Выступление на методическом объединении эстрадного отделения МАУДО "ДШИ" "Основные задачи и их взаимосвязь в обучении игре на скрипке"
учебно-методический материал

Основные задачи и их взаимосвязь в обучении игре на скрипке

ВСТУПЛЕНИЕ

«Скрипка – одно из самых прекрасных творений, когда-либо созданных человеком, и одним из самых капризных в его руках. Возможно, из-за этой сущей неуловимости, что добавляет ей очарование, скрипка, - если не готов стать её рабом, отказаться от себя добровольно и всем сердцем,- будет мстить, утаивать свои бесчисленные голоса, скрывать бесконечный диапазон своих нюансов. И вам останется владение лишь милым предметом музыкальной мебели, раздражающим и безразличным» - так определил свойства этого инструмента выдающийся скрипач Иегуди Менухин.

Сложная природа процесса формирования скрипача предполагает комплексный подход к тем трудностям, которые возникают на разных этапах развития учащегося.

Действительно, педагогу постоянно приходиться следить за тем, чтобы ученик освоил наиболее рациональную с точки зрения его индивидуальных способностей, постановку как левой, так и правой руки, чтобы у ученика вырабатывалось интонационная ориентация и ритмическое чувство, чтобы он овладел основами звукоизвлечения, строение музыкальной фразы и доступной его пониманию выразительности интерпретации. Одновременно педагог должен стремиться к развитию музыкальности своих питомцев как к залогу успешности протекания учебного процесса. Для этого необходимо учитывать и черты характера учащегося, особенно его психологического склада, темперамент а,, общего развития, специфика анатомического строения обеих рук и плечевого пояса, а также домашние условия, в которых ему приходиться жить и работать. Уделяя внимание каждому из перечисленных фактов, надо помнить, что лишь в своей совокупности, они смогут обеспечить наиболее благоприятные условия для формирования будущего исполнителя. С этой точки зрения учебно-педагогический процесс можно сравнить с мозаичной картиной, которая воспринимается зрителем в целом, хотя совершенство её зависит от качества отдельных крупинок и соответствии каждой из них общему плану. Стремясь к раскрытию художественного содержания исполняемой музыки педагог, естественно, должен научить необходимыми техническими возможностями. Совершенство их необходимо для воплощения композиторского замысла и содержания произведения, но они не должны превращаться в самоцель, они сами по себе не являются источником эстетического наслаждения. Только художественная выразительность может оправдать те многочисленные и сложные движения, которыми скрипач пользуется для осуществления свои художественных намерений. Поэтому выдвигая перед учащимся все новые и новые исполнительские задачи, педагог не должен забывать с одной стороны, что художественные задачи без соответствующей технической подготовки не достигнут своей цели ,а с другой стороны , что технические средства не смогут достигнуть своей цели, если они не будут починены художественной выразительности. Лишь гармоническое развитие художественной и технической выразительности учащегося может создать ту основу ,которая необходима для формирования скрипача. Для формирования такого исполнителя необходимо обеспечить все условия развития игрового аппарата скрипача. И здесь перед нами явление комплексного порядка, насколько его качества в целом будут зависеть от совершенства тех или других технических навыков. Тем больше технического совершенствования, тем менее зримой будет техника. Нужно не играть трудности, а играть трудностями, т.е. владеть инструментом так, чтобы казалось, что всё делается само собой. Разумеется, что такое ощущение может возникнуть только при условии большого напряжённого труда, без которого ни какой талант не может созреть, ни проявиться. Столярский своим ученикам намыливал смычки, для него было не безразлично на что направлено внимание ученика. Неправильные движения ученика, потому и закрепляются легче правильных, что они носят случайный, непроизвольный характер и представляют собой бессознательные двигательные реакции, которыми весьма трудно управлять. Всё должно происходить на сознательных движениях и в тоже время не отрывать их от процесса звукообразования, нужно не просто слушать, а вслушиваться в свою игру!!!

ФОРМИРОВАНИЕ АППАРАТА СКРИПАЧА.

Прежде всего нужно обратить внимание на свободу- мышечную свободу при игре на скрипке. Только свободный аппарат позволяет управлять игровым процессом, затрачивая минимум сил и времени для достижения технических целей и высвобождая и то и другое для решения музыкальных проблем. Это одна из немногих аксиом в нашем деле. Свобода делает музыканта хозяином, а не рабом инструмента. Любой элемент постановки, любой штрих - включая стаккато – должен проходить тест на зажатие! Нетрудные упражнения могут стать источником физиологического удовольствия. Нужно научиться расслаблять мышцы. В Японии мастера восточных единоборств, для развития реакции первым условием ставят умение полностью расслаблять мышцы, вплоть до поимки стрелы, при этом отключение подготовки сознания для действия по поимке стрелы. Рассмотрим некоторые несложные упражнения:

1. Поднять слегка согнутую правую руку с опущенной кистью до уровня лба. Мысленно пройтись как бы внутрь руки, проверяя состояние свободы по всей руке. При этом рука держится мышцами плечевого пояса, затем моментально расслабить руку и уронить руку-плеть. Если рука тормозится, значит она не расслаблена. Внутреннее ощущение поднятой руки должно быть приятным, напоминающем ощущение при засыпании. Затем проделать тоже с левой рукой.
2. Кисть левой руки повернуть, как при игре, ладонью к плечу и расслабить кист, чтобы она висела, затем расслабить все мышцы.  Рука должна упасть и, повиснув даже покачаться.
3. Согнув обе руки в локтях и поднести к подбородку, коснувшись фалангами указательного и среднего пальцев. При этом предплечья вместе с локтями слегка сдвинуть друг к другу. Опереться на грудную клетку и моментально расслабить обе руки. Если при падении руки покачиваются достигнуто нужное расслабление. При этом нужно запомнить это ощущение.
4. Поднять перед лицом обе руки, вытянув в сторону туловища большой палец левой руки, на него повесить кисть правой руки кистевым суставом и полностью расслабить правую руку. Плечо едва касается туловища. Запомнить это ощущение расслабленное, но не дряхлых, а как- бы пружинистых мышц правой руки, поддерживаемая в кистевом суставе - это будет постановка правой руки. Очень важно при этом помнить обо всём опорном корпусе, который не должен быть слишком статичным. Все части тела связаны между собой и скованность одной части неизбежно распределяются на остальные. Обыкновенно рекомендуемое устойчивое распределение веса на обе ноги хорошо для спокойной, без резких движений – во всех смыслах этого выражения – игры. Яркое же концертное исполнение, особенно в кульминационных местах предполагает стремительные движения правой руки, которые могут быть уравновешены встречными движениями корпуса. Поэтому я предлагаю не стоять "столбиком", а едва заметно балансировать.

Одним из базовых условий свободной не зажатой игры является - свободный шейно-плечевой комплекс.

Встаньте прямо; плечи вперёд - вверх – назад и – распустили, расслабили. Скрипка кладётся на ключицу, голова слегка поворачивается влево и скула (не подбородок!) накрывает подбородник. Минимум давления, веса головы в принципе достаточно для удержания инструмента. Правильно подобранный и отрегулированный мостик (или подушка) поддерживает скрипку снизу, но не является ОСНОВНЫМ фиксирующим фактором. Избегайте поднятия плеча. Свободный, но уверенный захват скрипки позволяет раскрепостить левую руку, что особенно важно при переходах и при игре в высоких позициях.

Распространённый недостаток – напряжённое дыхание, "сопение". Почти всегда возникает в момент соединения. Довольно трудно поддаётся искоренению. Рекомендуемый способ – вычленение музыкального элемента, сопряжённого с дыхательным спазмом и замедленное, нарочито лишённое эмоционального наполнения его, этого элемента, проигрывание. Поскольку дефект связан с излишним старанием, акцент следует делать не одними руками, "без души", равнодушном выполнении, а не замедленном темпе.

Постановка рук

Нет абсолютных критериев постановки - Янкелевич Юрий Исаевич. Некоторые педагоги пропагандируют некое удобство в постановке рук. Это не правильный критерий. Если исходить из удобства, то любой ,даже вредный навык может стать удобным в силу привычки. Прежде всего, педагог должен определить насколько данная постановка может обеспечить весь комплекс движений, которые будут нужны ученику в дальнейшем освоении инструмента. Очень важен не зрительный результат, а ощущения, не внешние признаки, а внутреннее соответствие двигательных ощущений. Свободное движение рождает свободное звучание, зажатое движение делает серьёзные преграды в развитии техники. В связи с этим можно выстроить цепь : содержание-звучание, звучание-движение, движение –постановка. Очень важным элементом является высота держания скрипки, которая определяет взаимосвязь положения правой и левой руки. Если скрипка опускается, то смычок скатывается на гриф, положение скрипки зависит по отношению к корпусу от длины правой руки. При слишком длинных руках надо их развести, при коротких - сблизить, обеспечив правильное ведение смычка перпендикулярно струне. При этом надо учитывать, что движение левой руки более многообразны, чем правой. Поэтому нужно в первую очередь исходить из возможностей обеспечения нормального движения правой руки. Поэтому можно считать основу скрипичной техники технику правой руки. Очень важно выработать ощущение повисшего, свободного плеча, ощущение повисшей руки, которая теряется из-за чрезмерного нажатия на трость пальцами. Есть такое выражение – чувства струны, ощущение её упругости на всём протяжении.

ПРИНЦИПЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ

Большой интерес представляет концепция извлечения сильного звука за счёт оптимального контакта между смычком и струной, а не за счёт примитивного усиления давления на смычок. Вес руки, ощущаемый в достаточно низко находящемся локте, контролируется на уровне запястья, которое вместе с собранными кистью и пальцами играет роль рессоры – с вытекающими отсюда свойствами – гибкостью, но гибкостью весьма пружинистой. Не рекомендуется (кроме самого конца смычка) провал запястья, так как при этом хуже контролируется дозировка веса, а также высокая позиция локтя (потеря опоры).

Кончиками-подушечками пальцев прикоснуться к древку смычка и медленно повести вниз, акцентируясь на ощущении сцепления, внимательного преодоления силы трения.

У всякого звука (за исключением колористических эффектов, но они являются исключением, чтобы подтверждать правило) – даже у самого лёгкого пиано - должна быть сердцевина. Это как тоненькая ниточка, вокруг которой образуется аура разного цвета-характера. Поэтому поначалу нужно добиваться звука определённого, ровного и довольно резкого, пронзительного, точного. Для этих целей – а также для целей культивирования навыка контроля сцепления смычка со струной - наилучшим местом является зона чуть ближе от середины к подставке. Начинаем извлекать звук: прикоснулись смычком к струне, покачались немножко, ощущая упругость и того, и другого и, ощутив внезапно тяжесть в локте, повели вниз, не перегружая звук до хрипа, но и не "вставая на цыпочки", чувствуя каждый сантиметр смычка, чуть-чуть подтягивая его к подставке – там лучше сцепление. Провели небольшой смычок вверх, вниз; стоп. Остановка без снятия веса, как в стену упёрлись. Лучше поначалу пусть поскрипывает. Потом скорректируете количество веса, необходимое для того, чтобы "остаться на струне" без излишних шлаков. Проверили состояние всех "узлов" – от плеча до пальцев. Пошли вверх. Соединение смычков (на данном этапе) происходит без участия пальцев и кисти, без всех этих пронаций-супинаций. Обратите внимание на форму кисти - пальцев при движении от колодки. Именно в это положение вы и должны вернуться. "Как ушёл – так пришёл". Излишняя свобода- расхлябанность ведёт к зачастую уже не контролируемым подергиваниям при сменах смычка. Умение произвести соединение без этих ужимок представляется очень важным, это как умение провести простую прямую линию.

При движении вверх как бы подтягивать немного смычок к себе безымянным пальцем, смычок пойдёт чуть-чуть к подставке, интенсифицируя сцепление со струной. Кисть - пальцы немного собираются.

То же самое, но несколько нот в одну сторону – несколько в другую: типа крупного стаккато.

Атаки – разные по характеру, со струны и с воздуха, вниз и вверх.

Cкрадывание атаки - самый сглаженный тип соединения. Новый смычёк начинается как бы вскользь, из воздуха, не сразу, постепенно раскручивая струну. Такое своеобразное наслоение одного смычка на другой.

Следить за тем, чтобы при игре не возникало воздушных пузырей, пустого звука, проброса смычка. Обратная сторона – смычёк должен двигаться, находить звук на движении, чрезмерная внимание к игре “в струну” может привести к перегруженности звука, некоей его натужности, отсутствии свободного дыхания в нём.

Чем вокальнее музыка, тем важнее “дыхание” смычка.

Обращать внимание на завершения смычков. От них так же, как и от атаки, зависит выразительность исполнения. Попробуйте передать различные состояния, настроения, варьируя завершения смычка.

Если мотив заканчивается на diminuendo, нужно выполнить нюанс не облегчением, а торможением, замедлением смычка – приём, владение которым необходимо каждому скрипачу.

Особую роль концы смычков приобретают в музыке, прерываемой паузами.

Последние ноты лиги, особенно в кантилене, хорошо слегка перетянуть – по времени. Нельзя переусердствовать с плотностью: это может привести к эффекту несколько задавленной, безвоздушной игры, создаётся ощущение некоторой узости.

"Смычок сам играет"                                    

Иногда полезно представить, что смычок играет сам, а рука только находится на нём. Наши руки зачастую умнее нас, мы только мешаем им естественно двигаться. Допуская постановку, при которой шейка скрипки ложится на подушку большого пальца, я отдаю предпочтение более глубокой хватке.

Исходное положение: 2-й палец поднят несколько выше 1-го, 3-й выше 2-го и 4-й выше всех. Основной тип падения пальцев (может быть разный!) я бы охарактеризовал словом "отсекание" струны, а тип импульса, даваемого пальцу, я бы сравнил с работой настенного выключателя: чрезвычайно легко, но очень чётко. Конечно, никакого дополнительного нажатия. Добиваться полной независимости пальцев нет необходимости, но немного поработать над тем, чтобы они не слишком "переживали друг за друга" стоит.

Пальцы левой руки должны всегда точно знать - уже в воздухе – куда они приземлятся, должны быть собраны в аппликатурные группы, нацелены на определённую интонацию и падать, на совершенно определённое место. Именно правильное положение пальцев в воздухе гарантирует стабильность интонации.

Особое внимание следует уделять моментам перемены угла падения пальца. Например, Д7 от 1 пальца: в этом случае 3-й сменит свой угол с высокого на низкое. Произойти это должно при поднятии пальца после терцового звука.

Вообще, на поднятие пальцев нужно обращать внимания не меньше, чем на падение. Фиксировать момент расслабления пальца при поднятии.

При переходах из позиции в позицию сохранение квартового положения является общим правилом. Из наиболее часто встречающихся исключений – заключение арпеджио, когда последний переход должен доставить руку в положение, позволяющее оптимально (с наименьшими вытяжениями) брать все 3 или 4 ноты аппликатурной группы. Исходить в первую очередь из удобства 4 пальца как слабейшего. Следует стремиться к сохранению им по возможности округлого положения, в любом случае он не должен быть провален.

Иногда применяется: уплощённое положение пальцев – против обыкновенного вертикального. Этот приём порой имеет расслабляющий эффект, однако не следует им злоупотреблять. Мягкая постановка пальцев на струну в кантилене, с целью добиться большей слитности. Особое внимание на отсутствие давления! Одним из важных факторов является артикуляция. Этот термин связан с работой органов речи. В музыке - это способ исполнения на инструменте последовательности звуков определяется слитностью или расчленённостью. Шкала степеней слитности и расчленённости простирается от легатиссимо до стаккатисимо. В скрипичной школе артикуляция связана с функционированием смычка и струны. Музыкальная артикуляция определяется тремя основными формами переходных акустических процессов: атака, протяжённость, протяжённость звука. Атака простирается от незаметного - до очень чёткого произношения. Особое значение придаётся характеру завершения каждого тона и, соответственно перехода от одной ноты к другой. Произношение звуков, составляющих музыкальную фразу связано со специфическим приёмом воздействия смычка на струну. Здесь используются следующие приёмы:

1. Наплыв соседних тонов при плавной смене струн.
2. Плавное соединение соседних тонов на одной струне.
3. Разделение атакой соседних тонов.
4. Затухание звуков ,смычок сохраняет постоянный контакт со струной.
5. Разделение звуков выполняет пауза, смычок контактирует со струной.
6. Разделение звуков с паузой, смычок покидает струну.                           

Это только некоторая часть скрипичной артикуляции. Большую роль при звукоизвлечении играет правая рука. Вот некоторые факторы, которые влияют на звук:

1. Атака звука
2. Место ведения смычка
3. Скорость ведения смычка
4. Сила нажатия при соответствующем натяжении волоса.

СОЕДИНЕНИЕ СТРУН.

Искусство смены струн, позволяющее сохранить целостность звуковой линии при переходе с одной струны на другую, является большой проблемой для всех скрипачей, особенно юных. Это смена основана на несовпадении поворотного движения кисти и рулевого движения плеча. Причины многих видов нарушения звуковой линии в момент смены струе кроются в несоблюдении последовательности движения кисти и плеча. Например, кисть уже перевела смычок на соседнюю струну, а плечо не собирается делать рулевое движение. В этом случае, если переход был на струну, расположенную справа, смычок теряет вес руки ,нажим ослабевает , звук становится менее насыщенным, если же на струну слева- жёстким, пережатым, так как давление веса руки на смычок станет чрезмерным. Обратить внимание на подготовленность и, как следствие, плавность выполнения. Как в смене позиций - сначала подготовка- потом игра. Никогда не одновременно. Выполнять при повторяющихся фигурациях – усреднённое положение локтя; плавность «восьмёрки» и «кружки». Очень полезно пройти 11 этюд Крейцера. Переход на нижние струны осуществлять всей рукой, особенно у колодки, иначе проваленное запястье чревато хрипом. Звуковая линия в момент смены струн может быть нарушена, если скрипач играет с опущенной скрипкой. При этом смычок получает естественную возможность скольжения вниз по наклонной струне. Слишком высоко поднятый инструмент вызывает схожие явления. Наклон смычка при использовании смежных струн должен сохраняться и не зависеть от сложности, или какой- либо штриховой комбинации смены струн. Наклон смычка при переходе на другую струну, особенно при исполнении кантилены -немаловажная гарантия продуктивности первоначальных звуковых импульсов. В нотной литературе есть солидный запас специальных упражнений для освоения смены струн. Это - «Школа техники смычка» О. Шевчика, этюды Вольфарта, Кайзера, Крейцера, Мазаса, Гавинье, Фиорилло, Роде, Донта, Шрадика.

ИНТОНАЦИЯ

Что такое чистая интонация? Это наше восприятие слухом той или иной последовательности звуков. Чем острее слух, тем выше требовательность к интонации. Ю.И. Янкилевич говорил: «механизм интонации сложен и в тоже время прост. Для чистой интонации необходимо обладать достаточно развитым слухом, воспитанной активности слуха, координацией слуха с двигательной сферой, правильные двигательные навыки. Такое сочетание всех сторон обеспечивает совершенство художественной интонации.»

Очень важно развивать активность слуха, умение вслушиваться и контролировать себя. Исполнитель должен предчувствовать высоту звука. В одном случае чистая игра будет результатом многочасовой долбёжки, в другом - умение управлять своими действиями. Флеш указывал путь, следуя которому можно придти к чистой игре. Он пишет: « Так называемая чистая игра есть не что иное, как очень быстрое и искусное исправление неточного взятого звука.» в начальной стадии без гамм не обойтись, но следует помнить,что лёгкость интонирования в гаммах не связана с автоматизмом без применения сознания. Очень полезно играть гаммы на одной струне каждым отдельным пальцем, играя во всех тональностях. Начинать надо с первого пальца, используя при этом метод навыка исправления , изменения наклона пальцев в нужную точку. При этом необходим о всегда играть хорошим звуком, на меццо-форте! Хорошо делать небольшое крещендо в верхней точке.Конце6нтрировать ощущение на переходах ,запоминать расстояние между пальцами. Слух музыканта – это зрение художника, и особую роль в формировании мастерства играет воспитание внутреннего слуха. Игровые движения – последующий слуховой контроль-исправление недостатков- такой путь к профессиональной работе. Основная и обычная причина большинства недостатков в игре и развитии учащегося именно в том, что плохо воспитывается внутренний слух и исполнительская воля; ученик не играет то, что заранее представил, а только слушает результаты игровых движений. Между тем, если учащийся отчётливо не представил внутренним слухом звучание ,то какими бы отличными руками он не обладал, руки не выполнят требуемых движений, пассаж не пойдёт. Работа над музыкально-исполнительской техникой – это процесс воспитания исполнительской воли и способность управлять игровыми движениями при помощи внутреннего слуха и мышечных ощущений, мышечной памяти, процесс воспитания координации между слухом и игровыми движениями. Основные принципы успеха над интонацией - музыкальное мышление, предслышание и предощущение движений!!

ШТРИХИ

Для выработки штриховой техники, надо ясно представлять себе характер штриха и функции правой руки. Привычный штрих легато не просто ведение смычка по струне, в то время, как левая рука играет несколько нот. Легато - это штрих, который имеет своё начало, развитие и конец. Главная трудность этого штриха -соединение певучести звучания в целом и певучести и звучания ноты. Поэтому полагаться только на действие правой руки нельзя, в певучем легато активны обе руки.

ЛЕГАТО

Легато – основа звуков и всех штрихов. Основное упражнение для легато - это длительное звучание одной ноты. И чем звучание дольше, тем лучше. При исполнении легато необходимо помнить об атаке – начала звука. Для этого нужно проделать, следующее упражнение – сперва на каждой струне, не касаясь ее, провести смычек вверх и вниз. Затем, положив смычек на струну у колодки, научиться делать рывок вниз движениями кисти и пальцев. Тоже проделать кончиком смычка при движении вверх. После этого добавить движение смычка при минимальном нажиме на струну. Еще одно упражнение - смычок проводится попеременно по двум соседним открытым струнам. Нужно, как можно быстрее менять струны, проводя смычком вверх и вниз, начиная от середины расстояния между грифом и подставкой, приближаясь к подставке. Звукоизвлечение у подставки затруднено, поэтому многие скрипачи, начинают легато ближе к грифу, подводя затем смычек ближе к подставке, вверх движется плечо, затем предплечье, кисть, слегка отставая, делает поворот. Наиболее плохое звучание происходит при исполнении пиано. Для исправления этого недостатка нужно, сначала извлечь форте у подставки и затем уменьшить скорость ведения смычка и получим яркое пиано. Главное условие - все делать запоминая мышечное ощущения.

ДЕТАШЕ

Изучать деташе сначала нужно большими участками смычка, сначала верхними, потом нижними, лишь после этого можно переходить к игре всем смычком и комбинированным штрихам. Всё время играть в разных частях смычка таким образом, чтобы не было изменения звучания. Именно это даёт свободу игры, качественность и звучность штриха. Главное в этом штрихе – атака звука, как вверх, так и вниз.

Первая ошибка - оставление нажатия на смычек на протяжение всего смычка и это делает звук сухим, в то время, как насыщенность звучания является основной прелестью этого штриха.

Вторая ошибка – чрезмерная скорость смычка, вследствие употребления большей, чем нужно, части смычка. При исполнении штриха деташе нужно хорошо чувствовать смычком струну, следить за свободой кисти.

СТАКАТТО

Часто можно услышать, что этот штрих врожденная способность. Одни скрипачи исполняют его расслабленной рукой, другие, как Венявский, судорожно напряженной. Фактически этот штрих получается при сложении двух движений.

Одно движение мелкое дрожание кисти. Чем чаще дрожание, тем быстрее штрих. ( Упражнение - положить смычек на струну и потрясти кистью, двигая его на месте, затем выполнить дрожание поочередно на двух струнах.)

Второе движение- это обычное легато. Чтобы такое стакатто получилось, необходимо выполнить два условия:

1. сильнее прижимать смычек к струне. 2 - скорость кисти в ее дрожании и ведение смычка должны быть одинаковы, при этом необходимо найти нужную скорость легато. Движение дрожания можно выполнить в состоянии положении кисти у конца смычка. Такое движение выполняется в основном пальцами, кисть слегка согнута вниз и немного напряжена, напряженный локтевой сустав. Можно слегка опустить кисть и повесить ее, положение пальцев, как у колодочки, таким стаккато играл Паганини. Возможно еще какие-то промежуточные состояния руки, но состояние дрожание и легато должно быть обязательно.

МАРТЭЛЕ

В данном штрихе необходимо следить, чтобы он не сводился к одной атаке – после нее должно следовать тело звука. Чем резче движение смычка, тем жестче рессора пальцев.

СПИККАТО

Крупное – практически всей рукой, мелкое - кисть и пальцы.

СОТИЙЕ

Маленький, очень плотный смычек в определенной, довольно узкой зоне близко к середине смычка. Упругая природа смычка, заставляет самопроизвольно отскакивать от струны. В этом принципиальное отличие от спиккато - штрих идёт от струны, а не бросок на струну. Правильно отрегулированный приём отличается стабильностью, устойчивостью, звучностью.

При исполнении любого штриха, нужно помнить - не играть штрих, а играть характер!

Вибрация

Янкелевич часто шутил, что вибрато труднее испортить, чем поставить. В психологическом отношении вибрато - одна из самых сложных, самых трудных проблем скрипача. Быстрота и мелкая амплитуда вибрационного движения делают трудным анализ и внешний контроль за ним. Вибрато входит в область подсознательного навыка и с большим трудом поддаётся осмыслению. Педагог должен видеть сложности, которые будут стоять перед левой рукой, состояние руки, постановку пальцев. В технологическом отношении основа не движение, а первоначальный импульс. Он может быть кистевым, локтевым, смешанным, но передатчиком импульса всегда является палец. Очень важно иметь свободу в фаланге, палец нельзя сильно прижимать к струне, ощущение мягкости и эластичности должно быть также и во всех остальных частях руки. При более зажатой руке возникает локтевая вибрация, при гибкости - кистевая. Дефекты в вибрато связаны прежде всего с не устранённой зажатостью руки. Исправить этот дефект можно только освободить захват шейки скрипки, плотности пальцев на струне и упражнения для освобождения большого пальца - передвижением его вдоль грифа и смены позиции - лучшее средство для снятия зажатости. Ещё один приём - вести смычок медленно и свободно вести левой рукой вдоль грифа без постановки пальцев на струну. Высовывать большой палец над грифом и убирать его вниз. Для освобождения фаланги - играть хроматические гаммы. Исправить слишком мелкую вибрацию можно путём успокоения руки, применяя широкие вибрационные движения кисти и наоборот - широкое вибрато исправляется созданием более интенсивного движения в локте, активизацией импульса. Следует развивать вибрато всеми пальцами, во всех позициях. Иногда ученик не может овладеть вибрато не из-за отсутствия способности к нему, а вследствие недостатка потребности выражать свои переживания. В таком случае нужно укреплять волю к вибрато. Вибрато должно быть разнообразным, иначе оно станет навязчивым, и не будет выполнять художественную функцию. Янкелевич говорил, что наивысшим мастерством умения применять вибрато по желанию, извлекать тот звук, который хочешь услышать ,а не пассивно радоваться звуку, который извлекаешь, как бы он красив не был. Чтобы добиться различной формы вибрато нужно сначала применять вибрато в нижней позиции, стараясь запомнить форму вибрации, потом тем же пальцем провибрировать в высшей позиции или наоборот, не изменяя при этом формы движения руки. Так как естественная форма движений в разных позициях иная, но при таком упражнении можно получить более управляемое движение и иной характер звучания. Для полного освоения вибрато необходимо, чтобы в упражнениях были следующие элементы:

1. Вибрато во всех промежуточных элементах – локоть, кисть, пальцы.
2. Медленное и быстрое вибрато.
3. Ускоряющее и замедляющее вибрато.
4. Узкое и широкое по размаху вибрато.
5. Вибрато с постепенным увеличением и уменьшением размаха.
6. Все виды вибрато исполнять на всех нюансах в процессе их изменения.
7. Все возможные комбинации использовать на всех пальцах.
8. Возможные комбинации использовать в двойных нотах.
9. Все упражнения производить в разных позициях.
10. Упражняться не только на одном пальце, но и во время перемены пальцев, добиваясь непрерывного вибрато туда и обратно.

КАК УЧИТЬ?

Как учить и как заниматься самостоятельно? Этот вопрос очень важен, ученики часто берут инструмент и без контроля над вниманием начинают играть всё подряд, не замечая ни своих ошибок, ни замечаний педагога. Вреднее занятия не найдёшь. Большое значение в домашних условиях имеет момент осознанности над своей работай. Тем самым начинает развиваться самостоятельное мышление, вследствие которого, приходит результат его домашней работы. В процессе работы должна уставать голова, а не руки. Это спасёт их от переигрывания, сэкономит время, разовьёт аналитические способности и сбережёт нервы окружающим!! Сколько плюсов, ради этого стоит постараться. Но само это умение не придёт без помощи педагога, кропотливо и настойчиво усваивать эти элементы на уроках специальности в школе, приучать родителей оказывать профессиональную помощь своим детям в освоении очень не простой школы. Важно соблюсти два момента - предслышание того, что собираешься сыграть и контроль над сыгранным. Чем точнее наше внутреннее представление, тем больше мы имеем шансов добиться цели, если она присутствует во время самостоятельной работы. В тоже время это идеальное внутреннее звучание не должно заглушать в нас, то, что выходит из под смычка, ибо в противном случае мы рискуем из исполнителя превратиться в сам- себя- слушателя, а остальная аудитория может не разделить вашего восторга.

Итак:

Первый этап: предельно ясно услышать то, что собираешься сыграть - нота, мотив, фраза.

Второй этап: Не издавая ни звука, представить в голове и в руках, что уже играешь. Почувствовал и ещё раз представить.

Так можно сделать половину работы. Осталось ясно видимое слышимое воплотить в жизнь, повторить несколько раз, внося необходимы коррективы и «вбивая» в руки. И ещё: медленно, ноту за нотой осваивать материал, не спеша контролировать свой аппарат, успевать думать обо всём хорошем, хорошо слышать вперёд. Ускорение до темпа в этом случае происходит по следующей схеме:

1. медленно мыслим - медленно играем
2. быстро мыслим - медленно играем
3. быстро мыслим - быстро играем.

Для каждого ученика должен быть один девиз- каждый день хоть немного, хоть чуть- чуть что- то улучшить!

Очень важно развивать в ученике самостоятельность ,самонаблюдения. Процесс самостоятельной работы - это процесс самонаблюдения. В процессе занятия не должно быть ни одного движения, ни одной ноты без ясного представления , зачем это делается, той задачи, которая стоит перед учеником, будь то интонация, переход или что-нибудь другое. Ю.И. Янкелевич подчёркивал,- умение заниматься не только настойчивый и упорный труд, в первую очередь- это мышление с инструментом, и без него. Ведущим моментом он считал «выработку правильных двигательных ощущений. Так что процесс самонаблюдения в первую очередь должен быть направлен на эту важнейшую сторону игры. Малейшие нарушения приводят к проблемам. Умение заниматься – это умение ставить перед собой точную цель и вырабатывать способы её достижения. Любое повторение должно быть осмысленным и необходимым. Если внимание угасает - следует отставить занятия и переключиться на что-то иное. Научиться слушать себя, слышать и контролировать, а не повторять ошибки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Настоящая работа не претендует на исчерпывающее изложение методики обучения, также, не раскрываются глубоко те, или иные принципы обучения. Ян Амос Коменский в своей книге «Великая дидактика» писал, что учебный процесс должен быть кратким, приятным и основательным. Краткость заключается в поиске наиболее верного пути становления ученика. Перспектива постановки педагогической задачи заключается не только в намётке плана для конкретного ученика, но и в необходимости видеть далеко вперёд весь процесс развития ученика. Очень важно учитывать психологические моменты в непосредственном общении с учеником на уроке. Ю.И. Янкелевич делал акцент на выявлении индивидуальности ученика не только как процесс активности педагога, но и как процесс активности ученика: «мало хорошо знать своего ученика, надо, чтобы ученик знал сам- все свои слабые и сильные стороны, достоинства и недостатки, научиться смотреть на себя со стороны» только при этом педагогический процесс приобретает наибольшую активность и необходимую двусторонность. Среди психологических качеств на которые следует обратить большое внимание в первую очередь являются эмоциональность, сосредоточенность, утомляемость, выносливость, работоспособность, целеустремлённость. В зависимости от их сочетания и надо планировать первые занятия, подбирать репертуар. Наиболее сложным является глубокое и всестороннее раскрытие индивидуальности ученика. Для выявления его индивидуальности надо прежде всего не подавлять её. Надо добиваться, чтобы ученик принимал указания педагога не через силу, не против желания, а искренне, увлекаясь. Образность мышления нужно воспитывать с ранних лет, когда ребёнок ещё играет в первой позиции простенький репертуар. Важно подбирать репертуар, ведущий ученика от ясных и простых задач к более сложным. С учеником нельзя хитрить, обманывать или захваливать, дети умеют себя оценивать, и любое захваливание принесёт только вред. Ученика нужно хвалить, когда он того достоин, и ругать, когда он этого заслуживает. Поощрение должно иметь место, иначе ребёнок не получит объективной картины своей игры. Умелое и тактичное обращение с учеником - это способность педагога вселить в него уверенность.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. О.ШУЛЬПЯКОВ – «Техническое развитие  музыканта-исполнителя»
2. И.Менухин –« Мои уроки игры на скрипке»
3. М. Мейчик – «Паганини»
4. И.Ямпольский – «Н. Паганини – жизнь и творчество»
5. Н.Б. Ефременко -  «Тайна Паганини»
6. Ю.И. Янкелевич – «Педагогическое  наследие»
7. Л.Ауэр –«Моя  школа игры на скрипке»