Методическая разработка доклада: И.С. Бах. Аналитические данные об исполнительских и педагогических принципах.
методическая разработка по теме

   МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «ГАРМОНИЯ»

ГОРОДСКОГО  ОКРУГА ВЛАСИХА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

  «УТВЕРЖДАЮ»                                                                                                               Директор МОУ ДОД ДШИ «Гармония»

                                                   ____________________ Э.А.Янковский

                                                                                                «___»______________________  2014 г.

Методическая разработка доклада

преподавателя  по классу фортепиано     

Лободиной Елены Ивановны.

Тема доклада:  И.С. Бах. Аналитические данные об исполнительских и педагогических принципах.

 
   
           Дата проведения занятия-доклада: 05.02.2014.                                              

                                 Время проведения занятия-доклада: 18.00                                                                    
                                Место проведения занятия-доклада: ДШИ «Гармония»

                                          План.    

  Введение.

       1. Концепции творчества и личности И.С.Баха в        

     исторической перспективе.
   1.1. Истоки баховедения.

         1.2. Интерпретация исполнительских и педагогических    

         транскрипций.

2. Стилистические особенности исполнения И.С. Баха.
2.1. Противоборство романтического и аутентичного исполнительского стиля.

2.2. Особенности баховской динамики, мелизматики, штрихов, ритмики, символики.                                                                  

 Заключение.

 Список литературы.

                                          Введение.

       По словам известного музыковеда академика Б.В. Асафьева, «И.С. Бах – такой гигант, что воспринимается не как личность, а как мощная творческая лаборатория, в которой перековывались все творческие навыки, стили, тенденции и искания музыки его времени»^[1].
        Бах вобрал в себя не только то, что было лучшего и способного к развитию в немецкой музыке; синтезируя все музыкальные явления своего времени, он создал творения искусства непреходящей ценности. Бах безгранично раздвинул горизонты музыкального искусства, стимулировал мощный рост мировой музыкальной культуры и воздвиг тем самым себе памятник величайшего классика музыки всего мира.
       Музыка величайшего композитора занимает обширное и почётное место не только в мировом концертном репертуаре, но ещё и в учебном. Иоганн Себастьян Бах продолжает быть учителем буквально всех, кто занимается музыкой. Он – учитель серьёзный и строгий, требует умения сосредоточиться, чтобы овладеть искусством исполнения полифонических произведений. А владение полифонией, умение слышать созвучие нескольких самостоятельных голосов и создавать многоголосную ткань произведения лежит в основе как творчества, так и исполнительского мастерства музыканта. Сочинения Баха входят во все школьные программы и служат развитию художественного вкуса и свободному владению голосоведением.
 

1. Концепции творчества и личности И.С. Баха в      
                   исторической перспективе.

                            1.1. Истоки баховедения.
       Творчество великого немецкого  композитора Иоганна Себастьяна Баха всегда привлекало внимание музыкантов-исследователей. Безгранично расширился диапазон исследований художественного наследия Баха, его роли и места в истории мирового музыкального процесса. Количество трудов, посвящённых гениальному немецкому мастеру, возрастало с неуклонной прогрессией: если в первой половине XIX века было опубликовано только 37 работ, то в течение одного лишь начального десятилетия XX века появилось в печати около 300. Ныне они исчисляются многими тысячами и образуют в совокупности обширную и разветвлённую специальную область музыкальной науки – баховедение.
       Гёттингенский профессор – историк музыки, дирижёр, пианист и композитор – Иоганн Николаус Форкель является автором  первой монографии о И.С.Бахе. Содержание его книжки, казалось бы, устарело, но по сей день она переиздаётся, привлекая читателя доверительностью повествования, окрашенного в тона неподдельного восхищения гением Баха, побуждая ощутить свою причастность к тому, о чём рассказывает автор. Посильную помощь гёттингенскому профессору оказывали сыновья Баха – Филипп Эммануэль и Вильгельм Фридеман, а также баховские ученики, из-за чего изложение Форкеля и приобрело черты достоверности.
       Слава Баха росла с конца второго десятилетия XVIII века, особенно в связи со ставшим хрестоматийным триумфом над французским клавесинистом Луи Маршаном. Восторженное
изумление вызвало прежде всего исполнительское искусство. Например, в посвящении к своему трактату А.Зорге назвал Баха «князем всех играющих на органе и клавире». Эпитет «великий» оказывался прочно прикреплённым к его имени и тогда, когда речь заходила о композиторском творчестве.
       Один из «учёных мужей» Марпург писал: «Германия имела только одного Баха. Во всей Европе никто не может сравниться с ним как в искусстве композиции, так и в искусстве игры на органе и клавире»^[2]. В хронике Лейпцигских канторов, составленной И.Ф.Кёлером, Бах назван величайшим композитором своего времени и ставится выше Фридриха Генделя. Берлинский композитор и критик И.Х.Рейхардт пишет: «Ещё не было такого композитора – даже среди лучших, наиболее глубоких итальянских, - который столь исчерпывающе использовал бы гармонию, как Иоганн Себастьян Бах»^[3]. Новаторство Баха в области гармонии тогда более привлекало внимание, нежели мастерство контрапунктиста, причём отмечалась сила выражения, смелость модуляций^[4]. Данные факты призваны дополнить общеизвестное: музыка Баха в подавляющей своей части вышла из церковного и концертного обихода, в копиях распространялись преимущественно клавирные произведения, но в профессиональной среде имя композитора не было забыто^[5]. К концу же XVIII века интерес к нему пробудился и в более широких кругах любителей музыки. Книжка Форкеля появилась в самый подходящий момент – в ней назрела потребность. Момент был подходящим и потому, что на горизонте Европы заполыхали зарницы наполеоновских войн, и у порабощаемых народов крепло чувство национального патриотизма.

        Форкелевская концепция Баха с различными модификациями продержалась в музыкознании на протяжении около полутора столетий. Углублялись исторические познания, менялись методы подхода к изучению музыки Баха, но постоянной оставалась общая характеристика его личности, определение главной сути его творчества. Последняя, согласно Форкелю, заключена прежде всего в органных произведениях композитора, где Бах предстаёт «уже не как человек, а как истинный просветлённый дух, воспаривший к небу от всего преходящего и земного». Форкель с предложенной им концепцией Баха, сам того не подозревая, в известной мере предвосхитил некоторые тезисы романтической историографии. В частности, характерную для неё идеализацию как патриархальной устойчивости прежних нравов, так и самой личности художника, наделяемой лучшими человеческими качествам.

        Это имеет место у Форкеля, а вслед за ним у других биографов Баха: немецкий мастер изображается в полном согласии с окружающей его средой, идеальным семьянином и гражданином, который был набожен и скромен, терпеливо переносил жизненные невзгоды, когда они настигали его, и с благодарностью принимал дары тех, от кого зависела его судьба^[6].

    1.2. Интерпретация исполнительских и педагогических              
                                        транскрипций.
       По утверждениям исследователей, быть может, ни один из великих композиторов прошлого не представлял такую свободу исполнительской интерпретации, как именно Бах. На редкость мало его прижизненных публикаций; рукописи же – авторские или  копии лишены каких-либо темповых, динамических и агогических указаний. Часто отсутствуют и цифровки генерал-баса. Как раз по поводу басовой опоры в музыке Баха возникали острые дискуссии. Одни полагали, что continuo вообще не более чем пережиток стародавних времён, другие музыканты требовали обратного – не исключения генерал-баса, а усиления его, для чего партию continuo поручали духовым инструментам.
       В исполнительских и педагогических транскрипциях фортепианных переложений Баха Ференцом Листом и его любимым учеником К.Таузигом, а также Ф.Бузони со своим учеником Э.Петри проявлялась тенденция приближения баховских творений к характеру звучания и стилю романтической и позднеромантической музыки. Так же поступал в своих редакциях-обработках Макс Регер. Цельтер, «снимая пудру с парика Баха», стремился породнить его с Йозефом Гайдном. Романтики, особенно со второй половины XIX века, хотели монументализировать музыку Баха, сблизить её с вагнеровской. Следствием этого явилось расширение состава хора, привлечение большого оркестрового аппарата, усиление мощи фортепианного звучания путём басовых удвоений, аккордовых комплексов. В XX век Бах входит монументализированным.
        Отголосками тенденции к монументализации облика гениального мастера можно усмотреть главный тезис утверждения  Филиппа Шпитта (он вершина баховедения), что Бах прежде всего органист. Это одна из наиболее национальных традиций Германии, и опираясь на неё, Бах привносит органный склад мышления в иные музыкальные жанры, тем самым их преобразуя. Именно органная музыка представлялась наиболее величавой, возвышенной, «надмирной», характеризовалась как символ единения чувств прихожан. «В баховской церковной музыке, - пишет Шпитта, - главенствует не хор и не человеческий голос. Если нужно указать на фактор, который является главенствующим, то им может быть только орган. Чтобы сказать ещё точнее, «звуковой состав», из которого сформированы баховские церковные произведения, - это один большой орган с утончёнными, гибкими и по-речевому индивидуализированными регистрами»^[7].

        Этот тезис Шпитты был опровергнут последующими исследователями и исполнителями. В качестве примера можно привести польку Ванду Ландовску – первую исполнительницу, отважившуюся в 1903 году дать на клавесине публичный концерт в Париже. Пробуждается интерес и к иным старинным инструментам, в том числе к старым органам, чья звучность так сильно отличается от громкогласных инструментов новых конструкций.

        Среди энтузиастов старого, баховского органа – Альберт Швейцер, исключительный по своим высоким нравственным качествам культуролог, философ, музыкант. Он многое воспринял от Шпитты, и главное – саму романтическую концепцию Баха как художника, который находился в противоречии с современным ему музыкальным процессом и по ходу творческой эволюции всё более замыкался в себе. Отсюда делается ещё более категоричный, чем у Шпитты вывод: «Бах – завершение. От него ничего не исходит, но всё ведёт к нему».

        Альберт Швейцер отвергает основной тезис об органном складе мышления немецкого мастера, который якобы сказался во всех жанрах его творчества. По Швейцеру – эту мудрую мысль следует выделить, - Бах в той же мере органист, как и скрипач, и певец. Более того, исследователь акцентирует определяющее значение слова для музыки Баха, а отсюда вплотную подходит к решению одной из центральных проблем семантики баховской музыкальной речи. В этом основная заслуга швейцеровского труда, по праву именуемым классическим. Несмотря на ограниченность некоторых решений и приверженность автора к романтической концепции, именно Швейцер открыл путь к познанию специфики образности музыки Баха.
        Иначе подошёл к разрешению той же проблемы французский музыковед Андре Пирро. Основное внимание он уделяет взаимоотношению музыки и слова, пытается изучить символическое значение баховского тематизма, анализирует приёмы воздействия словесного текста на формирование вокального мотива, его ритмику, инструментальное сопровождение, оркестровку, формы речитатива, ариозо, арии и т.д.
       Итак, Швейцер и Пирро избрали один модус: они изучали, как воплощается в музыке внемузыкальное.

        Иной путь избрал бразильский профессор Эрнст Курт в своём известном труде «Основы линеарного контрапункта». Курт утверждает, что развитие мотива не обусловлено только ассоциативной связью с внешними представлениями и впечатлениями – оно исходит из «напряжения психической энергии», что в дальнейшем предопределяет «мелодическое становление».
       Курт ввёл в баховедение ряд положений, ныне прочно нами усвоенных. Таковы, среди прочих, тезисы о сути ритмико-симметрической (периодической) структуры венского классицизма и её отличиях от баховского мотивного строения, о мнимой полифонии и скрытом двухголосии в одноголосной линии, о комплементарной ритмике, о совокупности фаз мелодического движения, а в этой связи – о процессах сгущения и разрежения полифонической ткани, об уравновешивающей роли интермедий…
       Всем своим пафосом труд Курта обращён против романтической концепции Баха. Им намечен новый подход к изучению творчества не только немецкого мастера, но всей той обширной области старинной музыки, которая по технике композиции отличалась от музыки венской классической школы.
       Известно, что на каждом этапе науки появляется необходимость в критическом пересмотре ранее обнаруженного материала, утвердившихся взглядов. Произведения искусства – не только явления прошлого, они продолжают жить в настоящем, и чем глубже мы их познаём, тем больше открываем в них новых граней содержания и образности.

  2. Стилистические особенности исполнения И.С.Баха.

       2.1. Противоборство романтического и аутентичного  
                                 исполнительского стиля.
       Любопытно, что произведения  И.С.Баха и других старинных композиторов в исполнении известных музыкантов звучат подчас совершенно различно, но, тем не менее,  в их интерпретациях мы слышим,  что это действительно МУЗЫКА,  затрагивающая  самые тонкие душевные  струны.  И конечно, при  этом  можно понять,  что  звучащая  музыка  принадлежит определённому  времени,  что подчёркивается некими особыми техническими средствами.

        Если не обсуждать «этюдный» стиль, часто встречающийся при исполнении учениками произведений старых мастеров, включая произведения Баха, то можно сказать, что наблюдается очень широкий спектр понимания  (и исполнения) стиля старинной музыки.  Начиная  от  «романтического» исполнения,  характерного для музыкантов конца  XIX – начала  XX  веков и заканчивая  недавно вошедшей  в моду  т.н. «аутентичной» манерой. Судя по всему,  до середины XX века  исполнители, практически,  не были озабочены проблемой стилевых различий произведений разного времени. 
         «Аутентичная»  манера исполнения, по всей видимости, является другой крайностью интерпретации  старинной музыки. Опираясь на некие сведения  из того времени, нам  предлагают выхолощенное звучание,  в котором осталась только жанровая основа,  лишённая содержания, трогательности и человечности. Игра белым звуком, с раздуваниями, на инструментах  убогого  тембра, имитирующих старинные, не может затронуть никаких чувств и представляет интерес лишь с точки зрения познания истории исполнительства.

        Истина, как всегда, лежит где-то посередине. Таким образом, вопрос стиля становится  вопросом чувства меры. Действительно, для выявления временной принадлежности произведения  необходимо  показать  какие-либо  характерные  признаки  этого  периода.  Так, в театре,  для  обозначения  времени  действия  используют  соответствующие  костюмы, декорации и прочую атрибутику и поэтому, несмотря на условность действия, мы верим, что оно происходит  в  определённое  время  и  в  определённом  месте.  Причём,  разные постановщики используют эту атрибутику с  различной  насыщенностью,  но эффект  всё равно остаётся.

То же мы наблюдаем и в музыке.  Каждый исполнитель по-своему чувствует и ощущает  время  и  по-своему  понимает  меру  демонстрации соответствующих признаков.  В этой связи понятно, что «аутентичная манера» интерпретации тоже имеет право на существование, хотя бы для того, чтобы отсюда можно было бы заимствовать определённые средства исполнительства, имеющие отношение к нужному нам времени.
2.2. Особенности баховской динамики, мелизматики, штрихов,  
                                   ритмики, символики.

        2.2. Одним из важнейших элементов стиля являются штрихи.

        В эпоху барокко артикуляция и агогика были не только основными средствами выразительности, но и главными проводниками исполнительского стиля того или иного музыканта.

        Основной артикуляцией считалась раздельная манера игры от portamento до staccato. Этим приёмом исполнялись длинные ноты, пунктирные ритмы, синкопы, мотивы, расположенные на трезвучиях и их обращениях, скачки в мелодии, восходящие и нисходящие последовательности в медленных темпах, а также линия basso continio.

        Абсолютная длина ноты, исполненной приёмом основной артикуляции, зависела от её места в тактовой иерархии: 2/4 – раз – длиннее, два – короче; 3/4 – раз – длиннее, два – короче, три – ещё короче (за исключением тех произведений, где по жанровым признакам доля «три» - сильная); 4/4 – раз – длиннее, два – короче, три – длиннее, четыре – самая короткая.
        Следуя правилам артикуляции в целом следует:

1. стремиться к выработке достаточно разнообразной шкалы штриховых средств;
2. отдавать себе отчёт в той роли, которую играет данный штрих в данном контексте. Именно понимание этой роли, а не всеобщие правила помогут найти в данном штрихе определённое выражение, а в связи с выражением – и меру его использования.

Вся эта работа связана с развитием взыскательного слуха. Именно требования слуха помогают выработать определённый штрих, ощутить его не как выполнение инструкции, а как создание краски, придания выражения, нахождения меры. Независимо от роли, которую играет в исполнении старинной музыки и, в частности, сочинений Баха non legato, нельзя приступить к выработке штрихов, не поупражнявшись прежде всего в выработке legato. Необходимо научиться такой штриховой манере, которая воспринималась бы как определённая краска, например, когда мы сопоставляем одновременно две краски, две манеры (правую руку исполняем legato, левую – staccato).
       Особого внимания заслуживает вопрос о динамических оттенках.
       Как известно, старинные инструменты не обладали размахом динамических средств фортепиано. Тон клавесинной клавиши не зависит от силы, с которой эта клавиша ударяется; таким образом, клавесинная игра не обладает возможностью нарастаний и падений. Наряду с этим клавесин имеет две клавиатуры, каждая из которых позволяет получать удвоения в октаву: нижняя – в нижнюю октаву, верхняя – в верхнюю октаву. Таким образом, клавесин даёт возможность чётких противопоставлений.

        Другой инструмент, особенно любимый Бахом, имеет одну клавиатуру, позволяющую проводить чёткую, тонко нюансированную игру. Исполняя клавирные произведения Баха на фортепиано следует упорядочить использование динамических средств самого фортепиано.

Динамические оттенки распадаются на две группы. К одной относятся оттенки, соответствующие смене инструментовки, оркестровых групп, клавиатур органа или клавесина.

Вторая группа оттенков – это оттенки, присущие самой мелодии, связанные с её выразительностью. Динамические оттенки мелодии носят гораздо более переменчивый, импровизационный характер. Из мелодических оттенков следует предпочесть те, которые связаны с пониманием  закономерностей строения мелодии.

         Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного её воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы, какие бы  динамические изменения и кульминации в ней ни встречались. Динамика в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы оттенить самостоятельность каждого голоса.  Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку.  Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора.  

Для баховской ритмики характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»).
       Ещё одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И.Браудо и назвал «приёмом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato.  Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт  d-moll, Менуэт № 15  c-moll,  торжественный  Полонез  № 19  g-moll – исключения из «правила восьмушки» («Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»).

        Характерной чертой Баха в вокальных произведениях является знак ферматы, который не означает в этих пьесах временной остановки, а указывает лишь на конец стиха.
       Баховская мелодика характеризуется тем, что мотивы часто начинаются со слабой доли такта, а заканчиваются на сильной. Иначе говоря, границы мотива не совпадают с границами такта. Для того, чтобы каждый мотив был хорошо прочувствован, полезно предварительно пропеть его – сначала вслух, затем мысленно, «про себя», - а уж потом играть.

        Стиль Баха отличает точный, активный, чрезвычайно сосредоточенный ритм, обладающий огромной художественной силой. Это в полной мере относится к пьесам из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», в особенности к маршам и полонезам.

        При работе над полифонией Баха мы часто встречаемся с мелизмами – важнейшим художественно-выразительным средством музыки  XVII-XVIII веков.  Учитывая различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, следует исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся в достаточном количестве методических руководств.
       Вопросам мелизматики посвящена статья Л.И.Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С.Баха.  Также можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке», и, конечно же, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры.  
                            Здесь важны три момента:

1. исполнять мелизмы Бах предписывает за счёт длительности основного звука (за отдельными исключениями);
2. все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);
3. вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором – под знаком мелизма или над ним.

        Не нужно относиться к мелизмам как к досадной помехе в пьесе. Эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращённый способ записи мелодических оборотов, чрезвычайно распространенный в XVII-XVIII веках.  Украшения как бы соединяют, украшают мелодическую линию, усиливают речевую выразительность.  И если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя его до нужного.

        О форшлагах. У Баха нет строгого различия между коротким и длинным форшлагом. Таким образом, длина форшлага определяется конкретными обстоятельствами. В некоторых случаях, когда вслед за тоном – пауза, форшлаг занимает время всей ноты, и основной тон сдвигается на паузу. В других случаях он может занимать половину длительности ноты. Наконец, в более оживлённых пассажах он может быть очень быстрым, браться перед основной нотой. В особых случаях возможно свести форшлаг к одновременному исполнению двух тонов, из которых нота форшлага молниеносно снимается. Если в форшлаге подчёркивается задержание, то этот диссонирующий тон может быть выделен. Однако в других случаях форшлаг не столько подчёркивает задержание, сколько вплетается в общее мелодическое движение. Мелодический поток как бы перетекает через форшлаг, достигая своего окончания в основном тоне. Форшлаг не быстрый, кантабильный приводит к созданию певучей, плавно берущейся синкопы.

        Сам Бах предназначал лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенций, маленьких прелюдий, менуэта -  темп, который в данный момент полезнее всего для исполнителя или обучающегося. Основное назначение спокойных темпов – дать возможность вслушаться в музыку. То, что приобретается при работе в медленном темпе – понимание музыки, - является наиболее существенным. Достижение же более быстрого темпа необходимо считать обстоятельством менее существенным и допустимым, если не нарушится основное качество исполнения. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если ещё не вяжется исполнение медленное.
        Отсутствие темповых обозначений объясняется теми же причинами что и отсутствие авторских указаний динамики: уверенностью Баха в знании исполнителями отличительных черт его письма, а также вариантностью темпа применительно к исполнению на различных клавирных инструментах. На протяжении пьесы темп в основном должен быть единым, но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счёт, а свободное дыхание мелодической линии, подталкиваемое ритмическим импульсом и не стесняемое тактовой чертой.
       В определение темпа значительную роль играет изучение авторской нотации. Во времена Баха темп был типологичен, и музыкантам достаточно лишь взглянуть в нотный текст, чтобы выяснить характер движения (соотношение длительностей, фактура, инструмент, на котором исполнялось). Плотность фактуры – один из определяющих моментов в выборе темпа. Чем более сложны полифонические «события», тем больше вероятность медленного темпа. На выбор меры движения влияет разновидность клавира. Звуки темы, исполняемой на клавикорде, в медленном темпе без особого труда соединяются во фразу. Для объединения фразы при игре на клавесине темп, по сравнению с клавикордным, должен быть несколько ускорен.
       Расширение темпа связано у Баха с кадансовыми оборотами, завершающими эпизод, окончание пьесы. Фермата, поставленная над заключительной нотой или аккордом, предполагает естественное allargando. В тех же случаях, когда композитор не желал расширения темпа, он переносил фермату с заключительно аккорда на завершающую двойную тактовую черту.
       Сложный мир произведений Баха раскрывается через музыкальную символику, сложившуюся в русле эстетики барокко. Современниками Баха его музыка, в том числе инструментальная, «чистая», воспринималась как понятная речь благодаря наличию в ней устойчивых мелодических оборотов, выражающих определенные понятия, эмоции, идеи. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально–риторических фигур. Одни риторические фигуры носили изобразительный характер (например, anabasis – восхождение, catabasis – нисхождение, circulatio – вращение, fuga – бег, tirata – стрела); другие подражали интонациям человеческой речи (exclamatio – восклицание – восходящая секста); третьи передавали аффект (suspiratio – вздох, passus duriusculus – хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания).
       Благодаря устойчивой семантике, музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств и понятий. Например, нисходящие мелодии (catadasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения в гроб; восходящие звукоряды выражали символику воскресения и пр.

        Символами также являются устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Один из важнейших у Баха символов – символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста. (Любопытно, что фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок. Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы).

                                      Заключение.
       Истинность знаний об искусстве, в том числе исторических, понимание сути его духовных ценностей – понятия, не поддающиеся точной дефиниции. Каждый из учёных, музыкантов – исследователей является в известной мере интерпретатором идей, запечатлённых в конкретной художественной структуре: ведь содержание и форма нераздельны.
       Насколько близко удастся подойти к истине, зависит от методологии данного исследования, от достоверности рассматриваемых в нём фактов. Однако в самой интерпретации этих фактов неизбежно проявляется доля субъективизма, которая зависит и от уровня исторического сознания данной эпохи, и от позиции исследователя-интерпретатора, изучающего творчество и личность художника в соответствии с определёнными стилистическими направлениями или течениями, во взаимообусловленности с другими культурно-социальными факторами.

         По словам Д.С.Лихачёва, невозможно «втиснуть» творчество гениального художника в ограничительные историко-стилевые категории, подчинить его «определённому стилю и определённому течению. Гений черпает творческие возможности из господствующего стиля, а не растворяется в нём… Такие великие художники, как Шекспир, Тассо, Сервантес, Микаланджело и другие, принадлежат двум стилям – ренессансу и барокко»^[8]. Так и Бах: господствующим являлся стиль барокко, но в недрах его зарождались предклассические черты – в баховском творчестве есть то, и другое.
       И потому, очень важно ценить в Бахе не только замечательного и совершенного мастера контрапункта, но прежде всего глубокого мыслителя и художника, на много лет опередившего свою эпоху, создателя музыкальных произведений, которые до сих пор потрясают слушателя силой, яркостью и правдивостью образов и чувств.
       В учебном процессе осознавать необходимость правильного распределения в наших учебных программах баховских произведений, учитывая их трудности и степень подготовленности обучающегося. Это должно способствовать наиболее целесообразному использованию баховского наследия.
                                Список литературы.
1. Алексеев А. История фортепианного искусства. Часть 1. –М.: Музыка, 1988.

2. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. –М.: Музыка, 1978.
3. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе. –М.-Л.: Музыка, 1965.
4. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.1.  –М.: Музыка, 1978.

5.Друскин М. Избранное. Монографии, статьи. –М.: Советский композитор, 1981.                                                                                                    

6. Друскин М. И.С.Бах. –М.: Музыка, 1982.

7. Друскин М. Пассионы и мессы И.С.Баха. –Л.: Музыка, 1976.

8. Калинина Н. Клавирная музыка И.С.Баха в фортепианном классе. –М.: Классика XXI, 2006.
9. Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. –Тамбов: Пролетарский светоч, 1993.
10. Соколов М. Пианисты рассказывают. Вып.1. –М.: Музыка, 1990.