ПРОГРАММА

ДИСЦИПЛИНЫ

«ДЕТСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР»

КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ ОБУЧЕНИЯ

ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ

«ХОРОВОЙ КЛАСС»

В ДЕТСКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ

СОСТАВИТЕЛЬ:

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ХОРОВОГО И
СОЛЬНОГО ПЕНИЯ
ВОЛОЧАЙ В.А. 

КАГАЛЬНИК

2002

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Очевидная и неотложная гуманизация образования ведет к тому, что постепенно утверждается новое понимание значения искусства в формировании личности ребенка.

В настоящее время самым распространенным видом музыкальной деятельности является хоровое пение. Как показывают исследования Т.В. Нагорной, введение в хоровые занятия с учащимися элементов актерской игры эффективно влияет на развитие их воображения, творческого мышления, а, следовательно, и музыкального восприятия, стимулирует развитие вокально-исполнительских навыков, делает занятия более эмоциональными и увлекательными. Театр – совершенно особое восприятие окружающего мира. Он дает возможность детям познать мир, познать себя, почувствовать других.

Органично сочетает певческую и театрально-сценическую деятельность одна из наиболее доступных и эффективных форм работы – постановка детских опер. Участие в постановке музыкального спектакля – это не только пение, но и пластические и мимические движения, речь, танец, игра на музыкальных инструментах и, конечно, перевоплощение. Сущность этого вида деятельности довольно точно отражает термин «музыкально-театральная».

В основе музыкально-театральной деятельности лежит сценическое действие. Непреодолимую и естественную склонность ребенка к театральной игре подмечали многие педагоги, психологи, театральные режиссеры.

Музыкально-театральная деятельность тесно связана с оперой – синтетическим жанром искусства. Адресуясь одновременно к комплексу анализаторов, музыкальный образ здесь дается в наиболее наглядной и конкретной форме, обогащаясь всевозможными ассоциациями и внемузыкальными представлениями.

Участвуя в постановке музыкального спектакля, ребенок оказывается в проблемной ситуации: найти в собственном действии адекватное отражение данному музыкальному образу. Это стимулирует его предметно-познавательную деятельность, в которой трансформируется и осмысливается значение средств музыкальной выразительности, что в свою очередь выполняет важнейшую функцию «ввода» ребенка в семантическую систему музыки.

ЦЕЛЬ КУРСА

• Подготовить учащихся к творческой работе на сцене, дать им знания по истории русского театра, по театральной атрибутике, по терминологии и специфическим особенностям ДМТ;
• воспитать комплекс тренировочно-технологических и профессионально-прикладных навыков и умений, обеспечивающих выразительность пластики, речи и вокала будущего актера.

ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ ПРОГРАММЫ

• развитие личности ребенка в процессе занятий театром;
• формирование отношения к искусству как к источнику возникновения диалога культур;
• развитие творческого художественно-образного мышления;
• освоение разных типов общения;
• формирование и реализация навыков коллективной работы.

В программе присутствует принцип инкрустации, который помогает создать целостный урок театра, где разные виды искусства создают художественный образ мира. Какая бы тема ни разворачивалась на уроке, данный принцип помогает на фоне театральной деятельности создавать музыкальные живописные, хореографические образы в их взаимодействии. И помогает решать следующие задачи:

• придумывать смену практической деятельности ребенка;
• проводить индивидуальную работу;
• предоставлять возможность ребенку оставаться в роли «зрителя», оставаться наедине с самим собой (что очень важно на первых уроках);
• решать дидактические задачи.

Используя принцип «сквозного развития» (термин театральной системы К.С.Станиславского) мы предполагаем, что каждый урок театра есть урок-спектакль, со своей режиссурой, со своим жанром, со своим основным конфликтом. По педагогическим задачам можно выделить следующие разновидности урока:

• урок – вступление;
• урок – репетиция;
• урок – бенефис;
• урок – подарок;
• урок – спектакль;
• урок – обобщение.

Программа обобщающих уроков строится по усмотрению учителя и желанию ребят. Желательно обобщающие уроки проводить в форме экскурсий в театр, что помогает установить тесную связь между школой и театром.

Нельзя уроки театра превращать в уроки театроведения, но и нельзя отрицать, что знания основных терминов, знания основных законов развития жанра необходимы. Поэтому в программе предусмотрено, что ребята выступают на уроке не только в качестве исполнителей, но и учатся быть настоящими зрителями.

СТРУКТУРА ПОСТРОЕНИЯ ЗАНЯТИЙ ПО ТЕАТРУ СЛЕДУЮЩАЯ:

начальный           или  вводный этап;

разминочный      или  игровой этап;

репетиционный  или  театральный этап.

 На начальном (вводном) этапе даются сведения о театральной истории, терминологии, о разных видах и формах театрального действия, о бутафории, о строении сцены, о декорациях и т.д.

В разминочный (игровой) этап входят всевозможные упражнения для разминки артикуляционного аппарата, пластики, для развития фантазии и т.д. Количество и сложность упражнений зависит от возрастных особенностей детей, от их степени подготовки, от целей и задач постановки.

Репетиционный этап – собственно постановка спектакля.

Распределение нагрузки происходит следующим образом:

Общее число учащихся хорового отделения делится на две группы: младшую и старшую (подобно разделению на группы в хоре), каждая из которых занимается по 2 часа в неделю.

Форма отчетности – демонстрация в конце каждого учебного года музыкального спектакля.

В результате курса обучения учащиеся должны знать:

• краткую историю русского музыкального театра;
• жанры музыкального театра;
• специальную терминологию.

Также они должны уметь:

• правильно произносить текст ролей;
• создавать вокальную характеристику образа;
• работать в ансамбле с партнерами по спектаклю;
• пользоваться гримом, костюмом, бутафорией;
• методически верно и убедительно играть роль в детском музыкальном спектакле.

В основе программы лежит принцип опоры на творческий метод, принцип интеграции – взаимопроникновения искусств – вокального, хорового, театрального, хореографического, декламационного и т.д.

ПРИМЕРНЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН

1. Введение. Традиции русского драматического и музыкального театра.
2. Синтетическая природа музыкального театра. Профессии в театре.
3. Сценическая речь: речевая культура актера, дикция и орфоэпия, логика речи.
4. Сценическое движение.
5. Работа актера: мышечное напряжение, творческая фантазия, сценическое отношение, сценическое действие, сценическая задача, сценическое чувство, сценическое общение.
6. Работа над ролью. Внутренняя и внешняя характерность.
7. Костюм, грим, бутафория – неотъемлемые части художественного образа.
8. Сцены из опер, оперетт, водевилей и т.д.
9. Вокальная работа над образом.

СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ

Детский музыкальный театр – дисциплина, включающая общеразвивающие, корригирующие, импровизационные методы обучения. Она тесно связана со всеми предметами художественного направления – с изобразительным искусством, с литературой, с музыкой и пением, с мировой художественной культурой.

Театр древности. Греция. Италия. Театр средневековья. Русский ярмарочный театр. Скоморохи. Крепостной театр, городской, государственный театр на Руси. Комическая опера, водевиль.

Синтетическая природа музыкального театра. Спектакль – результат коллективного творчества актеров, музыкантов, художников, балетмейстеров, рабочих сцены, рабочих пошивочного, обувного цехов. Знакомство с различными профессиями в театре.

Сценическая речь. Основной задачей раздела является подготовка актера, режиссера, чтеца, руководителя театра к владению выразительной, логически четкой, эмоциональной литературной речью с хорошей дикцией и гибким голосом широкого диапазона.

Дыхание и голос. Освобождение от мышечных зажимов, развитие и укрепление дыхательной мускулатуры, координация между речевым дыханием и звуком с учетом возрастных особенностей. Тональная связь с партнером. Дикция, выявление речевых недостатков, работа над их устранением. Тренировка речевого аппарата в разных темпах.

Орфоэпия. Ударение в слове. Усвоение правил орфоэпии на примерах литературных текстов вокальных произведений. Постоянное исправление бытовых ошибок и диалектизмов.

Работа над текстом стихов, ролей. Правила логического чтения текста: такт, паузы, знаки препинания. Логические ударения в речевом такте, главные и второстепенные ударения. Вводные слова обращения. Чтение с листа. Стилистические особенности отдельных авторов.

Актерская техника. Сценическая простота и правда чувств на сцене – результат работы актера над собой. Искренность – первое необходимое свойство актера. Развитие 5 органов чувств – органов внимания. Понятие и осознание законов жизненного поведения и перенесение их на сцену.

Сценическое действие. Актер – «действующий» тот, кто действует. Сцена не копирует жизнь, она подчеркивает, преувеличивает черты характера. Задача актера – создание сценического образа путем воспроизведения действий человека.

Работа над ролью. Наблюдательность – важнейшее средство актера. Изучение биографии роли, эпохи, социального происхождения, поиски походки, жеста, тембра голоса, манеры выражения чувств. Поиски основных черт характера героя.

Внутренняя и внешняя характерность. Внешняя – профессия, черты ярко выраженные; внутренняя – в глазах, в отношении к окружению. Глаза – зеркало души.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ

Задачи – устранение чрезмерного мышечного зажима, воспитание ритмичности и музыкальности, освоение действенного жеста. Приобретение навыков работы в историческом костюме и с атрибутами. Занятия должны проходить при участии квалифицированного пианиста.

Пластика античности. Четкость, торжественность. Античный поклон – рука вверх, приседание на колено.

Пластика России 16-17 веков. Богатые бояре, тяжелые толстые костюмы, походка животом вперед, руки под бок, медленно. Боярыня в окружении свиты. Походка лебедушки, мелкий шаг, задранный подбородок, живот подтянут, руки вдоль туловища, взор опущен вниз. Троекратный поцелуй.

Испания, Италия 16 век. Царство католицизма. Женщина замурована – высокий ворот, тяжелый бархат, парча, шлейф, закрыты даже руки. Костюм мужчины: каблуки, жабо, кружева; в 17 веке много воюют – сапоги с ботфортами, походка на широко расставленных ногах, жесткая, неуклюжая. У женщин твердая походка, руки под животом, так как модно быть беременной, декольте. Много аксессуаров.

18 век. Франция. Людовик 14. Парики, украшения у мужчин, поклоны. У женщин кринолин, вычурность, веера, шляпы, перья, жеманность. В движении – изящность, грациозность.

В России наблюдается насаждение культуры Западной Европы Петром I -  поклоны, реверансы, книксены.

19 век – плавный переход из 18 века; освобождение от манерности, офицерский поклон, фрак.

ГРИМ

Каждому, рушившему посвятить себя сцене известно, что гримировка составляет один из главных предметов изучения сценического искусства. Хороший грим облегчает игру самому артисту и способствует успеху.

Цельность художественного впечатления достигается лишь совместительством хорошего грима с осмысленной мимикой. Умение приспособить свою мимику к задуманному гриму и наоборот – одно из важных обстоятельств; вот почему надо избегать большого количества красок на лице – грим по возможности должен быть упрощен. При слишком бледном гриме лицо кажется мертвым, при слишком резком гриме портится впечатление от игры, лишая лицо возможности передавать душевное состояние.

В зависимости от того, какой персонаж предстоит играть, накладывается общий тон. Далее на него наносятся оттеночные краски.

Характерным отличием детского лица является особая белизна и нежность кожи, неяркие узкие изогнутые брови и правильный яркий маленький рот. Глаза детям обычно или совсем не подводят, или подводят слегка синей краской, румянят мало.

ПОСТАНОВКА ДЕТСКОЙ ОПЕРЫ

Начинается работа по постановке детской оперы со знакомства ребят с выбранным произведением. При этом важно заинтересовать, увлечь учеников эмоциональным рассказом, исполнением отдельных фрагментов. Дальнейшая работа проводится по нескольким этапам.

1. Анализ содержания оперы: выделение основной мысли, анализ драматургического развития, беседа о действующих лицах, обсуждение костюмов, декораций.

 Для этого учитель еще раз исполняет оперу со всеми музыкальными номерами. После беседы распределяются роли, учитываются и желания учеников. На одну роль выбираются несколько исполнителей: каждый учащийся будет солистом в одном из спектаклей, в других же он будет участвовать в хоровых, пантомимических, танцевальных сценах. Первое занятие завершается разучиванием хора или общей песенки.

2. Работа с исполнителями (группами исполнителей) главных ролей.

Сложность этого этапа состоит в том, что учитель не может репетировать одновременно со всеми ребятами. Поэтому такие занятия нужно начинать и заканчивать разучиванием общих эпизодов и сцен. Учащимся, не задействованным в данный момент в репетиции, поручается изготовление костюмов и декораций.

Разучивание вокальных партий с детьми необходимо сочетать со сценическими движениями, давая при этом ребенку возможность импровизировать и придумывать  их самому, поскольку любое скопированное движение исполняется напряженно и неестественно. Учителю важно сориентировать исполнителя в воображаемой ситуации, чаще апеллировать к его эмоциональному и жизненному опыту, активизируя фантазию и воображение.

Наличие на сцене партнера стимулирует эмоции и творчество ребенка, поэтому по мере усвоения вокальной партии нужно сразу же переходить к выстраиванию мизансцен, ансамблевых эпизодов.

3. Репетиционные прогоны, генеральная репетиция.

Этот этап помогает юным исполнителям освоиться и закрепиться в общей драматургической линии спектакля. Приступать к нему можно сразу, как только будут отработаны сольные и ансамблевые сцены, при этом обязательно использовать элементы костюмов и декораций. Во время прогонов учитель может менять состав исполнителей, тем самым проверяя их готовность и активизируя работу всех детей без исключения.

Как только подберется состав исполнителей для премьеры, спектакль нужно показывать зрителям. Участие же в спектакле усиливает желание ребенка быть солистом, а скованным и нерешительным детям, тем, у кого еще не все получается в вокально-техническом и эмоционально-исполнительском плане, придает активность и уверенность.

 В современной системе отечественного музыкального воспитания и образования существенная роль отводится школам искусств – неотъемлемой составной части базового звена, фундамента, самой представительной ветви указанной системы. Выполняя двуединую задачу – осуществляя разностороннее эстетическое просвещение подрастающего поколения и готовя наиболее одаренных учеников к продолжению профессионального образования в музыкальных училищах и вузах, школа искусств сегодня не дублирует кружковые, студийные, клубные и др. формы детского эстетического образования и развития, но является вполне самостоятельным учебным заведением, с ярко выраженной индивидуальностью организационно-структурного плана и методического оснащения. Доминирующая роль при этом отводится принципу взаимопроникновения дисциплин и синтеза искусств в учебном процессе, направленному на все предметы и каждый урок в отдельности.

С учетом вышесказанного безусловно нуждаются в пересмотре и доработке учебные программы профилирующих дисциплин, преподаваемых в школах искусств. К числу таких дисциплин относится и хоровой класс. Именно ученики ведущего в школе искусств хорового отделения постоянно привлекаются к участию в различных спектаклях, литературно-музыкальных композициях, инсценировках, праздничных концертах и других мероприятиях синтетического типа. Тем не менее, в ныне действующих типовых программах хорового класса  отмеченное своеобразие школ искусств остается, по сути, не зафиксированным; отсутствуют здесь и надлежащие рекомендации по внедрению тех или иных специфических форм учебной работы. Необходимостью содействовать изменению существующего положения и предопределяется создание программы.

В процессе хорового пения сложились организационные, методические, педагогические и творческие основы комплексного осуществления учебной и воспитательной работы в процессе хорового пения. Объясняется это не только «синтетической» природой самой профессии дирижера-хормейстера, но и значительным удельным весом в хоровом репертуаре синтетических жанров – оперы, оперетты, мюзикла, музыкального спектакля, песенного фольклора и т.д. К примеру, в типовой программе хорового класса для школ искусств рекомендованные списки репертуара включают в себя около полусотни сцен и номеров из опер «Волшебная флейта», «Похищение из сераля» В.А.Моцарта, «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» М.Глинки, «Русалка» А.Даргомыжского, «Князь Игорь» А.Бородина, «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка» Н.Римского-Корсакова, «Опричник», «Орлеанская дева», «Пиковая дама» П.Чайковского, «Дубровский» Э.Направника, музыка Э.Грига к спектаклю «Пер Гюнт» по драматической поэме Г.Ибсена. Общеизвестно, что дирижирование оперно-хоровой сценой востребует специальной целенаправленной подготовки хормейстера – с учетом специфики жанра, особых задач, стоящих перед хором и т.д. Аналогичные проблемы возникают перед педагогом, который преступает к работе над детским музыкальным спектаклем: он является дирижером-постановщиком, следовательно, должен обладать музыкально-театральным мышлением. Между тем, основы музыкально-театрального мышления необходимы и каждому участнику хора, призванному активно участвовать в творческом процессе, всемерно содействуя реализации дирижерского замысла. Вот почему внедрение комплексного подхода в учебный процесс на хоровых отделениях школ искусств не должно ограничиваться только музыкальными дисциплинами (сольфеджио, фортепиано, музыкальной литературой). Речь идет о более широком распространении вдохновляющего детей творческого общения в действии, основанном на синтезе музыкально-театрального искусства.

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1

 СПЕКТАКЛИ ДЛЯ ДЕТЕЙ

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2

СКОРОГОВОРКИ

От топота копыт пыль по полу летит.

Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала.

В Луку Клим луком кинул.

Съел молодец 33 пирога с пирогом да все с творогом.

Рыла свинья белорыла, тупорыла, полдвора рылом изрыла, вырыла, подрыла.

Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши.

У нас на дворе-подворье погода размокропогодилась.

Купи кипу пик.

Чешуя из щучки, щетина у чушки.

Цапля чахла, цапля сохла, цапля сдохла.

Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком.

Ест Федька с водкой редьку, ест водка с редькой Федьку.

Осип охрип, Архип осип.

Около кола колокола.

Везет Сенька Саньку с Сонькой на санках.

Карл у Клары украл кораллы.

Кто хочет разговаривать, тот будет выговаривать все правильно и внятно, чтоб было все понятно. Мы будем разговаривать и будем выговаривать так правильно и внятно, чтоб было всем понятно.

Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь.

ПРИЛОЖЕНИЕ №3

КОМПЛЕКС УПРАЖНЕНИЙ НА ПРЕОДОЛЕНИЕ

 МЫШЕЧНОГО  ЗАЖИМА.

ТРЕНИНГ.

1. Левое плечо к мочке уха – правая нога поднимается на носок от пола, правое плечо – левая нога. 8 раз.
2. Напрягать (зажимать) мышцы спины. 8 раз.
3. Кисти рук лежат на коленях. Потрясти кистями вперед, вверх, потрясти наверху, а затем сбросить с кистей рук «воду», условно вниз. 4 раза.
4. Открыть руки в стороны (через 1 позицию) и как бы переливать силу из правой руки в левую и наоборот. 4 раза.
5. «Полетать» - махать руками как крыльями. 4-8 раз.
6. Обнять себя как можно дальше. 4 раза.
7. Вытянуть руки вперед, затем повернуть кисти рук наружу (как бы зачерпывая), а затем вовнутрь. 4 раза.
8. Широко открыть пальцы рук и: «схватить», «цап-царап», «веер». По 4 раза.
9. Соединить кисти рук и: «красить», «гладить», «полоскать». По 4 раза.
10. Поднять «груз» с пола.
11. Отмахивать от себя перышко, муху.

Примечание.

Упражнения можно делать как сидя, так и стоя, желательно под музыкальное сопровождение.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА И СРЕДСТВА ОБУЧЕНИЯ

1. Авров Д. Спектакль и зритель. М., Просвещение, 1985.
2. Алянский Ю. Азбука театра. Л., Детская литература, 1986.
3. Белкин А. Русские скоморохи. М., 1975.
4. Вербицкая А. Основы сценического движения. М., 1975.
5. Вербовая Н., Урнова В. Искусство речи. М.,1977.
6. Выготский Л. Психология искусства. М., 1965.
7. Ках И. Основы сценического движения. М., 1975.
8. Климовский В. Мы идем за кулисы. М., 1982.
9. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1978.
10. Кудинова Г. ОТ водевиля до мюзикла. М., Советский композитор, 1986.
11. Немеровский А. Пластическая выразительность актера.
12. Покровский Б. Об оперной режиссуре.
13. Рапопорт И. Работа актера. М., 1974.
14. Ремез Ю. Рассказы о театре. М., Искусство, 1985.
15. Савкова З. Как сделать голос сценичным. М., Искусство,1977.
16. Сац Н. На пути к прекрасному. М., Знание, 1986.
17. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1951.
18. Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1951.
19. Сценическая речь. Под редакцией И.Козляниновой. М., 1977.
20. Эфрос А. Репетиция – любовь моя.