Методические материалы по преподованию музыки Лукина Ирина Владимировна Преподаватель теоретических дисциплин ДШИ «Этос» г. Волжский
учебно-методический материал на тему

Художественный образ как философская и искусствоведческая категория

Лукина Ирина Владимировна

Преподаватель теоретических дисциплин ДШИ «Этос»

г. Волжский

Индивидуальный творческий процесс в искусстве завершается созданием произведения как определенной системы, имеющей материальное существование. Произведение существует в диалектическом  единстве по меньшей мере трех состояний: идеального - в сознании автора; материального - в созданном автором художественном предмете; идеального - в сознании слушателей, читателей, зрителей (в исполнительских искусствах добавляется еще два звена: идеальное - в сознании исполнителя и  материальное - в исполнении). Основой всех этих состояний является художественный образ.

Он формируется в сознании автора. Создаваемая им модель действительности может рассматриваться как целостный художественный образ. Во многих случаях структура его очень сложна: она включает в себя множество образов, взаимодействующих друг с другом. В таком случae идеальная модель, складывающаяся в сознании автора, представляет собой систему образов и одновременно - единый целостный образ  (10, 48).

Этот целостный образ (идеальная модель действительности) воплощается в художественном предмете: произведение можно рассматривать в данном разрезе как материальную модель образа, сложившегося в сознании автора. В ходе творческого восприятия этого предмета художественный образ во множестве индивидуальных проявлений формируется снова в идеальном виде в сознании слушателя, читателя, зрителя, принося ему осмысленный, переработанный и организованный автором жизненный материал и оказывая запрограммированное автором воздействие на его личностные отношения и жизненные установки. В этом проявляется духовное начало художественного образа. Он несет в своем содержании познание, ценностное осмысление и проектирование вымышленной реальности. Перед нами всякий раз познавательное отражение некой объективной реальности, эмоциональное выражение оценки отражаемого художником и создание нового идеального объекта, преображающее исходную реальность для того, чтобы он воплотил слитное единство знания и оценки. Такой трехмерной структуры нет у нехудожественных образов, имеющих документально-репродукционный характер, или научно-иллюстративный, или проектировочно-технический, - только художественный способ освоения мира создает подобные уникальные трехсторонние идеальные конструкты, которые становятся четырехсторонними благодаря появлению в них еще одного необходимого компонента - интенционалъного, порождаемого диалогической обращенностью произведения искусства к зрителю-читателю-слушателю, ибо он является для художника - не просто объектом обычного коммуникативного акта, а призываемым к сотворчеству соучастником совместной деятельности-диалога, имеющего целью своей выработку художественной информации.

Соотношение всех четырех сторон художественного образа может быть различным в зависимости от многих причин - от природы вида, рода, жанра искусства, от позиций творческого метода и стиля, от индивидуальности художника, от конкретной художественной задачи, которую он решает в данном творческом акте. И во всех этих состояниях и всех индивидуальных проявлениях художественный образ сохраняет устойчивое жизненное содержание и единую направленность своего духовно-практического воздействия. В этом смысле он и представляет собой то самое ядро, которое является основой всех идеальных и материальных звеньев, составляющих в диалектическом единстве произведение искусства.

Рассмотрим становление самого понятия  «художественный образ».  

Слово «образ» в русском языке имеет длительную историю: в древности оно обозначало «внешний облик», «лик», в частности «лик Божий». Отсюда сохранившееся до наших дней понятие «образ-икона», поскольку в ней запечатлен «образ Бога». Обретение словом «образ» нового, чисто эстетического значения было опосредованно процессом превращения в конце 17 - начале 18 вв. иконы в парсуну, а затем в портрет земного человека - так в реальной художественной практике иконопись становилась живописью, в которой образы небожителей были вытеснены образами живых людей.

Но в современном употреблении понятие «образ» неоднозначно: оно используется в нескольких значениях. Любое изображение - рисунок цветка, прибора, горного ландшафта и т.п. – называют «образом» в широком смысле, т.е. чувственно-конкретным воспроизведением реальных предметов и явлений.  Зрительное восприятие предметов реального мира называют «образами» этих предметов в психологическом смысле. В философии гносеологическое понятие «образ» употребляется для обозначения не только чувственного, но и интеллектуального отражения предметного мира психикой человека или животного. Художественный же образ есть особый тип образности,  имеющий и гносеологическое, и психологическое, и семиотическое, и ряд других аспектов значения. Именно поэтому в теории искусства  понятие «образ» требует дополнительного конкретизирующего эпитета «художественный» (6, 254).

Самые ранние истоки  теории художественного образа можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» - о свободном подражании художника жизни в ее способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическом удовольствии. Пока искусство в своем самосознании сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несет в себе некое идеальное образование, в чем-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» - словесности и музыки (12, 418).

В истории эстетической мысли понятие «образ» стало использоваться, начиная с конца 18 в., для обозначения сущности искусства как отражения жизни в образах или мышления в образах (Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг, Г. Гегель). Универсальность категории художественный образ с тех пор неоднократно оспаривалось, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). Современная эстетика широко прибегает к теории художественного образа как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу факторов искусства. Понятие «художественный образ» признается наиболее точным определением структуры искусства, потому что она порождается слиянием воспроизведения реальности, выражения чувств и мыслей художника, конструирования особого рода материально-духовных предметов, игры используемых для этого форм, превращение формы в язык, на котором художник разговаривает с людьми.

Далее следует остановиться на формах существования образности вообще и отличительных особенностях художественного образа.

В философско-эстетической литературе образ понимается в широком и в узком значениях. В первом случае идет речь об объективном содержании всех форм психического отражения, во втором - образ противопоставляется абстрактно-логическим его формам.

Абстрактно-логическое мышление как бы расчленяет целостные картины действительности. Подвергая анализу и обобщению реальные факты, оно отражает в абстрактных понятиях, суждениях, умозаключениях только их существенные и необходимые в каком-то разрезе черты. Поэтому в таких абстракциях утеряна реальная целостность отраженных явлений, а тем более отношений к ним. В противоположность этому образное отражение схватывает явления жизни в их целостности, а нередко и в единстве с отношением к ним человека. Мы будем применять понятие «образ» в этом узком его значении. Но и такие образы, не ломая целостности явлений, могут быть обобщающими. По уровню обобщения их можно свести к трем главным типам:  ощущение, восприятие и представление.

Художественные образы, будучи результатом сложной аналитико-обобщающей работы художника, не могут выступать в форме ощущений или восприятий. Они складываются в виде представлений, но представлений особого рода.

Психологи различают обыденные и специализированные представления. Первые складываются в обыденной жизни людей и играют в ней большую роль. Однако они во многом случайны, хаотичны, бессистемны. Они не могут служить целям искусства или науки: эти специализированные сферы общественного умственного труда вырабатывают особые представления, приспособленные к характеру решаемых ими задач.

Искусству нужны особые, художественные представления о действительности. Они должны обладать высоким уровнем обобщенности, включать в себя результаты осмысления множества фактов и отношений, обширного социально-исторического опыта. Они не имеют прямого аналога в действительности, поэтому их формирование требует активного участия воображения, интуиции, логического мышления - высшей, творческой работы интеллекта. В то же время художественные представления должны сохранять чувственное богатство и неповторимое обаяние реальной жизни и отражать явления действительности непременно в связи с отношениями к ним человека.

В работах крупнейших философов, психологов, эстетиков                       (С. Раппопорт, М.С. Каган, Л.С. Выготский, С.Л. Рубинштейн, Б.М. Теплов и др.) отмечается, что главной формой психического отражения личностных отношений являются эмоции. С помощью понятий, суждений, умозаключений можно фиксировать только знак и общий характер отношения; оно может неявно отражаться и в ощущениях и восприятиях, но лишь постольку, поскольку оно направляет избирательность процесса их формирования. Но содержание отношения во всех его нюансах, в его течении, изменениях, столкновениях с другими отношениями, в его стимулирующем и направляющем наше поведение воздействии отражается только в форме эмоций. В психике каждого из нас наши отношения выступают как мое переживание, настроение, чувство, и подобное же переживание, настроение, чувство нужно вызвать в психике другого человека, чтобы передать ему сходное отношение в его подлинном содержании и действии. Что же касается целостного отражения объекта этих отношений и условий их проявления, то его дает восприятие.

Поэтому в художественных представлениях непременно присутствуют, по меньшей мере, две взаимосвязанные стороны: предметная - сходные с восприятиями образы тех явлений действительности, которые служат объектом и условиями проявления человеческих отношений, и эмоциональная - отражение этих отношений в виде особых художественных эмоций.

Художественным эмоциям принадлежит важное место в образах искусства. Сформированные автором, они служат ему ориентиром при создании обобщенных представлений о действительности. Оценивая в художественных эмоциях жизненные явления, а также различные отношения к ним и намереваясь привить эти «оценки оценок» потребителям своего произведения, автор должен создавать эффективные средства, способные передать художественные эмоции суггестивным путем, то есть внушать их. Эти эмоции, следовательно, входят в познавательную и оценочную стороны художественного образа. Они участвуют в синтезе отражаемого в этих образах жизненного материала с программой духовно-практического воздействия произведения искусства, им принадлежит ведущая роль в осуществлении этой программы, а к тому же они вызывают особый душевный подъем.

Выше уже было отмечено, что искусство отражает действительность непременно в связи с отношениями к ней человека, и что их объект и условия проявления могут быть как весьма конкретными, так и предельно обобщенными. Поэтому предметная сторона художественных представлений принимает разный характер.

В одних случаях - это наглядные, емкие образы конкретных явлений природы, исторических событий, достоверных ситуаций. В других - на первый план выступает конкретно-чувственное начало. Но во всех этих случаях, изображая обстоятельно и точно жизненные явления, художники обогащают нас также глубокими обобщениями человеческих отношений, тех или иных пластов их социально-исторического опыта. Поэтому они помогают множеству людей формировать их отношения к миру и к самим себе и в других ситуациях, и в других исторических условиях.

Но с другой стороны художники создают представления о вещах и событиях, далеких от реальных фактов, и не потому, что хотят увести от реального мира, а напротив, чтобы обнажить или оттенить, подчеркнуть какие-либо важные стороны человеческих отношений, глубже проникнуть в их сущность, привести к их истинным и обстоятельным оценкам. В таких случаях даже фантастические представления становятся глубоко реалистическими. Основным содержанием формируемых ими представлений о действительности становится их эмоциональная сторона, то есть отражение самих отношений. Предметная сторона присутствует здесь как бы в «снятом» виде, но и она непременно содержится в художественных представлениях реалистического искусства. Ведь оно стремится познавать и оценивать реальные отношения реальных людей к реальному миру. И сосредоточиваясь на раскрытии общих и существенных черт отношений, реалистическое искусство не отрывается от жизни, а имеет целью ее более глубокое отражение. Поэтому, например, в непрограммных произведениях великих композиторов, где прослеживаются тончайшие нюансы человеческих отношений и их изменения, присутствуют в «снятом» и сгущенном виде и многообразные явления действительности, к которым обращены эти отношения и вне которых они не могли бы ни сложиться, ни развиваться.

Необходимо подчеркнуть, что представление - это единственная форма психического отражения, в которой возможно передать в неразрывном единстве и объективный мир, и отношения к нему людей в разных плоскостях, во всех объемах. Искусство создает широкий спектр художественных представлений, отвечающих особенностям всех его видов и жанров.

Представления обладают еще одной важной способностью,  необходимой искусству. Они - не статичные, а динамичные, текучие, изменчивые образы. Их формирование есть особый самообогащающийся процесс. Сложившись в основных чертах, представление способно активизировать работу психики, прежде всего накопленные ею ассоциации, и как бы вбирать их в себя, обогащаясь новыми чертами. Такие обогащенные представления в состоянии поднять более глубокие запасы психики, чтобы творчески их видоизменить и ввести в свою структуру, обретая каждый раз новое и новое содержание. Эту способность широко использует искусство.

В процессуальных произведениях музыки, театра, кино  действие этой способности очевидно. Они активно вовлекают нас в творческий процесс формирования подвижных, развивающихся представлений, а вместе с этим - в тот поток наблюдений, переживаний, раздумий, который должен привести нас и к запрограммированным выводам. Но и статичные произведения живописи, скульптуры, графики создают тот же эффект. Неподвижные изображения благодаря активной работе сознания зрителей будто оживают, рождают текучие образы, обогащаемые новыми и новыми пластами ассоциаций.

Представления являются единственной формой психической деятельности, в которой могут получить выражение все диалектически взаимосвязанные стороны художественного образа.

Таким образом, если говорить  об основных характеристиках категории художественного образа, то в работах эстетиков утверждаются и обосновываются следующие: чувственная конкретность, обобщенность, эмоциональность, целостность, многозначность, диалектическое единство объективного и субъективного, общего и единичного, отражения и творчества, рационального и эмоционального, подобного и условного.

Следует заметить, что художественный образ - это прежде всего система, имеющая разные масштабные модификации: он выкристаллизовывается в художественном тексте как ее мельчайшая "клеточка" - микрообраз, типа метафоры в стихе, интонации в музыкальной ткани, выразительного жеста в танце, пластического мотива в скульптурном памятнике и т. д.; как макрообраз, ведущий в произведении относительно самостоятельное существование, - скажем, персонаж в романе, пьесе, фильме ("образ героя"), или образ ландшафта, интерьера, значимой вещи в картине или повести, или музыкальная тема в симфонии и опере и т. п.; наконец, как мегаобраз, характеризующий произведение искусства в целом, а подчас и творчество художника в его особенных поэтических чертах.

Все эти особенности содержания художественного образа вызывают к жизни необходимую для его воплощения и передачи художественную форму. «Художественная форма выполняет две разные, но диалектически взаимосвязанные задачи: во-первых, она должна воплотить художественное содержание, во-вторых, передать его тем, к кому искусство обращено» (9, 345, 487). Но «форма произведения должна быть конструктивно-материальной и одновременно знаково-языковой, - отмечает М.С. Каган, - только в этом случае она способна стать адекватным духовному содержанию способом его выражения и одновременно способом вовлечения в диалог с художником зрителя-читателя-слушателя. Образы искусства свое разносторонне-целостное духовное содержание способны представить только в той или иной конкретной и единственной материальной форме - ведь она обладает определенным "эмоциональным ореолом" сама по себе, в силу значений, обретаемых в практической жизни людей различными качествами материальных объектов…» (6, 257).

Обобщая вышесказанное можно сделать вывод о том, что образная сфера произведения искусства формируется одновременно на множестве различных уровней сознания: чувств, интуиции, воображения, логики, фантазии, мысли. Художественный образ является центром тяготения, синтезом чувств и мысли, интуиции и воображения; образной сфере искусства присуще спонтанное саморазвитие, имеющее несколько векторов обусловленности: движение самой жизни, «полет» фантазии, логика мышления, взаимовлияние внутриструктурных связей произведения, идейных тенденций и направленности мышления художника.

В контексте исследуемой проблемы нам представляется необходимым кратко остановиться на своеобразии проявления художественного образа в музыке.

Смысл и  внутреннее строение музыкального образа во многом определяются природной материей музыки – акустическими качествами музыкального звука (высота, динамика, тембр, объем звучания и т.д.). В то же время смысл художественного образа в музыке, как и в других искусствах, раскрывается лишь в определенной коммуникативной ситуации. В зависимости от функций, выполняемых искусством в общественной жизни, и от общей картины мира, складывающейся в общественном сознании той или иной эпохи. Музыкальное искусство – это образное воспроизведение жизни «по законам красоты», законам музыкальной логики, музыкальных жанров и форм. Именно эта способность музыки и сообщает ее образам общественную действенность. «Художник, - писал Д. Шостакович, - может показать миллионам людей то, что делается в душе одного человека, и одному человеку открыть то, чем наполнена душа всего человечества» (8, 10) Именно поэтому музыкальный образ многогранен, внутренне диалектичен.

Временная природа музыки означает, что мы воспринимаем музыкальное произведение иначе, чем пространственные виды искусства. Музыка не может столь же непосредственно, как живопись или скульптура, отражать, изображать конкретные предметы или описывать явления и предметы действительности так, как это может делать литература. Но зато музыка способна более непосредственно, богато и разнообразно передавать переживания человека, движение его чувств, эмоционально-психологические состояния, их смены и взаимопереходы. Не отражая во всей конкретности предметную сторону явлений, музыка способна, однако, раскрывать общий характер явлений действительности (например, грандиозность или хрупкость, величавое спокойствие или напряженный динамизм), равно как и общий характер процессов развития явлений - постепенность или внезапность, количественные накопления и качественные скачки, борьбу противоположных сил.  Все это определяет большое познавательное значение музыки, ее способность воплощать широкий мир не только чувств, но и мыслей, идей. Особенно велика непосредственность, широта и активность воздействия музыки, в частности ее способность объединять большие массы людей в едином порыве, устремлении, чувстве.

На чем же основана образная выразительность музыки, сила ее воздействия? Прежде всего, на некоторых особенностях слуховых впечатлений, по сравнению, например, с впечатлениями зрительными.

«Видимый» внешний мир значительно богаче и шире «слышимого». Само количество видимых предметов много больше количества слышимых, ибо мы видим не только источники света, но и огромное число предметов, отражающих свет. Кроме того, зрительное впечатление, как правило, в состоянии дать гораздо более полное и разностороннее представление о предмете, чем слуховое (цвет, объем, форма, расстояние, расположение среди других предметов). Поэтому если бы художественное воспроизведение отдельных конкретных звучаний внешнего мира имело в музыке такое же большое значение, какое имеет в реалистической живописи воспроизведение видимого облика предметов внешнего мира, то возможности музыки как искусства были бы несравненно беднее и уже возможностей живописи. Изображение звучаний внешнего мира (журчания ручья, шума моря, шелеста леса, пения птиц, завывания, раскатов грома, колокольного звона и т. д.) обычно занимает в музыке подчиненное место, да и самый характер изображения в музыке иной, чем в живописи. Зритель непосредственно и безошибочно узнаёт, что именно изображено на картине, например море или лес. Слушателю же нелегко без помощи поэтического текста, сценического действия или специального указания в заглавии (либо в программе) произведения определить, что в музыке изображается, например именно шелест леса, а не шум моря или что-либо другое. Музыкальная изобразительность обычно дает лишь деталь, намек или общее психологическое ощущение и не распространяется на все элементы формы, ткани, развития произведения. Словом, в отличие от живописи, музыка в основном не является искусством изобразительным, да и не могла бы в этом смысле соперничать с живописью вследствие упомянутой относительной бедности «слышимого» мира по сравнению с миром «видимым».

Слуховые впечатления на психофизиологическом уровне значительно активнее зрительных. Они, как правило, сильнее воздействуют; в повседневной жизни они легче «настигают» человека; наконец, они психологически связываются с представлением о действии, движении, извлекающем звук. Эта активность слуховых впечатлений по сравнению со зрительными - одна из предпосылок сильного воздействия музыки. Чрезвычайно важно при этом то, что основное средство общения людей сложилось - в силу активности слуховых впечатлений - именно в качестве звуковой речи, обращенной к человеческому слуху. Музыка тесно связана с речью, и эта связь определяет богатые выразительные возможности музыки.

Здесь мы подходим к одной из самых существенных основ музыкальной выразительности. Эта основа заключается в способности голоса передавать эмоциональные состояния человека. Стон, плач, смех, радостное восклицание - все это формы выражения эмоционального состояния человека через звуки его голоса. Живая речь человека также передает его мысли и чувства не только через значения произносимых им слов, но и через само звучание голоса, через изменения высоты звука, его силы, через ритм и темп речи, то есть через интонации. Интонации передают бесконечно многообразными способами эмоциональное состояние говорящего, его отношение к тому, что он говорит (7, 14).

В музыке интонация является носителем музыкально-художественого содержания. Замысел композитора реализуется в определенном круге интонационных оборотов. Б.В. Асафьев называл музыку «искусством интонируемого смысла», а интонацию – основной формой «проявления мысли» в музыке. Это значит, что понимание музыкального произведения есть вдумчивый поиск значения, смысла звучащих интонаций. По Асафьеву, «музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой)…», (1, 355) она есть «осмысление звучания», принадлежит конкретной социальной среде. Им была создана теория интонации, которую он рассматривал в качестве ключа «к действительно конкретным обоснованиям музыкального искусства как реальнейшего отображения действительности». Б.В. Асафьев исходил из того, что интонационные элементы лежат в основе типологических структур музыкального языка, в них отражаются комплексы наших отношений к действительности, в которых представлены социальные, этнические элементы, психические свойства, побуждения и т.п. Связь музыкальной интонации с этими элементами и свойствами, формами общения человека создает смысловое поле интерпретации тех звуковых образований, которые складываются в музыке (9, 43).

Музыкальная интонация от речевой отличается своей ладогармонической природой. Она не только богаче речевой, но и составляет в отличие от нее основу музыкальной образности и, сохраняя генетическую связь с древним источником, использует речевую, поэтическую интонацию в ее наиболее обобщенном выражении. Поэтому в музыке именно интонация является выражением духовного движения – настроения, чувства, переживания, ядром музыкальной образности.

Литература

1.  Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М., 1971.
2. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление. – М., 1982.
3. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971.
4. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971.
5. Каган М.С. ст. Художественный образ как феномен культуры // Искусство в системе культуры. – Л., 1987.
6. Каган М.С. Философия культуры. – Петрополис, 1996. 
7. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. - М., 1991. 
8. Музыкальное   воспитание   в   школе.   Выпуск   10.   Сборник статей. Сост. О. Апраксина. - М.
9. Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М., 1997.
10. Раппопорт С. Понятие о художественном произведении. Художественный образ и его особенности в музыке.// Книга по эстетике для музыкантов. – М., 1983.
11. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. – С-П. 2000.
12. Энциклопедический словарь т. 28 .