Методическая разработка открытого урока "Три этапа работы над произведением"
методическая разработка на тему

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Шипуновская детская школа искусств» им. В.Т.Христенко.

Методическая разработка открытого урока

«Три этапа работы над музыкальным произведением»

 Разработчик: Уколова Ольга Анатольевна,   преподаватель  по классу фортепиано, первая квалификационная категория.

Ученица: Лихачёва Галя, 4класс.

с.Шипуново

2005

Цель: восстановление в памяти важнейших знаний и навыков  по данной теме, систематизация этих знаний и их закрепление в исполнительской деятельности.

Задача: обозначить три этапа работы над произведением, определить цели каждого этапа, показать способы работы.

Тип урока: обобщающий.

Педагогическая технология: технология программирования

План – конспект  урока

1.  Вступительная часть

Любое произведение – это дверь, открытая в мир захватывающих переживаний. Но чтобы попасть в этот мир, нужно много потрудиться. Главное при этом – поставить цель, тогда появится желание преодолеть все трудности на пути. А целью музыканта-исполнителя является стремление к техническому совершенству для создания музыкального образа.

Работа над музыкальным произведением – это процесс, который напоминает отправление корабля в дальнее плавание:

-  пункт назначения – это музыкальный образ;

- капитан – это сознание пианиста, которое направляет ход работы, контролирует и исправляет ошибки;

-  компас – это нотная запись, которая помогает определить направление движения;

-  команда – это игровой аппарат исполнителя, который должен быть готов для решения всех задач.

Но путь музыканта не прост. Надо сложное сделать простым, трудное – лёгким, неудобное – удобным, а после этого нужно верное сделать привычным, а затем прекрасным.

Для того, чтобы решить все эти задачи, нужно сознательно пройти три стадии работы над произведением.

2.  Первый этап работы. П.И.Чайковский  Баба-яга

Задача этой стадии – понять «душу» произведения, а для этого нужно его сначала изучить. Рахманинов говорил: «Чтобы овладеть произведением, надо каждый винтик разобрать, чтобы после собрать в одно целое». Поняв «душу» произведения, можно чётко представить себе музыкальный образ, который в свою очередь помогает возникновению эскиза исполнительского замысла, то есть ты начинаешь чувствовать какие пианистические движения тебе помогут создать музыкальный образ.

  Приступаем к изучению произведения. Изучение начинается издалека:

-  биографические сведения о композиторе;

-  жизненные обстоятельства, которые побудили ком-ра написать «Детский альбом»;

-  беседа о самом альбоме;

-  анализ средств музыкальной выразительности произведений.

Такое «изучение» освещает путь вперёд, будит воображение и фантазию.

  «Изучение». П.И.Чайковский – великий труженик, с которого нужно брать пример. Он прожил 53года, профессиональным композитором стал только в 25лет.За такой короткий творческий промежуток  ком-р сочинил очень много музыки (перечислить), так как умел ценить время. Чайковский не ждал вдохновения, он приучил себя к постоянному каждодневному труду. Он говорил: « Я обладаю над собой железной волей, и когда нет особой охоты к занятиям, то всегда умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься».

  Чайковский очень любил детей и очень хотел иметь собственных. Но его мечтам не удалось сбыться. Все свои чувства он отдал многочисленным племянникам, детям своей сестры Александры Ильиничны Давыдовой, которая жила на Украине в селе Каменка. Очень часто сюда приезжал Чайковский сочинять музыку или просто отдохнуть. В окружении племянников и родилась идея написать «Детский альбом», который он посвятил самому  любимому Володе Давыдову.

  «Детский альбом» состоит из 24 пьес, объединённых одной темой – один день из жизни ребёнка: пёстрый мир детских игр, впечатлений, первые мысли о боге, серьёзные мысли о жизни и смерти. Этот альбом является одним из самых популярных в детской музыкальной литературе. Его играют не только дети, но и взрослые: в прошлом – Гольденвейзер, Флиер, в настоящем – М.Плетнёв.

  Порядок пьес в автографе несколько другой, чем в изданиях. Порядок Чайковского более цельный и глубокий. Он поделил цикл на микроциклы:

-  утренний:             Утренняя молитва.

                                  Зимнее утро.

                                  Мама.

-  игры мальчиков:  Игра в лошадки.

                                  Марш деревянных солдатиков.

-  игры девочек:      Новая кукла.

                                  Болезнь куклы.

                                  Похороны куклы.

-  танцы:                   Вальс.

                                  Полька.

                                  Мазурка.

-  путешествие по России:  Русская песня.

                                               Мужик на гармонике играет.

                                               Камаринская.

- путешествие по Европе:   Итальянская песенка.

                                               Старинная французская песенка.

                                               Немецкая песенка.

                                               Неаполитанская песенка.

-  возвращение домой:         Нянина сказка  (сказки перед сном).

                                                Баба-яга.

                                                Сладкая грёза  (сон).

                                                Песня жаворонка  (утро).

                                                В церкви  (молитва перед сном).

                                                Шарманщик поёт  (светлые мысли перед сном).

П.И.Чайковский Баба-яга. Это уже третья пьеса из детского альбома, которую ты изучаешь. В перспективе эта цепочка произведений будет продолжаться, что поможет тебе глубже познать стилевые особенности музыки Чайковского, то есть изучить его почерк.

  Изучать пьесу начнём с названия. «Название - это начало познания». Название подсказывает многое – образ, жанр, форму. Название пьесы пробуждает к ней интерес. Сразу же возникает вопрос, а какая же баба-яга получилась у Чайковского? Если вспомнить, что эту сказку няня рассказывала ребёнку перед сном, то баба-яга получилась не такая уж страшная. В её голове, может быть,  и были злые планы, но мы о них не знаем. Одержимая этими планами, она стремительно вылетает из избушки, заводит свой летательный аппарат и несётся к своему другу Лешему на другой конец леса.

  Пьеса по характеру лёгкая, стремительная, полётная. Для того, чтобы сздать такой характер, ком-р использовал:

-  быстрый темп,

-  размер 6/8;

-  однообразный ритм;

-  диссонирующие созвучия;

-  фригийский лад, хроматизмы.

Все эти гармонические, мелодические, ритмические средства, а так же форма произведения придают музыке необычность и сказочность. Форма пьесы 3-х частная:

-  в 1части, используя колдовские слова, бабка заводит ступу и отрывается от земли.

-  во 2-ой части она летит над лесом, поднимается всё выше и выше.

-  в 3-ей части летит очень высоко, подыскивая место для посадки, постепенно спускается вниз.

3-х частная форма в миниатюрных пьесах имеет сдерживающее значение, она как бы раздвигает пьесу и оттягивает окончание.

  Рассмотрим технические трудности пьесы. Эта пьеса виртуозного, токкатного плана, она обогащает музыкальное мышление и развивает моторику. Сложность составляет сплошной поток быстрого движения с однотипной пульсацией восьмыми нотами на staccato. Пьеса требует цепких пальцев, пластичных кистевых движений, хорошей координации, умения быстро переключаться на различные пианистические движения. Облегчить пианистическую задачу поможет ясное осознание мотивной группировки. Мотив здесь имеет ямбическое строение, то есть он начинается со слабого времени и заканчивается на сильном. Ясное представление о звучании таких мотивов диктует способ исполнения.

  Следующая ступень первого этапа – это «просмотр произведения». Разбирать произведение следует двумя руками, при этом на частностях сосредотачиваться не нужно. Главное – уловить смысл и характер музыки. Воображение и фантазия должны нести за собой сырой материал. «Сначала эмоции, а затем понимание», говорил Гоген. Даже если ты неважно читаешь с листа, ты всё равно должна проигрывать произведение целиком. Пусть на первых порах представления будут смутными, всё равно возникает «эскиз» исполнительского замысла. Но долго на этой ступени засиживаться нельзя, чтобы не закрепились ошибки.

  Далее следует тщательно работать над нотным текстом. Необходимо увидеть, понять и услышать каждую деталь нотного текста. Нотный текст – это письмо композитора, в котором он делится сокровенными мыслями о музыкальном образе. Композитор обращается к исполнителю: «Сумей прочесть не только ноты, но и мысли и чувства мои, не только текст, но и подтекст». Осваивая текст, нужно останавливаться при каждом сомнении, анализировать и исправлять. Также необходимо делать предупредительные остановки там, где ты заранее чувствуешь, что не успеешь охватить группу нот. Осваивать все элементы музыкальной ткани лучше, работая по кускам. Каждый кусок можно проучить отдельно каждой рукой, отдельно какие-то мелодические ходы, голоса, такты. При этом необходимо соблюдать точность в аппликатуре, штрихах, голосоведении, динамике. Очерёдность кусков может быть самая разная. Работая по кускам, нужно всегда помнить, что каждый из них – это часть целого и понимать, какую роль он выполняет в целом произведении.

3.    Второй этап работы. Э.Григ  Бабочка

                                              И.С.Бах  2-х голосная  Инвенция Си бемоль  

                                                              мажор.

                                              Черни-Гермер  Этюд №28. 2 тетр.                     

Задача этого этапа – углубление понимания произведения на основе музыкально-теоретического анализа:

-  строения и хар-ра фраз;

-  тонального плана;

-  различение тем;

-  установки главного и второстепенного;

-  распределения звучности;

-  драматургии.

Поэтому основная работа второго этапа – это интонационная работа, достижение качества звучания, а так же техническое овладение всеми деталями. При этом большую роль играет слух – нужно слушать, вслушиваться, что бы слышать «как трава растёт».

Э.Григ. Бабочка. Работа над пьесой представляет собой следующий план:

-  нахождение логического акцента в каждой фразе, определение хар-ра фраз (в мелодической линии чередуются фразы с восходящим и нисходящим движением, летящие-застывшие);

-  работа над выразительностью каждой фразы, добиваться художественного их исполнения, а для этого нужно продумать крупные, мелкие, мельчайшие контрасты и нюансы, распределить силу звука;

-  проучить отдельно сцепление фраз, так как это представляет техническую трудность;

-  соединение всех мыслительных и двигательных процессов в большие комплексы, добиваясь при этом логичности музыкального развития, гладкости исполнения. Для этого нужно проработанные фразы наслаивать друг на друга, тем самым стирать границы между ними.

И.С.Бах. 2-х голосная инвенция Си бемоль мажор. Для закрепления интонационной выразительности фраз, распределения звучности и создания целостной формы, можно использовать следующие способы:

-  способ направляющих указаний педагога, которые могут быть общими, а могут принять вид детального проговаривания всех звуковых задач. Этот приём активизирует слух во время проигрывания и позволяет собрать все элементы музыкальной ткани в художественную картину;

-  способ поправочных остановок (игра прерывается при замеченной звуковой неточности);

-  способ попутного подсказывания ( во время игры даются указания в виде жестов,в виде воздействия на моторику).

Для отшлифовки и автоматизации пианистических движений, для выработки отчётливого мышечного ощущения можно использовать способ сознательного изменения двигательного механизма мышц (медленно-быстро, f-p, legato-staccato), а также проучивание с остановками. После того, как трудный участок будет проучен, необходимо произвести его впайку в общее течение музыки.

Для достижения единства темпа можно использовать способ сопоставления между собой небольших отрезков, взятых из различных частей произведения.

Черни-Гермер. Этюд №28 (2 тетрадь). Когда произведение выучено на память и ты играешь его достаточно выразительно и бегло, необходимо продолжить его закрепление и придать исполнению ещё большую уверенность. Наряду с проигрыванием в нужном темпе, следует большую часть времени работать в медленном темпе по нотам, чтобы закрепить игру наизусть. Чтобы автоматизировать не только игровые движения, но и умственные представления. Мозг должен вести за собой пальцы. Нужно играть со всеми оттенками, как бы рассматривая всё в увеличительное стекло. Точность и выразительность пока важнее всего. Руки должны испытывать физическое удовольствие, а слух – эстетическое наслаждение.

Для того, чтобы активизировать слух и сделать проигрывание более активным и творческим, можно использовать метод вариантов (как бы обновляем своё восприятие):

-  ритмический вариант ( воспитывает сосредоточенность внимания, которое со временем ослабевает;

-  staccato ff ( для  достижения энергии удара и укрепления пальцев);

-  staccato pp (для достижения чувствительности кончиков;

-  legato с высоко поднятыми пальцами для достижения независимости, подвижности пальцев);

-  игра произведения с конца (умеющий это проделывать гарантирован от всех случайностей).

4.  Третий этап. А. Хачатурян  Этюд

                            Ф. Шуберт  Серенада

Задача этого этапа – художественное воспроизведение произведения. Способы работы направлены на совершенствование технической и художественной стороны произведения. В этой стадии полностью стирается грань игры на гладкость, на выразительность, на точность. Игра должна быть и гладкой, и выразительной, и точной.

А.Хачатурян. Этюд. В работе заключительного этапа следует использовать способ многократного проигрывания в быстром или умеренном темпе, или чередуя темпы. При этом каждое последующее проигрывание должно быть лучше предыдущего. Если этого не происходит, то следует прекратить играть. При каждом проигрывании никаких поправочных остановок не должно быть. Ты должна быть очень требовательна к себе в этом вопросе и направить всё своё внимание на эту важную сторону исполнения. Постепенно к тебе придёт вера в свои силы и ты добьёшься безошибочной игры. Перед каждым проигрыванием ты должна использовать метод предварительного обдумывания, своё исполнение ты должна контролировать слухом, запоминать все неточности, а затем прорабатывать их в промежутках между проигрываниями. Сосредоточенное проигрывание, контролируемое слухом, никогда не приведёт к заигрыванию.

Следующий способ работы заключительного этапа – это игра с опорных точек. Этот способ помогает закрепить произведение, знать нотный текст наверняка.

Очень полезен способ «раздвинутых» проигрываний, то есть проигрывание через некоторый промежуток времени. За этот промежуток следы игровых ощущений должны стереться и следующее проигрывание происходит как бы заново. Такие проигрывания носят характер контрольных проигрываний, когда составляется суждение о степени готовности произведения.

Сейчас исполни произведение, придав ему характер контрольного проигрывания. Вспомни о психологической настройке: если во время контрольного проигрывания случаются неудачи, нужно незаметно их исправить на ходу, будто случившееся было так задумано.

На заключительном этапе также нужно тренировать артистическую волю, а для этого необходимо играть на разных инструментах, в разных аудиториях, перед различными слушателями.

Ф.Шуберт. Серенада.  Исполним это произведение также в характере контрольного проигрывания. Перед началом игры вспомни ещё об одном психологическом моменте: в контрольных проигрываниях неудачных моментов будет намного меньше, если ты будешь представлять себе, что играешь для самого композитора. Исполнение при этом будет особенно сосредоточенным, внимание будет мобилизовано, фантазия и эмоции будут на высоком уровне. Твоё исполнение должно быть ответом на письмо композитора, которое он прислал тебе ещё в первой стадии работы над произведением в виде нот. Если ты почувствуешь слияние с композитором, художественное родство с ним, это значит, что ты смогла понять мысли и чувства композитора, это значит, что цель достигнута. Ты смогла чужое произведение сделать своим, оно стало неотъемлемой частью твоего внутреннего мира.

Литература:

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано : 3-е изд. – М. : Москва, 1978.
2. Айзенштадт С.А.  Детский альбом  П.И. Чайковского.  –  М. : Классика-21, 2003.
3. Баренбойм Л.А.Фортепианная педагогика. – М. : Классика- 21, 2007.
4. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе –  М. : Классика-21, 2003.
5. Вопросы фортепианного исполнительства : вып. 1-4 / Сост. и ред. М.Соколов.  -  М. : Музыка, 1965, 1968, 1973, 1976.
6. Вопросы фортепианной педагогики  :  Вып.1-4 / под ред. В Натансона.  -  М. : Музыка, 1963, 1967, 1971, 1976.
7. Вопросы музыкальной педагогики:  вып. 1-6  -  М.: Музыка, 1979-1981, 1983-1985.  
8. Вопросы психологии способностей / ред. В.Крутицкий.  -  М. : Педагогика, 1973.
9. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве  /  Сост. и ред. С.Хентова.  - М. :  Музыка, 1966.  
10. Голубовская Н.И. Искусство педализации : о музыкальном исполнительстве.  - Л. : Музыка, 1985.
11. Гофман Й. Фортепианная игра : ответы на вопросы о фортепианной игре.   –  М. : Классика – 21, 2002.
12. Как научить играть на рояле :  первые шаги.  –  М. :  Классика-21, 2005.
13. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе :  2-е изд., испр.   - Л. : Музыка, 1988.
14. Копчевский Н.А. Иоганн Себастьян Бах. Вып.1 :  Вопросы фортепианной педагогики /  Ред.-сост. В.Натансон.  -  М. : Музыка, 1979.
15. Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано.  – М. : Классика-21, 2003.
16. Либерман Е.А. Работа над фортепианной техникой. –  М. : Классика-21, 2003.
17. Ляховицкая С. О педагогическом мастерстве. – Л. : Музыка,  1964.
18. Малинковская А.В. Фортепиано - исполнительское интонирование.  - М. : Музыка, 1990.
19. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника  на основе звукотворческой воли.  -  М. :  Музыка, 1966.
20. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.  –  М. Музыка,  2002.
21. Ребёнок за роялем : Пианисты-педагоги социалистических стран о фортепианной методике  – М. : Музыка,  1981.
22. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением.  –  М. : Классика-21, 2004.
23. 41.Фейнберг С. Пианизм как искусство.  –  М. : Музыка,   1965.
24. 42.Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано.  –  М. : Музыка,  1984.
25. 43.Четкарёв В. Уроки творчества.  -  М. :  Знание, 1982.
26. 44.Шмитд-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – М. : Классика-21, 2003.
27. 45.Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.  –  М. : Классика-21, 2004.