Как работать над этюдами на мелкую технику
методическая разработка по теме

Министерство культуры и архивного дела Амурской области

МБОУ ДОД ЦДШИ

«Как работать над этюдами на мелкую технику»

Выполнила :

преподаватель  фортепиано  Асанова Т.А.

г. Благовещенск

2015

Самое большое место в работе над техническим развитием учащегося занимает область мелкой, или так называемой пальцевой, техники .

После разбора этюда учащийся должен:

•  ясно представлять себе его форму;
•  знать,  на использовании каких видов техники основан этюд;
• определить места, где меняется в нем мелодический рисунок;
• знать, какова мелодическая структура отдельных последовательностей, в том числе и наиболее сложных.

         Только тогда можно учить, то есть двигательно «прилаживаться» к той или иной технической формуле, находить нужное и удобное для себя движение и ощущение и потом их закреплять.

Важно выбрать наилучшую аппликатуру и освоиться с ней, т.е. привыкать к нужной в данном, конкретном случае аппликатуре и не допускать случайных ее изменений. Очень важно помнить, что автоматизация движений у пианиста вообще возможна лишь при употреблении постоянной аппликатуры. Чтобы убедиться в ее пригодности необходимо проигрывать  те  или иные фрагменты в подвижном темпе. Полезно сыграть несколько раз вызывающее затруднение место в контексте с предыдущим и последующим, учитывая переходы с одного мелодического рисунка на другой или имеющиеся в нем изменения; все эта может повлиять на выбор аппликатуры.

Как при изучении любого художественного произведения, работая над этюдами, нельзя обойтись без умения представить себе внутренним слухом нужное звучание и потом добиваться его на инструменте. В этом умении и во вслушивании заложена основа осмысленной, «омузыкаленной» техники. Чрезвычайно важно, чтобы учащийся при этом мог представить себе звучание каждого построения не только в медленном движении  -  с этого, естественно, будет начинаться работа, -  но и в нужном темпе .

Если такого слухового представления  у учащегося не возникнет, то он либо не справится с данной трудностью, либо ограничится бездумной беготней пальцев по клавишам: движение будет опережать слух и сознание, игра окажется, по существу, бесконтрольной. Понятно, что это чревато весьма опасными последствиями в отношении чистоты, качества звучания и наверное приведет к бессмысленности исполнения.

Объединяющим началом  в работе служит подход к характеризующей тот или иной этюд звуковой последовательности, изложенной мелкими длительностями, как к мелодической линии. В исполнении сочетается ведение звуковой линии, (требующей обычно довольно быстрого для данного ученика темпа), с большой   ясностью   «произнесения»   каждого звука.

Если представить себе начало работы над несколькими разобранными уже этюдами — к примеру, ор. 740 № 17 или № 3 Черни,  № 1 и №. 11 Мошковского (ор. 72), № 6 Клементи, то, не смотря на некоторые различия в характере звукоизвлечения, всюду от ученика в первую очередь потребуется ровность и плавность ведения звуковой линии, то есть мелодии в целом, а также надлежащее качество каждого звука в ней.  Свободная рука и кисть должны удобно для себя и гибко вести мелодическую линию при обязательной самостоятельности пальцев и точности прикосновения их к клавишам.

Очень опасно пытаться  добиться  более сильного звука, не обращая при этом внимания на то, каким путем он достигается. Часто иллюзия большего звука создается при толчках кистью на каждый палец: ученик тогда играет «громче». Подобная попытка возместить недостаточную самостоятельность пальцев и их крепость приводит к плохому качеству звука, одновременно препятствуя развитию беглости в узком смысле слова, так как темп при этом может быть лишь весьма ограниченным. Не будет вырабатываться и необходимая точность ощущения в концах пальцев, их устойчивость, сила; пальцы как бы «привыкают» тогда к пассивности — ведь перед ними, собственно, не ставится никаких задач. Излишнего вмешательства руки учащийся, как правило, не замечает — у него еще нет потребности в другом характере звучания и не у всех учащихся развит навык слухового контроля качества звука.

Учащемуся нужно понять и почувствовать, как у него зазвучит инструмент, если пальцы будут брать клавиши спокойно, устойчиво, без лишних движений руки и кисти — бесспорно, участвующих в процессе игры, но не пытающихся подменять активность пальцев. Учащийся должен отличать звук, ассоциирующийся с ощущением должной устойчивости пальца, — назовем его «опертым» — от звука неточного по качеству, неопределенного, возникающего при небрежном,   вялом   касании   клавиш и при толчках рукой.

Звуковая точность, выработанность звука будут достигнуты только в том случае, если пальцы ученика будут брать клавиши с достаточной опорой, как бы «вплетая» свои мелкие движения в общее ведение звуковой линии, осуществляемое с помощью кисти и руки в целом. По-разному, с тончайшим иногда различием в ощущении прикосновения концов пальцев к клавишам будет сыграна   та   или иная последовательность. Учащийся должен понять, что никакая сила руки, плеча не может компенсировать точность прикосновения концов пальцев, их чуткость, которые и   позволяют добиваться большей ясности и разнообразия звучания в области мелкой техники.

Ведение звуковой линии предусматривает непрерывность движения от начала построения до его завершения. Несмотря на точность каждого звука, подобную линию и в этюде нельзя представить себе как ряд отдельно сыгранных звуков. Между ними обязательны музыкально-смысловая взаимосвязь и объединение общим движением кисти и руки; при коротких последовательностях оно обычно незаметно (или почти неуловимо), но всегда ощущается внутренне, как бы спокоен ни был темп. Только эта направленность обеспечит плавность и целостность звучания. (При исполнении относительно протяженных последовательностей такой целостности может способствовать и легкий наклон руки и кисти по направлению движения.) В медленном темпе кисть вместе с пальцами должна чутко реагировать на все повороты мелодического рисунка, ощущать его изгибы (разумеется, отнюдь не подчеркивая их лишними движениями). Следует помнить, что эта общая непрерывность и гибкость движения требуют свободы не только кисти, но и мышц предплечья, плечевого пояса. Только тогда можно решать различные звуковые задачи, управлять движениями и конкретным звучанием во всем их многообразии.

Уделяя внимание движениям пальцев и кисти, не следует забывать об участии предплечья, плеча и спины в общем процессе игры на фортепиано. И хотя степень их участия различна — оно необходимо. Только «пальцевая» игра при изоляции или недостаточном использовании мышц верхних частей руки и плеча привела бы к скованности пианистического аппарата, однообразному, сухому, бескрасочному звуку. При этом ученик никогда не сможет достичь виртуозности и свободы исполнения, масштабности звучания, ему не будет доступно воплощение музыкальных образов большой напряженности, эмоциональной и динамической наполненности.

При изучении этюдов первостепенное значение имеет не только понимание того, в чем заключается трудность, но также ее вычленение, специальная работа над отдельными трудными оборотами, разделами произведения. Ученик, не привыкший вдумчиво, сознательно заниматься, и в этюде часто не понимает, что же именно у него не получается, а поэтому не может исправить недочеты своей игры.

Необходимо учитывать варианты в изложении одного и того же музыкального материала, а также любые изменения   мелодического рисунка. Ведь пальцы и весь пианистический   аппарат играющего привыкают к выполнению основной, наиболее часто встречающейся задачи, например какой-нибудь секвенции, построенной на  мелкой, позиционной фигурации.  Но вот в мелодический рисунок вклинивается арпеджио. Само по себе оно может быть довольно простым, однако не только двигательное, но и слуховое переключение с одного рисунка на другой может вызвать определенное затруднение. Естественно, все эти   моменты    переходов требуют особенно внимательного к себе отношения. Очень характерен в этом   отношении   весьма   сложный этюд Черни ор. 299№ 36: помимо непрерывного движения шестнадцатыми в   обеих руках и некоторых неудобных по своему строению последовательностей, обычно всегда приходится тщательно работать именно над сменой одного мелодического рисунка другим. Внимательно все прослушивая, надо осознать сущность изменений, приучить пальцы и руки к тому, чтобы эти переходы становились удобными и не нарушали звуковой линии.

Нередко полезно поучить и далеко не самое трудное. Случается, что в этюде, где основная техническая задача сосредоточена, например, в партии правой руки, у ученика не выходит простейший гармонический аккомпанемент, исполняемый левой рукой. Причина заключается лишь в том, что ученик не прислушался к сопровождению, не поучил его отдельно, тщательно следя за одновременностью звучания аккордов.  Обычно в таких случаях лучше учить не всю партию одной руки с начала и до конца, а выбирать наиболее характерные и сравнительно сложные ее моменты. На фоне выверенной гармонической (часто и ритмической) основы удобнее исполнять изложенное мелкими длительностями.

Уделяя внимание различным частным моментам работы, не следует забывать о необходимости учить этюд целиком. Ведь в обеспечении свободы пианистического аппарата и в умении играть сравнительно крупные произведения с непрерывной, технически трудной фактурой часто заключается одна из главных задач, которые ставит перед исполнителем изучение этюда. В этом же может состоять и его основная трудность (см., например, этюды Черни ор. 740 № 3, 8, 17, 50; Клементи —№ 6, 12, 13, 21). Работая над этюдом в целом, надо тщательно следить за удобством пианистических ощущений и технической свободой на протяжении всего произведения.

Сначала этюд играется в относительно медленном или среднем темпе, затем можно увеличивать скорость, внимательнейшим образом все прослушивая, если нужно — продолжать работу над отдельными неудобными в техническом отношении местами, возвращаясь далее к игре этюда целиком. Постепенно ученик овладевает нужным движением. Оно должно быть естественным и удобным, позволяющим чувствовать себя при игре свободно. Только тогда можно говорить об исполнении этюда. (После игры в быстром, «концертном», темпе полезно проиграть этюд довольно медленно, на более густом звучании, с большой устойчивостью звукоизвлечения.)

Чрезвычайно важно обращать внимание на взаимосвязь темпа и звучания. Часто бывает, что в медленном темпе как •будто бы произведение налаживается, но попытка исполнителя прибавить темп, вложить немного утяжеленное звучание в относительно сжатые временные рамки приводит к плохой, неровной игре, «толканию» клавиш или другим дефектам. Это означает, что ученик еще не умеет переключаться с медленного темпа и довольно «плотного» звука на сравнительно легкое звучание, необходимое при новом темпе. Нужно сначала поиграть этюд  в прежнем спокойном движении или чуть скорее, но более точно и легко; лишь после того, как найдены соответствующие ощущения пальцев и руки, можно увеличивать темп, сохраняя (а далее и развивая) нужные качества звучания. Определенный эффект дает способ проигрывания этюда беззвучно (пальце едва касаются клавиш). Этот способ работы а часто рекомендую своим ученикам, он позволяет снять лишнее напряжение и «тяжелый звук», который возникает иногда от излишнего старания.

Один из важных моментов при изучении этюда — выработка звуковой ровности.  Динамическая ровность подразумевает не исключение динамических красок, а лишь предотвращение непредусмотренных ни автором, ни исполнителем «провалов» звучания, случайных акцентов и т. п. Вести «ровную» в динамическом отношении звуковую линию (или постепенно нарастающую и спадающую по силе) всегда довольно трудно. Это достижимо только при умении слышать малейшую неровность звучания и при свободе пианистического аппарата. Пока существует излишняя заторможенность мышц (как мелких, так и крупных), ровности звучания не будет. Если двигательные навыки у ученика в порядке, то длительная систематическая работа будет заключаться в постоянном вслушивании и в разрешении соответствующих задач, содержащихся в данном этюде: выработке (сначала в медленном темпе) постепенных нарастаний и спадов звучания, в «опевании» поворотов мелодической линии, ведении на одном динамическом уровне большого отрезка мелодии в сдержанном темпе и т. п. Далее, при исполнении всего этюда, можно увеличивать темп до требующегося.

При работе над этюдом раньше времени не нужно ставить многообразные задачи в области динамических и звуковых красок: переключив внимание на поиски звукового разнообразия, пока еще не закреплена ровность и точность звучания, можно потерять уже найденное удобство движений, нарушить ровность ведения мелодической линии; могут пострадать и едва приобретенные элементы беглости. Никакая работа над звуковой красочностью не заменит данной основы. Вместе с тем нельзя и обеднять этюд в выразительном отношении, превращая его в «задачу только на быстроту».

Нужно добиться  временной ровности: при налаженности пианистического аппарата и при внимании ученик сумеет медленно и ритмически точно сыграть определенное построение (мелодическую линию, а может быть, и весь этюд). Ровность движения надо затем закреплять. Такова схема работы. Причина неровности при исполнении каких-либо сравнительно быстрых последовательностей обычно кроется не в плохом ритмическом чувстве учащегося, а в том, что он:

• не привык слушать и требовать от себя ровности,
• в недостаточном (или плохом) владении своими руками.

Излишнее напряжение мышц руки и плеча ведет моментами к судорожности  движений, скованности,  следовательно, и к ритмической неровности. В этом случае учащемуся может помочь только серьезная работа над исправлением его технических навыков. Что касается вслушивания в ровность звучания, то это умение и потребность в нем необходимо развививать.

Суть ровности заключается не только в своевременном исполнении первого звука каждой четверти (предположим, что движение идет шестнадцатыми).  но и в равномерном распределении всего времени, отводимого на эту длительность, между четырьмя звуками. Этого добиться гораздо труднее. Точность начала каждой четверти (при отсутствий дефектов ритмического порядка) достигается обычно легко; надо только внимательнее следить за исполнением последней доли в такте — она может порой ускоряться, как бы стремясь к ближайшей сильной доле — началу следующего такта; поэтому обязательно надо приучать дослушивать конец предыдущего такта. Над общей же ровностью всех мелких длительностей необходимо все время работать, обращая внимание на малейшие неточности (иногда они могут быть вызваны и случайной неловкостью движения, неудачным поворотом кисти и т. п.). Постепенно ученик привыкает вслушиваться в ровность звучания и приобретает нужные навыки.

Никогда не  превращайте работу над этюдами в бессмысленное и  громкое проигрывание. Разумеется, часто этюды приходится учить подолгу, играть и большим звуком — это необходимо, но, как уже говорилось, ничто не должно выходить из-под контроля сознания и слуха. Любую техническую трудность надо как бы «пропустить», «провести» через слух и через пальцы. Учащийся, приобщенный к подобной работе, будет заниматься ею с удовольствием, и медленный темп не будет здесь препятствием (преувеличенно медленный темп, разрывающий звуковую ткань, вообще не нужен; медленный темп для каждого ученика и в каждом этюде должен быть своим - это тот темп, в котором ученик сможет свободно выполнять все, что требуется на данном этапе, и хорошо себя контролировать).