории, эта нежная женщина, которая до сих пор училась только у природы и своего сердца... она, всегда предоставлявшая страсти направлять ее походку и жесты, нашла там профессоров, которые ей важно объяснили теорию шага, улыбки, вздоха; которые обучали ее традиционным гримасам гнева, стыда, ужаса, отчаяния и радости; которые говорили ей, с какой стопы какого стиха эмоция начинается и на какой стопе какого стиха она кончается".

Дорваль становится актрисой одного из лучших бульварных театров - театра "Порт-Сен-Мартен". Основным жанром, который принес ей славу, была мелодрама. Первый ее триумф связан с ролью Амалии в знаменитой мелодраме Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1827). В этом спектакле обнаружилась способность Дорваль преодолевать наивный схематизм мелодраматического образа, находить в нем зерно истинной человечности и доносить эту человечность с огромной эмоциональной мощью до зрителя. Актриса создавала образ женщины - кроткой и терпеливой жертвы, безропотно страдающей от роковой страсти своего мужа-игрока Жоржа. Она появляется на сцене шестнадцатилетней девочкой, а в конце пьесы ей 46 лет, но все так же, как говорит ремарка, "в чертах, изнуренных несчастьем, видна кротость и покорность судьбе". Вопреки автору, для Дорваль становится главной не любовь к Жоржу, а любовь к детям. Впервые в этой пьесе возникает любимая тема актрисы - тема материнской любви: Главным для Дорваль становится третий акт. Амалия - Дорваль, сломленная горем, постаревшая, жалкая, в лохмотьях, мечется около своего замерзающего, погибающего от голода ребенка и не может спасти его. Подлинность этого горя и его человечность потрясали зрительный зал и поднимали мелодраму до уровня высокой драмы.

В 1831 году Дорваль сыграла Адель д'Эрве в романтической драме Дюма "Антони". Обреченность любви героев, их гибель обусловливались враждебностью буржуазного общества, жертвами которого они становились. Адель - Дорваль была воплощением могущества и чистоты любви.

Когда в последнем акте она падала, сраженная кинжалом своего несчастного возлюбленного, зрительный зал замирал от ужаса и сострадания.

В том же году Дорваль сыграла Марион в одноименной драме Гюго. Несмотря на известные трудности, которые всегда представляла для нее стихотворная пьеса, так как стих был условностью, которую должна преодолевать непосредственная эмоциональность актрисы, образ Марион был ей особенно близок. Близок патетикой борьбы за любовь, за справедливость, которой овеян этот характер. Да и сама тема нравственного возрождения, очищения через любовь - традиционная тема актрисы. Не случайно Гюго с восторгом отзывается о Дорваль - Марион.

В 1835 году в театре "Комеди Франсез" актриса сыграла и специально для нее написанной драме Виньи "Чаттертон" РОЛЬ Китти Белл. Дорваль - Китти была женщиной одинокой, чуждой тому грубому и пошлому миру, который ее окружал. Единственная радость жизни Китти - ее дети. Удивительно передавала Дорваль всю поэтическую трогательность, всю жертвенность материнской любви своей героини, застенчивой, хрупкой, маленькой женщины. Во всех изящных движениях ее легкой, грациозной фигуры, в задумчивом взгляде огромных голубых глаз, в тихом надтреснутом голосе раскрывалась повесть нелегкой жизни. Но появился Чаттертон, гениальный юноша поэт, столь же одинокий и столь же несчастный, как Китти Белл. Незаметно для самой себя из сочувствия, из желания помочь возникает большая любовь, которая приводит в смятение героев, от которой уже нет спасения, и уйти от нее можно только в смерть. Особенно хорошо играла Дорваль последний акт. Она потребовала поставить в этом акте на сцену винтовую лестницу. Смысл этого требования раскрылся только на спектакле. Чаттертон обречен, он выпил яд.

После единственного любовного объяснения героев Чаттертон, "отталкивая Китти... шатаясь, поднимается к себе в комнату. Она... почти теряя сознание от ужаса, пытается подняться за ним. Она карабкается на эту лестницу... конвульсивными порывами, безумными, резкими толчками, почти на коленях, путаясь ногами в платье, с протянутыми руками,.. С невероятным усилием воли она тянет к себе дверь, и, когда ей удается открыть ее, она видит умирающего Чаттертона. Страшный крик вырывается в этот момент у Китти Белл. И в этом единственном крике, вырвавшемся из уст женщины и пуританки, ни разу в жизни не повысившей голоса, прозвучала такая боль, такая безысходность человеческого страдания, что смерть Китти Белл становилась понятной и неизбежной".

Образы, созданные Дорваль, были очень разными, но все они объединены пафосом утверждения человечности и любви, вступающими в единоборство со злыми силами. Она умела быть на сцене одновременно и простой, и патетичной, и трогательной, и величественной, и беспомощной, и сильной, и всегда безгранично искренней, человечной, понятной.

Фридерик-Леметр

Есть художники, в творчестве которых век, их создавший, выглядит как бы помещенным под увеличительное стекло. Таким был "король французского театра", кумир Франции - Фридерик-Леметр.

Родился Леметр в первый год XIX столетия, и революционные потрясения этого века стали вехами его трудной и бурной жизни. Жизнь Леметра вместила в себя контрасты его эпохи. Став ее славой, "Великий Фридерик" одновременно был и трагической ее жертвой. Восторженные похвалы лучшей части мыслящих людей мира - Гюго, Бальзака, Диккенса, Герцена и многих других - сменялись злобой, клеветой, издевательством врагов и политических противников; театральные триумфы оборачивались преследованиями, за богатством последовала унизительная нищета; старый, безнадежно больной, Леметр вынужден был пережить позор публичной распродажи своего имущества, чтобы хоть на какое-то время спастись от голодной смерти. На его похоронах Гюго произнес речь, исполненную благодарности и преклонения перед гением французской сцены. В этой речи с удивительной точностью писатель определил сущность творчества актера - народность, гуманизм, обусловленный его тесной связью с общественной жизнью Франции XIX века. Гюго писал, что Леметр "обладал всеми способностями, всеми силами и всеми достоинствами народа, он был неукротим, могуч, страстен, порывист, пленителен. Как и в народе, в нем сочеталось трагическое и комическое".

Искусство Леметра невозможно ограничить рамками какого-либо жанра. Он стремился показать жизнь во всех ее аспектах - трагическом, смешном, уродливом, прекрасном. Разнообразие созданных им образов беспредельно - от гротесково-комедийного бандита-романтика Робера Макера до лирико-романтических героев - Рюи Блаза, Кина, Жоржа Жермани; от трогательного труженика папаши Жана до трагического Гамлета.

Искусство Леметра беспощадно правдиво в своей сущности. Оно вырастало из знания жизни, общества, понимания обусловленности человеческого характера условиями его существования. Особенность искусства Леметра - в силе социального обобщения, которой он наделял свои образы, часто доводя это обобщение до символа, делая имена своих героев нарицательными.

Гротеск, которым так широко пользовался Леметр, понимался им не только как сочетание контрастов - комического и трагического, высокого и низкого, но прежде всего как максимально яркое, острое выявление внутренней сущности характера и жизненного явления. Такое применение гротеска выводило актера за пределы романтического направления, сближая с критическим реализмом.

В сложную эпоху, когда формировалось мировоззрение и творческий метод Леметра, романтизм и реализм чаще всего исключали друг друга; в актере Леметре оба направления сливались в органическом сплаве бурных, эмоциональных взлетов, взрывчатой силе темперамента, потрясающего зал патетикой страсти, и в то же время отвлеченность романтических образов наполнялась конкретностью точно увиденных и правдиво воспроизведенных характеров. Работая над ролью, Леметр всегда отталкивался от знания социальной, бытовой, даже профессиональной природы своего героя.

К лучшим созданиям Леметра относится образ Робера Макера в мелодраме Б. Антье "Постоялый двор Андре". Актер создал два варианта этого характера.

В первом, в 1823 году Леметр был увлечен задачей создать пародийный образ, который как бы изнутри взрывал штампы мелодрамы. Родился яркий, стремительный, озорной спектакль, в котором господствовала импровизация, шутка, трюк. В центре действия был обаятельный, отчаянно храбрый и бесконечно наглый, циничный и остроумный беглый каторжник Робер Макер, смело вступающий в единоборство с полицией и весело перебрасывающий в ложи трупы убитых жандармов. Таков был Робер Макер первоначально.

После революции 1830 года, в период монархии Луи Филиппа, Леметр вновь обращается к образу Макера. Актер перебрасывает образ, выступая уже и как соавтор пьесы, названной по имени героя - "Робер Макер". Эксцентричный весельчак Робер Макер теперь из каторжника превращается в финансиста, председателя акционерного общества, в котором он хозяйничает как хочет и нагло грабит акционеров. В конце пьесы он улетает на воздушном шаре, чтобы в других странах применить свои финансовые таланты.

Этому образу актер придал такую силу социального обобщения, что К. Маркс, характеризуя буржуазную монархию Луи Филиппа, писал: "Июльская монархия была не чем иным, как акционерной компанией для эксплуатации французского национального богатства; дивиденды ее распределялись между министрами, палатами, 240 000 избирателей и их прихвостнями. Луи Филипп был директором этой компании - Робером Макером на троне...".

Имя Робера Макера стало нарицательным, во^ Франции даже появился термин "макеризм", а когда в 1836 году пьеса была запрещена, то Робер Макер продолжал жить в серии сатирических гравюр замечательного художника Домье "Сто один Робер Макер".

Наряду с сатирическим гротесковым Макером актер создает одни из самых своих трагических романтических образов - Жоржа Жермани в знаменитой мелодраме Дкжанжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1827). В Жорже Леметр показывал, до каких глубин нравственного падения может довести человека страсть к обогащению, как страшно, когда деньги становятся для человека единственной ценностью. Через все ступени падения проводит актер своего героя. На протяжении тридцати лет Жорж из молодого человека, полногр сил и веры в свою судьбу, превращается в опустошенного, усталого старика, совершающего преступление. Эта горькая повесть рассказана была актером со всем романтическим накалом истинной страсти и с безукоризненной логикой психологических состояний внутренней жизни своего героя. И мелодрама, преображенная гением актера, начинает звучать как трагедия, а овеянный ореолом демонического злодейства игрок Жорж превращается в жертву эпохи, объявившей деньги главным мерилом человеческого счастья.

Один из самых поэтических образов был создан Леметром в "Рюи Блазе" (1838) Гюго. Рюи Блаз стал воплощением таланта, силы и бедствий народа. Делом его жизни было восстановить попранную справедливость. Он был народным мстителем, трибуном и одновременно нежным, страстным влюбленным. В этой роли актер достигал огромной силы эмоционального воздействия на зрителей.

Гюго, говоря о Леметре в этой роли, утверждал, что актер перевоплощался в Рюи Блаза, соединяя в себе Лекена и Гар-рика, действенность Кйна с эмоциональностью Тальма. Вероятно, эти слова можно отнести ко всему творчеству Леметра, соединяющему патетичность романтического порыва, сокрушительную силу темперамента и эмоционального напряжения с правдивой точностью воспроизведения жизни во всех ее контрастах и неожиданностях.

Когда Леметр создавал одну из лучших своих ролей - образ папаши Жана в "Парижском тряпичнике" Пиа (1847), ему было важно не только показать мужество, душевную чистоту и способность к борьбе. Актеру также важно было, чтобы его герой был убедителен, и Леметр подружился с знаменитым парижским тряпичником Лиаром. Он учился у него носить корзину, фонарь, палку с крюком, он был национально, социально и профессионально настолько достоверен в роли, что, казалось, он в течение всей своей жизни занимался только тем, что носил фонарь и крючок.

Когда на одном из спектаклей "Парижского тряпичника" в бурном 1848 году Леметр небрежным движением своей палки вытаскивал корону и с презрительным смехом под восторженные крики зрительного зала бросал ее обратно в корзину, становилось понятно, зачем ему нужно было брать уроки у Лиара. Сила этого образа позволила Герцену сказать о Леметре, что "он беспощаден в роли "ветошника..." - иначе я не умею выразить его игру; он вырывает из груди какой-то стон, какой-то упрек, похожий на угрызение совести...".

Народность Леметра в папаше Жане заявила о себе с покоряющей убедительностью - трогательный, смешной и великий в своем душевном благородстве, тряпичник Жан, бесстрашно вступающий в борьбу за добро и справедливость, на долгие годы стал символом нравственной силы народа Франции.

Рашель

Говоря о репертуаре французского театра 30 - 40-х годов, Герцен написал: "Только изредка... старик Корнель со стариком Расином величаво пройдут, опираясь на молодую Рашель и свидетельствуя в пользу своего времени". Так, лаконично и точно, определяет Герцен значение Рашели во французском театре этих лет. Заслуга великой актрисы Элизы Рашель в том, что она возродила на сцене классическую трагедию, вернула молодость Корнелю и Расину, вдохнула в них современность, оживила своим могучим темпераментом, сохранила строгую завершенность их классической формы.

В ролях Камиллы ("Гораций" Корнеля). Федры ("Федра" Расина), Гофолии ("Гофолия" Расина) Рашель увлекала, покоряла зал психологической правдой раскрытия сложного трагического мира своих героинь. Героический пафос борьбы против несправедливости, утверждение высокой человечности и душевного благородства придавали гражданственную монументальность и масштабность ее образам. Сила ее эмоционального воздействия на зал, своеобразие ее индивидуальности великолепно раскрываются в описании Герцена: "Она нехороша собой, невысока ростом, худа, истомлена; но куда ей рост, на что ей красота, с этими чертами резкими, выразительными, проникнутыми страстью? Игра ее удивительна; пока она на сцене, чтобы ни делалось, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления. Как теперь, вижу эти гордо надутые губы, этот сжигающий быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодования, который пробегает по ее телу! А голос - удивительный голос! - он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви и душить врага; голос, который походит на воркование горлицы и на крик уязвленной львицы".

Возрождая классицистекую трагедию в 40-е годы XIX века, Рашель, объективно говоря, как бы наносила удар демократическому искусству, ибо возврат к классицизму в ту пору соответствовал настроениям и чаяниям наиболее консервативных общественных кругов. В одной из своих статей Ф. Энгельс прямо указывал, что самый факт возвращения трагедии классицизма на французскую сцену, происшедший благодаря дарованию Рашель, является одним из "ретроградных знамений времени". Однако ее героическое искусство аккумулировало в себе громадную революционную силу. Не случайно актриса имела триумфальный успех у демократического зрителя.

Героический пафос искусства Рашель с большей силой проявился в дни революции 1848 г., когда актриса с необычайным эмоциональным подъемом читала "Марсельезу", превращая ее в страстный призыв к восстанию, к мести, к борьбе с врагами и предателями революции.

После 1848 года героическая патетика перестала звучать на сцене. Искусство Рашели переживало тяжелый кризис. Оно лишилось в 50-е годы гражданственного пафоса, большой социальной темы. Из мастерства актрисы уходит живая эмоция, человечность, оно становится манерным, холодным.

Так измена героическим идеалам молодости отомстила актрисе деградацией таланта, потерей любви широкого демократического зрителя, привела к нравственной и творческой опустошенности.

Театр Второй империи

Драматургия

В период Второй империи (1852 - 1870) властителями французской сцены стали драматурги Ожье, Сарду, Дюма-сын и другие. Хорошо зная мировоззрение и вкусы публики, они умело сочетали в своих пьесах морализацию с занимательностью и, умеренно обличая пороки общества, исходили при этом из представления о разумности и незыблемости социальных и моральных основ буржуазного строя.

Буржуазной публике нужны были произведения, утверждающие "разумность" буржуазного мира. Между театром и большой литературой все отчетливее возникал разрыв, порождавший известную ущербность театрального искусства, особенно ощутимую по сравнению с могучим расцветом критического реализма в литературе.

Наиболее полно и очевидно этот процесс, выражавший общую закономерность развития европейского сценического искусства, проявился в жизни французского театра. Уже в 30 - 40-х годах буржуазная публика выразила свои театральные вкусы, свои симпатии и пристрастия, отдавая предпочтение нравоучительным и развлекательным пьесам Скриба. Вполне сложился тип буржуазного театра XIX века после 1848 года, когда, по словам Ленина, "революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе)".

Передовой метод эпохи - критический реализм, позволивший крупным художникам правдиво отразить противоречия и пороки действительности, оказался чужд мировоззрению буржуазного зрителя. Это обстоятельство породило концепцию "театральности", разработанную французским критиком Ф. Сарсе. Утверждавшая на сцене подчеркнутую театральность, идеализацию жизни, особую эффектность игры актеров, костюмов и декораций, эта концепция стала теоретической основой буржуазного театра этого периода, резко противопоставившего "грубому" реализму некие "особые законы" театра. В театре в эту пору окончательно занимает господствующее положение драма, призванная развлекать и трогать мещанского зрителя и утверждать нормы буржуазной морали. Своего рода "классиками" в этой области и были драматурги Ожье, Дюма-сын, Сарду.

Усилиями плеяды этих драматургов создается определенный тип предназначенного для театра произведения, сочетающего внешнее правдоподобие с приемами "хорошо сделанной пьесы". Такая драматургия воздействовала на зрителя не истинностью характеров и событий, но виртуозно разработанной драматургической техникой.

Первым в ряду популярных буржуазных драматургов, чьи произведения определяли репертуар французского театра тех лет, стоит Ожье.

Эмиль Ожье (1820 - 1889) был одним из апологетов и создателей "школы здравого смысла". В образах его положительных персонажей дан обобщенный тип идеального буржуазного героя, которому чуждо и враждебно все, что выходит за пределы мещанского здравого смысла и может угрожать его благополучию. Ему смешны романтические порывы и стремление к возвышенным идеалам, нарушающие нормы буржуазного существования.

Характерна в этом отношении его пьеса "Габриэль" (1849), ставшая одним из первых произведений "школы здравого смысла". Комедия утверждает тезис о первостепенной важности семейных обязанностей женщины - жены, матери и хозяйки. Габриэль, молодая жена адвоката, мечтает о романтической любви, о прогулках при свете вечерней зари, а ее прозаический муж просит пришить ему пуговицу, жалуется на состояние своего белья и недоволен плохо приготовленным супом. В конце концов, преодолев все романтические соблазны, Габриэль признает правоту мужа. Пьеса завершается торжеством "здравого смысла" и апофеозом буржуазной семьи. Чернышевский в рецензии на эту пьесу указывал на ее пошлость, назвав "Габриэль" произведением "очень посредственного достоинства"; он тут же замечал, что "большая часть пьес современного французского репертуара еще гораздо ничтожнее".

В репертуаре французского театра 50 - 60-х годов большое место занимали пьесы Александра Дюма-сына (1824 - 1895). Основной пафос его драматургии заключался в критике современных ему нравов во имя оздоровления моральных устоев буржуазного общества. Этим определяется и главная тема Дюма - борьба с разложением семьи.

Дюма ввел в круг ситуаций и персонажей буржуазной драмы новые темы и образы. Он несколько смягчает в лучших своих пьесах понятие буржуазной морали, внося в нее призыв с сочувствию людям, если не "униженным и оскорбленным", то, во всяком случае, ставшим жертвой нарушения моральных законов. Отсюда обращение к темам трагической судьбы падшей женщины или незаконных детей ("Блудный отец").

Эти темы, поначалу пугавшие публику своей смелостью, в сущности, продемонстрировали якобы гуманистический характер буржуазной морали и утверждали ее нормы как нормы общественной нравственности. Дальше морализующих выводов драматург не шел.

Новые черты, вносимые Дюма в содержание буржуазной нравоучительной пьесы, определяли и художественное своеобразий его драматургии. Он стремится вызвать у зрителя жалость или гневное осуждение, мало пользуется приемами комизма, для него характерно обращение к форме своеобразной проблемно-психологической драмы, нередко с оттенком мелодраматизма.

В первой и наиболее значительной драме Дюма - "Дама с камелиями" (1852) изображена драматическая судьба падшей женщины Маргариты Готье. Под влиянием любви к Арману Дювалю Маргарита решает порвать со своим прошлым и мечтает о тихом семейном счастье. Но общество осуждает близость добродетельного молодого человека и женщины с запятнанной репутацией. К тому же поведение Армана может помешать счастью его сестры, ибо родители ее жениха требуют прекращения этой позорной для семьи Дюваля связи. Признавая святость буржуазной морали, Маргарита отказывается от своего счастья и порывает с любимым человеком. В пятом акте Маргарита умирает от чахотки, примирясь с Арманом и отвергнувшей ее семьей; она понимает, что "только смерть может снять пятно с ее прошлого".

Дюма опоэтизировал образ падшей женщины, показав ее способность забыть все материальные расчеты ради чистой любви. Нравственная чистота Маргариты, преклонившейся перед святостью семейного очага, находит должную оценку со стороны добродетельных буржуа - родителей Армана, в финале дающих согласие на его брак с ней. Но сделать Маргариту женой Дюваля Дюма решиться не мог, ибо это было бы слишком большим нарушением норм буржуазной морали. Вот тут на помощь драматургу и приходит смерть Маргариты, которая избавляет Армана от неравного брака и усиливает ореол мученичества вокруг образа добродетельной падшей женщины, по существу жертвующей собой во имя торжества морали буржуазного общества.

Наряду с пьесами Дюма-сына большой популярностью пользовалась драматургия Викторьена Сарду (1831 - 1908). Его пьесы образовали особую категорию драматических произведений, которые, не отличаясь литературными достоинствами, были предназначены для сцены и составляли основу театрального репертуара.

Сарду в совершенстве постиг вкусы своей публики. Великолепно зная законы сцены, и будучи "гением театрального эффекта", он сумел вызвать интерес зрительного зала увлекательной интригой мелодраматического или фарсово-водевильного характера, умел давать живые, хотя и поверхностные, зарисовки современных нравов или смешные карикатуры на модных политических деятелей. Успеху пьес Сарду много способствовала театральная эффектность персонажей. Образы действующих лиц в его произведениях - это прежде всего хорошо сделанная, выигрышная роль для актера.

Обращение Сарду к вкусам мещанской публики определяло темы и жанры его пьес. В течение более полувека он поставлял в театры разнообразные изделия своей многоликой музы, среди которых были и комедии нравов из современной жизни ("Простофиля"), и псевдоромантические драмы на исторические темы ("Родина"), и сентиментально-нравоучительные пьесы в манере Дюма-сына, и множество веселых и легких комедий водевильного типа ("Друзья-приятели", "Мушиные лапки", "Разведемся" и др.), и исторические комедии скрибовского типа.

Образцом такой исторической комедии является пьеса "Мадам Сан-Жен" (1893). События героической эпохи революции и наполеоновских войн представали в "Мадам Сан-Жен" в виде забавной, веселой комедии, которая рассказывала о головокружительной судьбе бойкой и удачливой содержательницы прачечного заведения, становящейся предметом страсти молодого Бонапарта, а затем герцогиней.

В статье "Драматурги-паразиты во Франции" М. Е. Салтыков-Щедрин относит пьесы Ожье и Сарду к числу явлений, которые свидетельствуют о глубоком упадке французской драмы. Процветание этих драматургов он рассматривает "как порождение известного жизненного строя".

Неверно, однако, представлять французский театр 1850- 1860-х годов только как театр Ожье, Дюма и Сарду. Этот период в истории французского театра был отмечен блестящим расцветом комедий водевильного типа и оперетты.

Одним из наиболее репертуарных и талантливых драматургов, выступавших в области легкой комедии и водевиля, был Эжен Лабиш (1815 - 1888), автор более ста произведений, завоевавших ему широкую известность во Франции и далеко за ее пределами.

Драматургия Лабиша связана с парижскими театрами бульваров. Она представляет собой значительное и интересное явление в истории французской комедии. Лабиш - общепризнанный мастер водевиля, классик этого вида легкой комедии. Развивая традиции скрибовской комедийной техники, он виртуозно и непринужденно строит увлекательные сюжеты, поражая зрителя неисчерпаемым комизмом и смелой выдумкой, умеет несколькими выразительными штрихами очертить комический характер своего героя. Но Лабиш более критически, чем Скриб, относился к буржуазным нравам и буржуазному образу жизни.

Обращаясь к изображению современного буржуа, который является основным героем его произведений, Лабиш с острой наблюдательностью подмечает его черты: эгоизм, лицемерие, мещанское самодовольство и пошлость. Критическое отношение Лабиша к современным ему нравам вносит в его пьесы черты сатиры и некоторые реалистические элементы, для воплощения которых форма водевиля оказывается слишком узкой. Поэтому в драматургии Лабиша совершается переход от традиционного водевиля к комедии нравов, еще сохраняющей некоторые, водевильные черты, но уже дающей более глубокую разработку характеров.

Реалистические мотивы драматургии Лабиша позволили ему создать длинный ряд живых и ярких образов представителей буржуазного общества - это богатые и зажиточные буржуа, чиновники, мелкие служащие, военные, наполеоновская знать.

Следуя традиции французского народного театра, Лабиш охотно противопоставляет жадным и лицемерным буржуа здравомыслящих людей из народа. Оттуда же и склонность к веселому фарсу и безудержной буффонаде, придающим его произведениям яркую театральность и вызывающим неудержимый хохот в зрительном зале. Но сатирические и реалистические тенденции в большинстве пьес Лабиша ограничены приемами водевильной комедии не сатирического обличения нравов, а смешных характеров и забавных положений.

Наиболее значительные и популярные произведения Лабиша - его многоактные комедии-водевили. Лучшие из них - "Соломенная шляпка" (1851), "Путешествие месье Перришона" (1860), "Копилка" (1869).

Водевиль "Соломенная шляпка" изображает невероятные события, происходящие в день свадьбы парижского буржуа Фадинара. Лошадь Фадинара случайно съела соломенную шляпку дамы, пришедшей на свидание с поклонником. Любовник дамы, опасаясь, что пропажа шляпы откроет мужу неверность жены, заставляет Фадинара достать точно такую же шляпку, поиски которой и составляют содержание водевиля. Они дают Лабишу возможность показать нравы различных слоев парижского населения, начиная от гризеток и лакеев до аристократов. Стремительно развивающееся действие, насыщенное множеством фарсово-комедийных сцен, приводит героя к благополучному концу. Наряду с комическими фигурами буржуа Лабиш дает карикатурное изображение аристократов в образе баронессы Шамсиньи и ее гостей, к которым попадает Фадинар в поисках соломенной шляпки.

Множество метко схваченных комических черт буржуазны нравов и быта, беглые сатирические зарисовки сценок из провинциальной и парижской жизни, веселая путаница, создающая целый каскад невероятно смешных эпизодов, - все это увлекало зрителя и сделало Лабиша одним из самых любимых драматургов Франции.

Сценическое искусство

Если в театральном искусстве Франции времен Второй империи явно проступали признаки начинающегося упадка, то театральное дело процветало, став в новых условиях одним из видов коммерции. В Париже в 1847 году имелось 29 театров; в 1868 году их насчитывалось уже 45.

Парижские коммерческие театры, сосредоточенные на бульварах и в Латинском квартале, обслуживали основную массу театральной публики Парижа, состоявшую из мелкой и средней буржуазии. Среди них наиболее крупными были театры: "Порт-Сен-Мартен", "Варьете", "Жимназ", "Буфф", "Водевиль", "Амбигю-Комик" и др. Репертуар этих театров был пестр и разнообразен - от нравоучительных драм Ожье и Дюма до водевилей, пантомим, мелодрам и обозрений.

В театральной жизни Франции второй половины XIX века значительную роль играла так называемая клака, т. е. наемные хлопальщики, которые должны были аплодисментами и прочими знаками одобрения содействовать успеху пьесы или автора. Клакеры могли быть использованы и для провала пьесы. Оплачивали клакеров обычно директора театров, иногда авторы пьес.

Использование клаки, при помощи которой можно было организовать успех или провал пьесы, было характерной чертой театрального дела в буржуазной Франции. По примеру французской клаки подобного рода организации возникают во второй половине XIX века в Англии, Германии, в Соединенных Штатах Северной Америки.

Первое место среди парижских театров продолжал занимать театр "Комеди Франсез". Оставаясь преимущественно театром классического репертуара, "Комеди Франсез" являлась хранительницей национальных традиций французской сцены, средоточием крупнейших актерских сил страны и центром театрального образования.

Идейно-политические позиции театра, однако, определялись мировоззрением его ведущих актеров, враждебно относившихся к демократическим веяниям и примыкавших к наиболее консервативной части буржуазной интеллигенции. Этот консерватизм проявлялся и в искусстве "Комеди Франсез". В творчестве актера здесь осуществлялась определенная эстетическая доктрина, согласно которой повседневная жизнь может быть показана на сцене лишь в идеализированном, очищенном и облагороженном виде. Этому требованию более всего отвечало искусство представления, в котором решающее значение имели четкость пластической формы и выразительность речевого рисунка роли. Театральная подчеркнутость актерской манеры, отшлифованной в постановках классических пьес, не противоречила и декларативной, открытой, театральной, перегруженной сценическими эффектами современной буржуазной драме.

Разумеется, как писал К. С. Станиславский об актерах школы представления, "чем талантливее артист, тем он ближе к природе и ее естественной неподдельной красоте, чем он менее талантлив, тем он ближе к ремесленной красивости". Наряду с актерами, чаще всего опускавшимися до уровня театрального ремесленничества, в группе "Комеди Франсез" были и выдающиеся артисты-художники, обладавшие блестящей техникой, великолепным знанием сцены и тонким пониманием психологии. Они внимательно изучали современное общество, его типы и нравы и с большим правдоподобием и яркой театральностью играли роли не только в классических пьесах, но и драмах Ожье, Дюма и Сарду. Среди них особое место занимал Эдмон Го (1822 - 1901), в творчестве которого с наибольшей силой выразились реалистические тенденции актерского искусства "Комеди Франсез" этого периода.

Го вступил в труппу "Комеди Франсез" по окончании Парижской консерватории и быстро стал одним из ведущих актеров театра, где выступал до самой своей смерти. Го не был актером открытого стихийного темперамента. Эмоциональное начало было в его игре подчинено контролю разума. Этим определялся тот отпечаток волевой, сдержанной силы, которым были отмечены лучшие роли актера. Уверенность и четкость его манеры опирались на традиции классической школы, требовавшей от актера виртуозного владения мастерством. Однако главным в игре Го было умение глубоко раскрыть внутренний мир героя, показать человеческий характер в его противоречиях и контрастах и вместе с тем в его социальной обусловленности.

Репертуар Го был обширен. Он играл в пьесах Мольера и Гюго, Мюссе и Дюма-сына, Бальзака и Ожье.

Творческая палитра Го отличалась исключительным разнообразием красок. Своеобразный психологизм в сочетании с точной передачей бытового колорита, свойственной игре актера в современной комедии нравов, сменялся в романтических пьесах острым гротеском, в комедиях положений - озорной выдумкой, возрождавшей традиции французского народного фарса. С позиции художника-реалиста Го пересматривал устаревшие традиции исполнения ряда ролей французской классической комедии.

Образы буржуа в комедиях Мольера теряют в исполнение Го черты нарочитого комизма, типичные для игры многих его предшественников, и приобретают значительность и драматизм. Примером новаторского подхода Го к мольеровским пьесам может служить его исполнение роли Арнольфа, в которой он, сохраняя комизм образа, подчеркивал его драматические черты. Тот же новаторский подход определял трактовку ролей Тартюфа, Жоржа Дандена и других. В Тартюфе вместо комической фигуры трусливого лицемера Го создавал образ умного и сильного, но аморального человека, для которого лицемерие служит средством обмана доверчивых буржуа. В образе Жоржа Дандена, ослабляя комические черты обманутого мужа, Го подчеркивал антиаристократическую направленность пьесы.

До Го, например, роль Меркаде играл актер Жоффруа, исполняя ее в фарсово-буффонной манере. У Жоффруа - Меркаде главными чертами были "веселость и плутовская легкость". Го, отказываясь от легкой комедийности, подчеркивал значительность и силу Меркаде, раскрывая различные стороны его характера, создавая живой, блистательный образ, поражающий своей современностью и ярким реализмом. Если Меркаде у Жоффруа был добряком и несколько напоминал мольеровского Жеронта, то Го резче оттенил тип дельца, сухого в обращении и в речах, озабоченного, сварливого, и вместе с тем придал ему оттенок лукавства и иронии.

Го был создателем образов современного буржуа, но изображение нравов дельцов в творчестве Го было лишено острокритического к ним отношения.

Так, в пьесе Ожье "Нотариус Герен" Го играл Гере-на как провинциального дельца-кулака, бездушного, тщеславного и лукавого. Актер создал яркий и живой образ, но мировоззрение не позволило ему до конца разоблачить своего героя, к которому он, по словам Леметра, "отнесся с видимым уважением".

Искусство Го было высоко оценено крупнейшим театральным деятелем, Франции второй половины XIX века Андре Антуаном, который сказал, что Го "доказал длинным рядом созданных им подлинно современных ролей могущество чудесного искусства, основанного на простоте, оригинальности и правде".

Во Франции 1850 - 1860-х годов в наиболее законченной форме сложился тип театра, характерный для периода победы и расцвета капитализма в странах Западной Европы. Именно поэтому французский театр этого времени приобретает значение нормы и образца для других стран, точно так же как французская буржуазная драма занимает большое место в театрах Англии, России, Германии и Австрии, оказывает сильное влияние на Драматургию этих стран.

Критический реализм, позволивший крупнейшим художникам слова правдиво показать в прозе современность, отражая ее противоречия и социальные пороки, был чужд мировоззрению буржуазии. Отсюда проистекала концепция "театральности", разработанная французским критиком Сарсе, ставшая теоретической основой буржуазного театра этого периода и позволявшая противопоставлять "грубому" реализму большой литературы некие "особые законы" театра, предполагающие замены жизненной правды внешней красивостью и подчеркнутой гармонией форм. Украшение жизни проявилось и в оформлении спектаклей. Декорации и костюмы для исторических пьес отличались оперной пышностью и эффектностью. Даже играя в пьесах из современной жизни, актеры заботятся не о социальной и бытовой точности костюма, но главным образом о красоте и богатстве или театральной его эффектности.

Против такого театра начинают в последнее десятилетие века вести борьбу передовые театральные деятели и драматурги. Франции и других европейских стран.

Литература

.

1. История западноевропейского театра. М., 1963, т. 3.
2. История Французской литературы АН СССР. М., 1959, т. 2.
3. Державин К. Театр французской революции. М., 1937.
4. Финкельштейн Е. Фридерик-Лемерт. Л., 1968.
5. Панов В. Тальма. М. - Л., 1939.
6. Зингер Г. Рашель. М., 1980.