«Сон как форма фантастического в рассказе И.С. Тургенева «Сон».

Муниципальное  казённое образовательное учреждение

Средняя общеобразовательная школа №15

с. Демарино.

«Сон как форма фантастического в рассказе И.С. Тургенева «Сон».

Научно-исследовательская работа по литературе.

Выполнила: {Данные изъяты}* * - согласно ФЗ N 152-ФЗ

 от 27.07.2006 "О персональных данных", ученица 8 класса

Руководитель: Бахарева Александра Сергеевна,

                                                            учитель русского языка и литературы

с. Демарино, 2016 год.

Оглавление

Введение……………………………………………………………………………......3-5

Глава 1. «Фантастическое» в русском и европейском романтизме первой половины XIX века

1. «Фантастическое» в современном литературоведении…………………......6-7
2.  «Фантастическое» в жанре романтической повести……………………….8-11

Глава 2. «Таинственные» повести И.С. Тургенева и романтическая фантастика (история изучения)

2.1. И.С. Тургенев и его современники о «таинственных» повестях……………….12

2.2 Советское литературоведение о «таинственных» повестях (1950 – 80-е годы)…………………………………………………………………………………13-14

2.3. Концепция Л.В. Пумпянского: первая типологизация «таинственных» повестей……………………………………………………………………………........15

2.5. В.Н. Топоров о «таинственных» повестях И.С. Тургенева………………….16-17

Глава 3. Сон как форма фантастического в рассказе «Сон» (1876)……………..18-25

Заключение……………………………………………………………………………...26

Список использованной литературы……………………………………………....27-28

ВВЕДЕНИЕ

Иван Сергеевич  Тургенев (1818-1883)  входит в плеяду блистательных русских прозаиков 1840-1880-х годов. Тургеневедение накопило огромный фактический материал. Но одна грань тургеневского творчества всё-таки осталась недостаточно освещённой. Это так называемые «таинственные» повести и рассказы. Литературоведы постоянно обращаются к этой группе произведений Тургенева, пытаясь определить их своеобразие и место в творческой системе писателя. В них отразился интерес Тургенева к загадкам бытия, странностям человеческой психики.

Ещё при жизни Тургенева начала складываться традиция истолкования его творчества. Тургеневеды уделяют особое внимание такому аспекту «таинственных» повестей, как фантастическое. В современной науке о литературе фантастическое является эстетическим понятием. Сложность изучения фантастического в «таинственных» повестях  определяется тем, что эти произведения «далеко не однородны ни по основным концепциям», ни по «характеру использования в них таинственных элементов»^[1].

Интересно, как во времена Тургенева понималось значение слов «странный» и «фантастический». В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля находим следующее:

1. «странный» – посторонний, чужой, иноземный, чудный, необычайный^[2];
2.  «фантастический» –  несбыточный, мечтательный, затейливый, причудливый, особенный^[3].

Основным способами введения и «присутствия» фантастического в «таинственных» повестях выступают сон, переход от сна к бодрствованию.

Как известно, «таинственные» повести и рассказы поставили современников Тургенева в тупик. К 70-м годам XIX века у читателей сложилось представление о Тургеневе как о писателе-реалисте, но эти произведения разрушали стереотип читательского восприятия.

Созданные в последний период творческой деятельности Тургенева, они вобрали в себя основные его философские воззрения. В «таинственных» повестях тесно переплелись черты самых разнообразных стилей и направлений: реализма, романтизма, сентиментализма, готики.

Попытки объяснить смысл «таинственных» повестей не раз предпринимались в тургеневедении. Тема неведомого, странного, непонятного – одна из основных тем творчества Тургенева, которая в той или иной мере присутствует в каждом произведении писателя. С этой точки зрения все они «таинственные».

Актуальность нашего исследования определяется тем, что «фантастическое» и «страшное» ранее не рассматривалось в их связи с композицией и сюжетостроением «таинственных» повестей Тургенева.

Материал исследования составил рассказ  «Сон», написанный в 1867 г.

Объект исследования – сон как форма «фантастического» в «таинственном» рассказе  И.С. Тургенева  1867 г.

Предметом исследования являются трактовка и художественное воплощение понятия «фантастическое» в рассказе «Сон».

В соответствии с объектом и предметом исследования мы сформулировали цель – анализ «фантастического» в рассказе, специфики его выражения.

Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:

1. Проанализировать рассказ «Сон» на содержательно-структурном уровне.
2. Выделить формы «фантастического» в рассказе «Сон».

Постановка данной цели и задач определяет научную новизну нашего исследования.

Характер цели и задач определили использование аналитико-описательного, историко-литературного, историко-функционального.

Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы.

В первой главе мы рассматриваем функционирование понятия «фантастическое» в русской и зарубежной культуре и литературе; глава состоит из двух параграфов.

Во второй главе мы рассматриваем историю изучения «таинственных» повестей и рассказов И.С. Тургенева современниками писателя, советским литературоведением; глава включает в себя три параграфа.

Третья глава посвящена анализу рассказа «Сон».

Обобщающие выводы по всей работе делаются в заключении на основе проведённого исследования.

Список использованной литературы включает в себя 14 источников.

ГЛАВА I

«Фантастическое» в русском и европейском романтизме первой половины XIX века.

1. «Фантастическое» в современном литературоведении.

Фантастика – один из наиболее широко толкуемых терминов современного литературоведения. Этим термином обозначают определенный тип образности, систему изобразительно-выразительных средств, а также вид литературы, в котором фантастика выступает в качестве ведущей темы.

В «Поэтике: словаре актуальных терминов и понятий» предлагается следующее толкование понятия фантастического: «Фантастическое – тип художественной образности, основанный на тотальном смещении-совмещении границ «возможного» и «невозможного», фантастическое представляет креативно-рецептивный «опыт границ» (Ц. Тодоров), создаёт «морфологическую пространственно-временную рекомбинацию предметов» (Е. Фарино) и связано с нарушениями принятых норм художественной условности (Ю. М. Лотман)^[4].

Опираясь на это определение, можно указать комплекс основных представлений и понятий фантастики. Специфический объект фантастики отличается от других тем, что он существует в потенции, в то время как остальные – в действительности. Своеобразием отмечены  художественные задачи фантастики, которая не столько представляет объекты действительности в их конкретном многообразии, сколько стремится к достижению широкого уровня обобщения, постижению сути, законов и смысла бытия.

Игровая функция фантастики роднит её со сказкой, но ряд других функций, позволяющих сопрягать данную жанрово-видовую форму с наукой (функция научно-технического и социального прогноза), с мифом (философско-познавательная функция в отношении эволюции человека и социума), с собственно художественной литературой (функция познания мира и самовыражения особым способом), способствуют формированию представления об особой  природе фантастики.

2. «Фантастическое» в жанре романтической повести.

Русская фантастическая повесть эпохи романтизма начинает формироваться в скрещении двух традиций, различие которых усугубляется тем, что одна из них иноземная, а другая отечественная. Роль «своей», близкой, опорной играет балладная традиция, созданная Жуковским.

Русская литература эпохи перехода от просвещения к романтизму активно поддерживала интерес к потустороннему, запредельному. Писателей волновали внерациональные формы человеческого самосознания и духовной практики (мистические откровения, магия, медитация), разные формы инобытия (сон, галлюцинации, гипноз). В это же время шло активное усвоение русской словесностью иноземных литературных традиций: английского готического романа, мотивов и образов Гофмана, восточной сказочной и притчевой поэзии.

 Характерными жанрами романтической литературы были фантастическая повесть, фантастическая новелла и сказка. В произведениях этого типа более всего давало себе простор воображения. В создании фантастических произведений в особенности проявили себя немецкие романтики. Но и в других странах стремление проникнуть в непознанные сферы бытия приводило художников к использованию фантастики. Можно назвать, например, знаменитый роман Мери Шелли «Франкенштейн», новеллы Э. По. Но именно немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, необъяснимого и недосказанного^[5].

Немецкий романтизм привлекал русских его последователей порывом к тайне. В русском романтизме, в отличие от немецкого, мистика, как правило, отсутствовала. Русские романтики не просто избегали мистики, но относились к ней враждебно^[6].

Русский романтизм был частью романтизма европейского и перенял все его основные черты:

1. Романтическое двоемирие.
2. Интерес к необычному, фантастическому.
3. Интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» её стороне.
4. Особый романтический герой, находящийся в конфликте с обществом.
5. Интерес к культуре и быту разных народов, к истории.

Однако национальные истоки русского романтизма нужно искать в эпохе Отечественной войны 1812 года.

В середине 20-х годов XIX в. в русскую прозу вошел жанр, который позднее стали называть фантастической повестью. Новый жанр быстро завоевал успех у читателей, и это послужило залогом его расцвета. В конце 1820 – 1830-х годов русские прозаики один за другим начинают писать в «фантастическом роде». Число сочинений такого рода непрерывно множится, отдельные фантастические истории складываются в циклы. Так появляются «Двойник, или «Мои вечера в Малороссии» А. А. Погорельского-Перовского (1828), «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя (1831–1832), «Пёстрые сказки» В. Ф. Одоевского (1833).

После 1825 г. исторические перемены усиливают интерес к фантастике до небывалой остроты. Поражение декабристов повлияло не только на политическую обстановку в стране. Изменилась и духовная атмосфера русской жизни. В таких условиях неизбежно усиливалась жажда чудесного.

Самые обыкновенные жизненные явления часто получают в романтической литературе фантастическое объяснение. Некоторым из писателей (Гофман, Ирвинг, Одоевский) казалось, что жизнью управляют неподвластные человеческому разуму демонические силы^[7].

Просветительские тенденции русской литературы, повлиявшие на восприятие немецкой фантастики, во многом определили своеобразие русской фантастической повести.

Одной из основных особенностей построения русской фантастической повести становится наличие экспозиции или концовки, где герои обсуждают вопрос о возможности сверхъестественного события в современной жизни^[8].

Мир фантастики в повестях романтиков тесно переплетается с реальным. Фантастическое могло служить особой формой иносказания и сатиры, что можно наблюдать в творчестве Н.В. Гоголя.

В русской литературе Гоголь является одним из самых крупных фантастов. Фантастическое в творчестве Гоголя играет очень большую и содержательную роль. При этом эволюция романтизма Гоголя выразилась и в эволюции фантастики^[9].

Фантастическое в романтических повестях Н.В. Гоголя проявлялось весьма ярко. Ранние произведения Гоголя – большинство повестей из «Вечеров», а также некоторые повести из «Миргорода» («Вий») и «Арабесок» («Портрет») – откровенно фантастичны. Это выражалось в том, что фантастические силы вмешивались в сюжет, определяя судьбу персонажей и исход конфликтов.

Таким образом, можно выделить следующие основные черты русской романтической фантастической повести 1-ой половины XIX века:

1. В основе произведения лежит оппозиция фантастического и реального. Поэтика фантастического связана с удвоением мира.

2. Потребность в мотивировке фантастического. Приёмы такой мотивировки: сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна.

3. Опора на творчество немецких романтиков, особенно Гофмана.

4. Для русских романтиков вместо порыва к запредельному, свойственного немецким романтиками, характерен живой интерес к вопросу о существовании сверхъестественного и о причинах тяготения к нему.

5. Сверхъестественные силы влияли на развитие интриги, часто являясь основным «двигателем» сюжета.

6. Особенность композиции русской фантастической повести – наличие экспозиции и концовки.

7. Фантастическое могло служить особой формой сатиры, иносказания, что было характерно для творчества Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского.

ГЛАВА II

«Таинственные» повести И.С. Тургенева

и романтическая фантастика (история изучения).

1. И.С. Тургенев и его современники о «таинственных» повестях.

Современники И.С. Тургенева по-разному оценивали его «таинственные» повести.  27 февраля 1867 года Тургенев сообщал  В.П. Боткину как об окончании «Дыма», так и о завершении работы над «Ергуновым»  и выражал намерение лично привезти эти произведения в Петербург, с тем чтобы прочесть «литературной – или нет – критической братье»^[10].

Отзывы русской критики своей малочисленностью, беглостью и небрежностью глубоко огорчали писателя. Именно таков был отзыв газеты «Голос». Газета считала, что в «Истории лейтенанта Ергунова» передана «одна из самых обыкновенных историй».

Критику «Голоса» вторил критик газеты «Русский инвалид»: «Г-н Тургенев возвращается назад, судя по двум новым его произведениям: «Бригадир» и «История лейтенанта Ергунова». В изложении – прежнее мастерство, и это единственное достоинство этих рассказов»^[11].

Не все читатели и критики произведений Тургенева признавали даже чисто литературные достоинства рассказа. Газета консервативного направления «Русский мир» в статье «Литературное обозрение» характеризовала рассказ «Сон» (1876) как «полуфантастическую безделку» и «литературный десерт». Положительно оценил «Сон» только критик «Сына отечества» В. Печкин. Он считал, что «Сон» представляет весьма отрадное явление в нашей безжизненной литературе»^[12]

2.2 Советское литературоведение

о «таинственных» повестях (1950 – 80-е годы).

Существенный сдвиг в изучении «таинственных» повестей обозначился лишь в начале 1960-х годов. Основополагающими по исследуемой нами проблеме являются работы Г.Б. Курляндской, Г.А. Бялого, С.М. Петрова и С.Е. Шаталова.

Г.Б. Курляндская – один из первых литературоведов, поставивших вопрос о мировоззренческой основе позднего творчества И.С. Тургенева.  Пользуясь сравнительно-типологической и социально-исторической системой исследования, она стремится показать сложность художественного метода писателя.

В работе «Таинственные» повести И.С. Тургенева (Проблема метода и мировоззрения)» Курляндской ставится вопрос о том, как писатель, сторонник «тайной психологии», специфическими средствами изображает сложные взаимодействия разных форм и уровней сознания персонажей.

По мнению Г.Б.  Курляндской, в «таинственных» повестях Тургенев стремился изобразить «процессы воздействия бессознательных сил  на наше поведение и наше настроение», что, по её мнению, и определило специфику творческого метода Тургенева^[13].

Другой исследователь творчества И.С. Тургенева – Г.А. Бялый в главе «Поздние рассказы. Таинственные повести» анализирует их на широком историко-литературном фоне. В его работе наблюдается сочетание историко-литературного анализа с постановкой эстетических вопросов изучения художественного метода Тургенева. Исследователь рассматривает «таинственные» повести как дань модному в то время увлечению естественнонаучным эмпиризмом^[14].

О художественной манере позднего Тургенева после Г.Б. Курляндской писали и другие исследователи: А.Б. Муратов, И.Л. Золотарёва, Л.М. Аринина. По их мнению, для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных» повестей, как «романтический реализм», «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией»^[15].

          В работах тургеневедов возникло стремление установить близость «таинственных» повестей Тургенева с творчеством его современников на идейно-тематическом уровне. В последних рассказах и повестях Тургенева  видят большое сходство с Гаршиным (Г.А. Бялый), Чеховым (С.Е. Шаталов), Буниным (А.Б. Муратов, Р.Н. Поддубная).

2.3 . Концепция Л.В. Пумпянского: первая типологизация

«таинственных» повестей.

Л. В. Пумпянский первым ввёл определение цикла произведений – «таинственные» повести и попытался объяснить причину такой типологизации. Он исследовал историческую поэтику повестей.

К «таинственным» повестям исследователь относит следующие произведения И.С. Тургенева: «Фауст» (1855), «Поездка в Полесье» (1857), «Призраки» (1863), «Довольно» (1864), «Сон» (1866), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук… стук… стук!..» (1870), «Часы» (1875), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).

По мнению исследователя, «вера в таинственное, в сверхъестественное, в существование научно необъяснимых явлений является реликтом древнейших эпох»^[16]. Он даёт чёткое объяснение предлагаемого обозначения поздних повестей Тургенева, говоря, что «неверно было бы назвать их фантастическими».

Но Тургенев, по мнению Пумпянского, по-своему «тщательно стушёвывает таинственный характер явления, растворяет его в рассказе, обставляет рядом чужеродных элементов^[17].

По мнению литературоведа, «Фауст», «Собака», «Песнь торжествующей любви», «Сон», «Клара Милич» являются повестями, в которых сверхъестественное вплетено в общую трагико-философскую концепцию жизни.

2.4. В.Н. Топоров о «таинственных» повестях И.С. Тургенева.

В своей работе «Странный Тургенев» (1998) Топоров попытался очертить объём «странного», обозреть формы его проявления как в жизни писателя, так и в его произведениях, понять характер этого «странного». В центре внимания исследователя «странное».

Топоров посвящает целую главу архетипу моря в творчестве Тургенева. Море выступает у писателя как часто «разыгрываемый» образ смерти.  Тема смерти нередко становится у Тургенева местом встречи «сознательного» с «подсознательным». В рамках «водного» комплекса встреча со смертью, умирание описывается в «Истории лейтенанта Ергунова». Когда было совершено покушение на жизнь Ергунова и он умирал, брошенный в овраге, бесчувственный, с разрубленной головой, ему грезилось иное: «Кстати ж перед ним очутилась лодочка: он занёс в неё ногу, и хотя по неловкости споткнулся и ушибся довольно сильно, однако справился и, сев на лавочку, поплыл по той самой большой реке, которая в виде Реки Времён протекает по карте на стене Николаевской гимназии… Он должен влезать за мальчиком-гувернёром в подзорную трубу, и труба всё уже, вот уж и двинуться нельзя… ни вперёд, ни назад, и дышать невозможно, и что-то обрушилось на спину… и земля в рот…»

Сон 17-летнего повествователя в рассказе «Сон» подводит к «морской» теме. Море, морской берег, соединившие на несколько минут сына с отцом, уже, однако, мёртвым, окончательно разъединят их. Морской берег стал берегом утраты надежды, море оказалось морем смерти^[18].

В главе «Сны, видения, призраки» Топоров указывает на то, что сны играли в жизни Тургенева значительную роль. Сны могут быть разные – подлинные, неподлинные, но действительные и просто выдуманные, сочинённые. Тургенев хорошо знал об этих разновидностях снов.  Об ориентации сновидца в своих снах, о жизненных следствиях из полученной вести Тургенев хорошо знал и, в частности, передал это знание Мартыну Петровичу Харлову, «степному королю Лиру».

В «Сне» (1877) важны общие рассуждения о снах – об их жизненном значении, об их частоте и повторяемости, об их предсказательной функции, предполагающей необходимость разгадки снов^[19].  

В конце главы Топоров подчёркивает, что описания снов в русской литературе XIX века есть у Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского и Толстого. Но только Тургенев создал особый «сновидческий» подъязык, который использовался им часто^[20].

Топоров хотел привлечь внимание читателей к Тургеневу, чья репутация в XX веке серьёзно пострадала и интерес к которому заметно упал.

ГЛАВА III

Сон как форма фантастического в рассказе «Сон» (1876).

Важную роль в «таинственных» повестях И.С. Тургенева играют сны. Сон может служить, например, объяснением загадочных событий.

Этот небольшой рассказ создавался Тургеневым с перерывами в течение почти полугода. Автору хотелось, чтобы «Сон» был правильно понят русской публикой. Писатель пытался разгадать загадку влияния наследственности на психику и на будущую судьбу «незаконного» ребёнка. Странные мечты ребёнка о встрече с неведомым отцом, его вещие «сны», с одной стороны, и, с другой стороны, чувство вины в отцовской, тоже скитающейся душе создают пересечения жизненных путей этих людей.

Уход писателя в сферу фантастического не был понят его современниками. Возможно, внимание к сверхъестественному могло быть продиктовано интересом  Тургенева к научным достижениям своего времени.

Целью данного раздела нашей работы является рассмотрение понятий «странного» и «фантастического» в рассказе Тургенева «Сон». В ходе анализа попытаемся решить следующие задачи:

1. Выявить особенности проблематики и образной системы рассказа.
2. Проанализировать принцип «недосказанности».
3. Рассмотреть сон как форму странного и фантастического.

Тургенев хорошо знал о разновидностях снов, он сам был знаком с известным в его время жанром светского времяпрепровождения, когда каждый из присутствующих должен был рассказать свой сон – они были в основном или действительные, но неподлинные, или просто изобретённые в ходе пересказа^[21].

Рассказ состоит из 18 небольших глав. Сюжет рассказа строится линейно. В основу его положены таинственные события, происходящие с главным героем.

Мы не знаем его имени и фамилии, автор их не называет. Повествование ведётся от первого лица: «Я жил тогда с моей матушкой в небольшом приморском городе»^[22]. В развитии сюжета особая роль принадлежит матери. Её образ – один из трёх центральных в рассказе. Тургенев так  описывает внешний облик героини: «Матушка была небольшого роста белокурая женщина с прелестным, но вечно печальным лицом, с тихим, усталым голосом». В самом портрете героини уже заложена загадка. Кажется, что жизнь матери и сына ничто не омрачает, но это не так: «Жизнь наша проходила невесело: казалось, тайное, неизлечимое горе постоянно подтачивало корень её существования». После смерти мужа мать героя очень страдала и печалилась, великое горе постигло её.

Мать безмерно любила своего сына, он был для неё всем в жизни, «но бывали минуты, когда она меня отталкивала». Это обстоятельство также связано с таинственным третьим героем рассказа. Поведение матери иногда казалось герою необъяснимым, загадочным: «Она чувствовала тогда как бы невольное отвращение ко мне – и ужасалась потом, винилась со слезами». [с. 102].

Вторая глава касается снов и фантазий героя. Он сам характеризует себя как странного человека: «Я избегал общества своих однолетков; я вообще чуждался людей». Герой живёт в воображаемом мире, который сам же себе и создал: «Я пуще всего любил читать, гулять наедине и – мечтать, мечтать!» [с. 103]. Быть может, герой и ждал той загадочной встречи с незнакомцем? Перед нами предстаёт тонкая поэтическая натура.

Третья глава продолжает развивать тему снов героя: «Я вообще спал много – и сны играли в моей жизни  значительную роль». Своим снам он придает особое значение. Среди всех снов особенно выделялся один, который оказался провидческим: «Мне казалось, что я иду по узкой, дурно вымощенной дороге. Я отыскиваю моего отца, который не умер, но почему-то прячется от нас» [с. 103]. Внешность мужчины довольно неприятная и подозрительная: «Он высок ростом, худощав, черноволос, нос у него крючком, глаза угрюмые и пронзительные». Юноша так хочет увидеть своего отца, что боится потерять его.

Встреча с отцом не заставила себя ждать, произошла она при необычных обстоятельствах: «Вот однажды, проходя перед одной кофейной, я увидал человека, который тотчас же приковал к себе всё моё внимание» [с. 104]. Герой внимательно разглядывает незнакомца, пытается вспомнить, откуда он знает этого человека, как «тот возвёл на меня свои чёрные, колючие глаза… Я невольно ахнул… Этот человек был тот отец, которого видел во сне!» [с. 106]. Мы видим совпадение сна героя с реальностью.

В пятой главе состоялось долгожданное знакомство: «Он заметил моё неотвязчивое внимание, потом собрался было встать – и уронил небольшую тросточку, прислонённую им к столу. Я мгновенно вскочил, поднял и подал ему её» [с. 106]. Это ли не повод для знакомства? Благодаря этому знакомству мы больше узнаём об этом мужчине: он недавно прибыл из Америки, где прожил много лет, но скоро туда вновь вернётся. Барона интересует всё, что связано с юношей, он расспрашивает о семье, особенно о матери.

Несколько раз герой упоминает о странных обстоятельствах своей встречи с отцом: «Я находил наше сближение несколько странным – и только» [с. 107]. Впечатление, которое произвёл барон на юношу, было неприятным.

В шестой главе появляется новое действующее лицо – это «высокого роста арап, закутанный в плащ по самые брови», тоже неприятный субъект. Барон отлучился с арапом по какому-то делу и не вернулся: «Но минуло полчаса, час… Барон не появлялся» [с. 107]. Герою ничего не остаётся делать, как вернуться домой.

Тем временем в доме героя происходит не менее странное происшествие: «Служанка бросилась мне навстречу, вся перетревоженная. Я тотчас догадался, что во время  моего отсутствия что-то недоброе произошло в нашем доме» [с. 108]. Предчувствие не обмануло героя; пока он отсутствовал, к матери приходил подозрительный мужчина. Юноша сразу подумал, что это был барон. Мать имела очень испуганный вид: «Ни слова не говорила, не отвечала на расспросы – всё только оглядывалась и вздрагивала» [с. 108]. И она решилась впервые за много лет рассказать сыну всю правду об отце. Но поведала она эту историю так, как будто всё происходило с какой-то хорошей её приятельницей, но иногда путалась, и юноша сразу догадался, что она рассказывает о себе.

В девятой главе мы узнаём о прошлом героини. Она вышла замуж за мужчину, которого сильно любила. Они отправились после свадьбы в Москву, там остановились в богатой гостинице. В то время она была хороша собой и поэтому на неё обращали внимание: «Молодые люди за ней ухаживали, – но был между ними… офицер» [с. 110]. Тургенев обращает внимание на взгляд офицера: «Она всюду видела его чёрные, злые глаза, он всё глядел на неё – так дерзко и странно» [с. 110]. Незнакомец следовал за героиней повсюду.

Но ночью случилось событие, которое впоследствии многое прояснило в личности незнакомца. «Она в первый раз осталась одна», – рассказывает мать, подразумевая себя. «И вдруг ей стало очень жутко. Ей почудился лёгкий стук за стеною – так  собака царапает, – и она начала глядеть на ту стену» [с. 110]. Здесь наступает кульминация данной главы: «Вдруг что-то там шевельнулось, приподнялось, раскрылось… И прямо из стены, весь чёрный, длинный, вышел тот ужасный человек с злыми глазами» [с. 110]. Понятно, что её охватил ужас при виде того, кого она так боялась. «Он подошёл к ней быстро, как хищный зверь, бросил ей что-то на голову, что-то душное, тяжёлое… Это было похоже на смерть, на убийство. Когда, наконец, рассеялся тот страшный туман – когда я… когда приятельница моя пришла в себя, в комнате не было никого» [с. 110]. Атмосфера страшного создаётся Тургеневым в данном отрывке подбором определённых глаголов: «не говорила, «не отвечала», «оглядывалась», «вздрагивала». Также к способам создания страшного в данном отрывке можно отнести прямые авторские характеристики, сравнения («так собака царапает»).  

А когда она пришла в себя, то «увидела мужа, которого до двух часов ночи задержали в клубе» [с. 110]. Вскоре обнаружилась пропажа обручального кольца. Нет сомнений в том, что его украл офицер. После пережитого было принято решение уехать из столицы: «Тоска нашла на него, он решился как можно скорей домой уехать» [с. 110]. По пути домой они совершенно случайно «наткнулись на носилки». И на носилках оказался тот самый офицер! Это обстоятельство повергло героиню в шок, так как совсем недавно она видела его живым. Выяснилось, что его убили за карточной игрой.

Затем героиня переехала в деревню, родила сына, прожила с мужем несколько лет. Но он никогда не узнал об её встрече с офицером. С тех пор мать и сын жили безрадостно.

Здесь мы встречаемся с необычной формой ведения повествования – «рассказ в рассказе в рассказе» – формой, работающей на обеспечение тройной мотивировки фантастического.

Этот рассказ произвёл потрясающее впечатление на юношу. Он сразу догадался, что мать рассказывает о себе, а не о знакомой, что барон и есть его настоящий отец. И теперь героя занимает только одна мысль: нужно найти отца и поговорить с ним. Он начинает отчаянные поиски, но они ни к чему не приводят.

Проснувшись наутро, герой почувствовал уверенность в том, что непременно достигнет цели и найдёт отца. Сначала он хотел пойти на пристань, но «мои ноги, как бы повинуясь неотразимому влечению, понесли меня в другую сторону». Вновь перед нами предстаёт весьма странное обстоятельство. Герой очутился в той части города, где никогда прежде не бывал. В душе у него было какое-то необыкновенное ощущение.

И это необыкновенное не заставило себя долго ждать: «Внезапно, шагах в двадцати впереди меня, увидел того самого арапа, который в кофейной заговорил при мне с бароном!» [с. 113]. Преследуя арапа, он замечает, что идёт по той улице, которую видел во сне: «Передо мною длинная, узкая и совершенно пустая улица» [с. 113]. Но неожиданно «высокий арап в плаще так же внезапно исчез, как и появился!» [с. 113-114].

        Вскоре неведомые силы привели его на берег моря: «Я поднял голову: то шумело и гудело море, шагах в пятидесяти от меня» [с. 115]. Вновь фантастические силы активно вмешиваются в действие рассказа. И совершенно случайно он увидел, как «что-то чернело, что-то длинноватое, округлённое, не слишком большое…» [с. 116]. Постепенно молодой человек приближается к этому предмету и видит мёртвого человека: «Это труп; это утопленник, выброшенный морем!» [с. 116]. Но это был не просто труп незнакомого герою человека, а труп его отца, барона. Именно сейчас он понимает, что необъяснимые, неведомые силы вели его всё время.

        В душе героя борются разные чувства – это и чувство удовлетворённой мести за то, что барон сломал жизнь матери, и ужас от подобной страшной смерти, и сожаление о том, что тот не увидел Америки: «Я испытывал двойной ужас: перед тем, что я видел, и перед тем, что случилось» [с. 117].

Герой хочет бежать, звать на помощь, но не может сдвинуться с места, продолжает смотреть на труп. Здесь он случайно увидел что-то блестящее на руке трупа, а подойдя поближе, убедился, что это обручальное кольцо матери. У него не остаётся никаких сомнений в том, что барон его отец.

        Мать сразу заметила встревоженное лицо сына и вопросительно посмотрела на него. Она всё поняла без слов, когда сын протянул её обручальное кольцо. Юноша поведал матери о сне, о необыкновенной встрече с бароном, о безуспешных поисках, о трупе, найденном на берегу. Она собралась идти к берегу моря, чтобы последний раз взглянуть на барона:        Казалось бы, ничего необыкновенного больше не должно было произойти. Мать с сыном увидят на берегу труп барона.  Но Тургенев не оправдывает читательских ожиданий, оставляет загадку до конца неразрешённой. Как раз в этой главе и происходит последнее странное происшествие. «Вот, наконец, показался впереди одинокий камень – вот и осока. Я вглядываюсь, я стараюсь различить тот округлённый, лежавший на земле предмет – но ничего не вижу. Но где же то чёрное, неподвижное? Трупа нигде нет – и только на том месте, где он лежал, ещё осталась впадина…» [с. 118]. Читатель невольно задаётся вопросами: куда исчез барон? неужели он оказался жив? На все эти вопросы Тургенев не спешит давать ответ.

        Исчезновение трупа поразило мать до глубины души: «На неё нашёл столбняк. Я боялся за её рассудок» [с. 119].  Вскоре герою удаётся узнать, что барон действительно отплыл в Америку: «Сперва все были уверены, что корабль этот погиб во время бури; но несколько месяцев спустя стали ходить слухи, что его видели на якоре в нью-йоркской гавани» [с. 119]. Герой так и не узнает, что же на самом деле случилось с кораблём.

        Для юноши отец окончательно исчез, и больше он его никогда не видел: «Так и простыл след моего… моего отца; так и канул он безвозвратно в немую тьму» [с. 119].

Впоследствии юноша больше не видел этот странный сон: «Я уже не «отыскиваю» своего отца; но иногда мне чудилось – и чудится до сих пор – во сне, что я слышу какие-то далёкие вопли» [с. 120]. Эти вопли не дают герою покоя, он не может забыть всё случившееся: «Надрывают они мне сердце – и плачу я с закрытыми глазами, и никак не в состоянии понять, что это: живой ли человек стонет, или это мне слышится протяжный и дикий вой взволнованного моря?» [с. 120]. Необыкновенное знакомство с отцом навсегда запечатлелось в памяти героя, но он вспоминает его не с радостью, а со страхом: «И вот он снова переходит в то звериное бормотание – и я просыпаюсь с тоской и ужасом в душе» [с. 120].

        В ходе анализа мы пришли к следующим выводам:

1. В рассказе отразился интерес Тургенева к миру сверхъестественного. Реальное и ирреальное существуют на равных правах. Автор активно использует традиционный для русских романтиков мотив сна.
2. К категории «странное» в рассказе относится «совпадение»: то, что герой видит во сне, проявляется и наяву.
3. Фантастическое – важный элемент сюжетно-композиционной организации рассказа. Фантастическое помогает развертыванию сюжета.
4. Сон для Тургенева – это самая яркая форма проявления странного и фантастического. В рассказе эти категории разграничиваются: странными являются действия, поступки героев, а фантастическим – сам сон. Если бы герою не приснился отец, то, встретив его случайно в кофейной, он бы не обратил на него должного внимания.
5. С помощью фантастического Тургенев раскрывает внутренний мир персонажей, их чувства, переживания. В рассказе фантастическое выполняет психологическую функцию, и тургеневский «тайный психологизм» обретает здесь новое качество, особую глубину.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Таинственные» повести — особое явление в творчестве И.С.  Тургенева. Их своеобразие во многом обусловлено присутствием в поэтике произведений «фантастического», «странного», «страшного», которые стали новой формой для выражения нового содержания.

Носителями «фантастического» и «странного» становятся личности особого психологического склада, которые отличаются неустойчивой психикой, эмоциональной сверхчувствительностью, склонностью к таинственному или мистико-религиозному, мечтаниям. Вводя такого героя в повествование, И. С. Тургенев добивается углубления психологизма.

«Фантастическое» и «странное» – одни из основных элементов сюжетно-композиционной организации «таинственных» повестей. Они помогают развертыванию сюжета, который приобретает особую динамичность.

И. С. Тургенева всегда занимала и волновала «тайна человека» — его судьбы, веры и неверия, любви и страсти, жизни и смерти. Именно эти вопросы очерчивают психологический и нравственно-этический комплекс проблем, поставленных в «таинственных» повестях. Все эти факторы оказали определяющее влияние на смысловое наполнение «фантастического»  и «странного» у Тургенева.

В «таинственных» повестях И. С. Тургенев во многом предвосхитил художественные открытия XX в.

СПИСОК ИПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2003.
2. Бялый Г.А. Поздние рассказы. «Таинственные повести» // Г.А. Бялый. Русский реализм от Тургенева к Чехову. – Л., 1990.
3. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Том IV. – М.: «Русский язык», 1980.
4. Курляндская Г.Б. «Таинственные» повести И.С. Тургенева (Проблема метода и мировоззрения)» / Учён. зап. Курского гос. пед. ин-та,  Т. – 74: Третий межвузовский тургеневский сборник. – Орёл, 1971
5. Лотман Ю.М. О принципах художественной фантастики // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. – 2000. – Вып. 284
6. Маймин Е.А. О русском романтизме. Книга для учителя. М., «Просвещение», 1975.
7. Манн Ю.В. Эволюция гоголевской фантастики. – В кн: К истории русского романтизма.
8. Муравьева О. С. Фантастика в повести Пушкина «Пиковая дама».  // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). - Л.: Наука. Ленингр. отделение, 1978. - Т. 8.
9. Муратов А.Б.  Тургенев-новеллист (1870 – 1880-е гг.). – Л., 1985.
10. Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. – Москва: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008.
11. Пумпянский Л. В. Тургенев-новеллист // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000.
12. Топоров В.Н. Странный Тургенев (Четыре главы). М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998.
13. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Собрание сочинений в 12-ти томах: Повести и рассказы / Тургенев И.С. - М.: Издательство «Наука», 1981. Т.8.
14. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Сочинения в 12-ти томах: Повести и рассказы / Тургенев И.С. - М.: Издательство «Наука», 1981. Т. 9.