«Тайна происхождения струнных смычковых инструментов»

   Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Средняя общеобразовательная школа №137

Автозаводского района г.Н.Новгорода

Научное общество учащихся

«Тайна происхождения струнных смычковых инструментов симфонического оркестра»

                                                                                Выполнил: Ефимов Максим,

 ученик 9 «Б» класса

Научный руководитель:

Словиковская Е.В.,

                                       учитель музыки

г. Н.Новгород

2012-2013 учебный год

Содержание.

Введение        

Глава 1.История происхождения струнных смычковых инструментов………4 

1.1 Происхождение скрипки……………………………………………………5                                                                                

   1.2  Начало истории современной скрипки………………………………........7

1.3 Происхождение альта……………………………………………………….9

1.4 Происхождение виолончели.        12

1.5 Происхождение контрабаса        14

Глава 2. Известные   мастера струнных смычковых инструментов        

Глава 3. Знаменитые композиторы и исполнители        19

Заключение        20

Список использованной литературы        22

Приложение…………………………………………....(компьютерная презентация)

ВВЕДЕНИЕ.

      Идея написания реферата возникла у меня, когда мы проходили по музыке народное творчество. На одном из уроков учитель рассказывала о русских народных инструментах, многие из  которых со временем, пройдя через руки умелых мастеров, превратились в инструменты симфонического оркестра: гобой, флейту, скрипку, валторну, арфу. Меня заинтересовали вопросы, из каких инструментов они «выросли», кто их предки, известны ли создатели этих инструментов. Я решил совершить необычное путешествие в прошлое – музыкальное прошлое человечества.

     Моя учительница играет на скрипке, это её любимый инструмент. Мне захотелось больше узнать о струнных инструментах, поэтому   тема моего реферата «Тайна происхождения струнных смычковых инструментов».

     Основной целью моей работы было проследить и узнать, кто является прародителями струнных смычковых инструментов и где, когда они зародились.

      Работая над данной темой, я ставил перед собой следующие задачи:

-познакомиться с  эволюцией и историей развития струнных смычковых инструментов в разные эпохи;

- описать,  как менялся облик инструментов, создаваемых каждой новой эпохой;

-выявить причины, среду, под воздействием которой струнные смычковые инструменты  претерпевали перемены.

    Для раскрытия содержания данной темы мною было проанализировано большое количество музыкальной литературы, гипотез как дополняющих, так и противоречащих друг другу, которые касались происхождения струнных  смычковых инструментов.

     Степень разработанности темы: Над данной темой работали многие исследователи, искусствоведы, известные музыканты. Известны работы Струве Б.А. «Процесс формирования виол и скрипок»; Ракова Л. «История контрабасового искусства»; Лазько А. «Виолончель»; Раабена Л. «Скрипка. Как всё начиналось?»;  Рогаль-Левицкого Д.Р. «Современный оркестр».

Глава 1

История происхождения струнных смычковых инструментов

      Происхождение музыкальных инструментов – одна из самых объемных, интересных тем в музыкальной культуре.

      Например, первобытные музыкальные инструменты – колотушки и погремушки, вызывали удивление и восхищение: их разрешалось держать только вождям и старейшинам племени. Чем дальше развивалось музыкальное сознание человека, тем больше он находил вокруг себя источников звуков. Туго натянутая тетива лука, если её тронуть пальцем, издаёт музыкальный звук. Удар по дуплистому дереву вызывает более гулкий звук, чем по здоровому; можно извлечь мелодичный свист из стебля тростника или пустой кости животного. Сама жизнь подсказывала первым музыкантам, откуда и как добывать поющий звук.

      Если бы вдруг музыкальные инструменты заговорили, и каждый стал рассказывать о себе, мы услышали бы множество увлекательных историй с приключениями и   удивительными превращениями. Один когда-то царствовал в музыкальном мире, а сегодня забыт. Другой, наоборот, выбился из «Золушек» в «королевы», и поныне восседает на музыкальном троне. Есть такие инструменты, которые сдружились навеки и друг без друга жить не могут.

     На мой взгляд, такими инструментами является струнная группа.  Я считаю, что фундамент музыки – это струнные инструменты (скрипка, альт, виолончель, контрабас). Их звук подобен человеческому голосу, они умеют петь, хотя и без слов. Это основное объединение современного симфонического оркестра, способное к наибольшему разнообразию и богатству звучности. 

      В медицине есть такое понятие «группа крови». Таких групп несколько, и люди различаются по тому, какая у  них группа крови. Те, у кого одна и та же группа крови, могут помогать друг другу в случае необходимости. Разные же группы крови смешивать нежелательно, порой они несовместимы.

      Что-то подобное есть и в мире звуков. Существуют музыкальные звуки как бы одной «группы крови».

      Так, в голосе медно-духового семейства слышен поющий металл; в семействе струнных щипковых инструментов (арфа, домра, балалайка, гусли) звук извлекается «защипыванием» струн. «Гармошечный» звук баяна, аккордеона тоже схож.

      Тоже наблюдается и  в дружном семействе струнных  смычковых инструментов (скрипка, альт, виолончель, контрабас). Они даже внешне похожи, как родные братья и сёстры. Эти инструменты словно продолжение друг друга. При звучании иногда, бывает, незаметен переход от одного к другому.

           Как и другие музыкальные инструменты, струнные смычковые сформировались в результате длительного и сложного процесса общего развертывания музыкальной культуры, сменой социальных условий, в которых он протекал.  Вообще понятие "смычковый инструмент" объединяет в себе большую группу музыкальных инструментов, распространенных по всему миру.

      В совокупности все смычковые инструменты смело могут быть названы "душою инструментальной музыки". Их звучность обладает удивительной искренностью, проникновенностью и трогательностью, а средства выражения — богатством, неподдающемуся никакому учету. Их природные качества способны к передаче любого художественного намерения композитора, и их устройство — простое, но совершенное, — обуславливает ту свободу действий, какой не располагает ни одно другое объединение оркестра.

    История возникновения "смычковых" или струнных инструментов уходит в самое отдалённое прошлое. Рассмотрим каждый инструмент отдельно.

1.1 Происхождение скрипки

         Едва ли можно встретить человека, который не имел бы представления о скрипке, не слышал игры на ней. СКРИПКА - четырехструнный смычковый музыкальный инструмент. Это самый высокий по регистру инструмент в скрипичном семействе. Составляет основу классического симфонического оркестра, струнного квартета, исполняет сольные партии в различных стилях музыки от авангарда до электроники.

      Скрипка — один из наиболее распространенных и совершенных музыкальных инструментов нашего времени. У неё богатый, выразительный и теплый  тембр. У скрипки огромные исполнительские возможности, которые обеспечили ей ведущее положение в симфоническом оркестре, в различного рода камерных ансамблях, в сольной исполнительской практике и в народном музыкальном быту. Скрипка в музыке—«…как в человеческом бытии хлеб насущный», — сказал чешский музыкант Ян Якуб Рыба.

        Все мы представляем современный внешний облик скрипки, который ей придали знаменитые итальянские мастера, но до сих пор остается неясным ее происхождение.
      Вокруг этого вопроса и по настоящее время ведутся споры. Существует множество версий истории возникновения этого инструмента. По некоторым данным, родиной смычковых инструментов считается Индия. Кто-то предполагает, что Китай и Персия. Есть версии, что скрипка является народным инструментом,  знатные люди к ней относились с пренебрежением, считая ее простонародным инструментом, о чём свидетельствуют старинные научные трактаты 16-17 столетий, где скрипку как народный инструмент противопоставляют виолам, имевшим распространение преимущественно среди «привилегированных» слоев европейского общества. Готовясь к реферату, я нашёл такое высказывание французского музыканта Филибера, по прозвищу Железная Нога. В 1656 году он писал: «Мы называем виолами те инструменты, за которыми дворяне, купцы и другие достойные люди проводят свое время... другой вид именуется скрипкой... встречаешь мало людей, кои ею пользуются, разве те, которые живут своим трудом..., ее используют для танцев на свадьбах, маскарадах». Скрипка до сих пор находит применение в народной инструментальной музыке многих стран мира: Болгарии, Венгрии, Польше, Румынии, Чехословакии, Югославии. Также на Украине, в Белоруссии, Молдавии. Это можно видеть на картинах художников Д. Тенирса («Фламандский праздник»), Х.В.Э. Дитриха («Бродячие музыканты») и многих других. На скрипке любили играть и бродячие музыканты, которые шли из города в город, участвовали в праздниках, народных гуляньях, выступали в кабаках и трактирах.

      Проанализировав большое количество музыкальной литературы, я пришёл к такому мнению, что  за много веков до появления скрипки, какой мы её знаем, почти у каждого культурного этноса уже существовали подобные смычковые инструменты.     В своём исследовании я буду опираться на известные труды Бориса Александровича Струве (1897-1947) – известного музыковеда и виолончелиста, доктора искусствоведения (Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М.:Музгиз, 1959), английского историка скрипичной игры Дэвида Бойдена, В.Григорьева (Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. М.: Музыка, 1990.- вып.1), как самых значительных и авторитетных представителей этого направления. А потом предложу свою точку зрения.

      Так, например, Б.Струве в своей книге  отмечает: "Скрипка сформировалась в результате сложного развития и взаимодействия нескольких видов смычковых инструментов. Считается, что главным предком ее был гитарообразный фидель, но его эволюция в скрипку протекала не непосредственно, а через смычковую лиру и путем скрещивания с другим инструментом, получившим в то время распространение в Западной Европе, - с ребеком.

       Д.Бойден вообще не обращает внимания на какие-либо эволюционные процессы, а сразу пишет, что скрипка появилась в Италии "благодаря гениальному озарению неизвестного мастера, объединившего в одном инструменте достоинства ребека, фиделя и лиры "да браччио".

     Так, неким прообразом скрипки многие исследователи считают синтез таких инструментов, как ребек, гитарообразный фидель, и смычковую лиру, возникших в Европе примерно в 13-15 веках. Слияние  этих инструментов в результате образовало сначала виолу.

    Что же представляют собой эти инструменты?

         Ребек - трехструнный смычковый инструмент, с грушеподобным корпусом, плавно переходящим в шейку. Ребек происходил от старинного арабского инструмента ребаба, завезенного маврами в Испанию в VIII веке при завоевании ими Пиренейского полуострова. Арабский же ребаб представлял собой двухструнный смычковый инструмент продолговатой грушевидной формы, с натянутой вместо верхней деки кожей, отогнутой назад головкой и поперечными боковыми колками. Любопытно, что настраивались они, как и на скрипке, по квинтам. Ребек имел резкий, суховатый звук и получил распространение, главным образом, в народе.

        Гитарообразный фидель имеет так же, как и ребек, грушевидную форму, но без шейки, с одной-пятью струнами. (РИСУНОК) По всем данным, он появился у южных славян, а затем получил распространение и среди других народов Европы. В течение многовековой истории своего существования фидель много раз менял форму. Именно виела (фидель) и стала прародительницей двух основных типов европейских смычковых инструментов — виолы и скрипки. И если виола составила как бы «аристократическую» ветвь европейского смычкового инструментария, то скрипка возникла как его «плебейское» ответвление.

       Смычковая лира наиболее близка по внешнему строению к скрипке, да и по времени возникновения они совпадают. Она появилась в Италии в XIV-XV веках. Лира имеет скрипичный по форме корпус, на котором со временем появляются углы. Позднее формируется выпуклое дно и резонаторные отверстия в виде эфов (f). Но лира, в отличие от скрипки, была многострунной.
       Что же касается влияния ребека и фиделя на формирование скрипки, то это предположение  я считаю малоочевидным. Слишком различны конструктивные особенности всех трех инструментов. Существовавшие в свое время гибридные формы, напоминавшие своими очертаниями как скрипку, так и фидель, не должны рассматриваться как постепенное превращение фиделя в скрипку.

      Мне интересна и близка  версия В.Григорьева (Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. М.: Музыка, 1990.- вып 1), что скрипка в своем первоначальном виде появилась в среде народного музицирования в славянских странах - России, Украине и Польше. А впоследствии, когда скрипка пришла в город, профессиональные мастера усовершенствовали ее. Об этом свидетельствуют иконописи, археологические раскопки, которые проводились в Польше, в городах Ополе и Гданьске нашли струнные инструменты, относящиеся к XI—XIII векам.     Так, к польским смычковым инструментам относят трехструнные геньсле и мазанки, к русским – смыки. К XV веку в Польше появляется инструмент, близкий к нынешней скрипке – скрипица, в России с похожим названием – скрипель.

    Значительное же число учёных придерживается такой точки зрения и предполагает,  что  скрипка в том виде, какой мы ее знаем, является продуктом европейской культуры,  и истоки ее следует искать в Европе.   Именно замечательные итальянские мастера, великие исполнители и композиторы прошлого внесли неоценимый вклад в процесс появления и развития современной скрипки. Расцвет скрипичной итальянской школы, начавшийся в конце XVI века, продолжался более двух столетий и оказал огромное влияние на европейское музыкальное искусство.

1.2Начало истории современной скрипки

         Рассмотрим конкретные условия появления классического типа скрипки. На рубеже XV века сдвиги в общественной жизни Европы привели к складыванию наций, интенсивному росту городов, развитию литературы, искусства, книгопечатания. Менялось, развивалось и музыкальное искусство. Народный инструмент в новых условиях приобретает иные качества, становится профессиональным, что обусловливается становлением национальных профессиональных композиторских школ. Этот качественный скачок в музыкальной культуре вызвал подлинную революцию и в области конструкции струнных инструментов.

         Так к концу XVI века явно выделились два основных вида смычковых инструментов: виола и скрипка.

       Виола — тип старинных струнных смычковых музыкальных инструментов с ладами на грифе. Виола родилась в результате ассимиляции фиделя с рядом других инструментов, в основном же с лютней. Лютня — старинный щипковый инструмент. Несколько напоминая формой корпуса мандолину, она отличалась от неё резко отогнутой назад головкой. От лютни виола заимствовала лады на грифе, настройку струн (по терциям и квартам) и розетку, находившуюся в середине верхней деки, у окончания грифа. Вместо дощатой головки фиделя у виолы появляется головка, близкая к скрипичной, а иногда и с таким же завитком. Многое в виоле уже совсем напоминает скрипку. Отличали же ее более покатые «плечи», более высокие обечайки, лады на грифе, резонаторные отверстия в форме скобок или змеек и плоская нижняя дека. Наконец, виола имела не четыре, а шесть-семь струн. Виола звучала мягко и приглушенно, очень приятно в домашнем быту, но для больших концертных залов звук ее был недостаточным, что и явилось одной из причин вытеснения виолы скрипкой. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был разделен ладами, а подставка имела ничтожную выпуклость. Вследствие этого, на средних струнах, не задевая соседних, играть было довольно трудно, что давало взамен право широко пользоваться многозвучными сочетаниями. Известные помехи во время игры создавали также и незначительные по глубине боковые вырезы, затруднявшие пользование крайними струнами. На виолах всех разновидностей играли, упирая их в колено или держа между коленями, как и более крупные разновидности семейства скрипок.                 Точная  дата рождения непосредственно самой скрипки неизвестна,   но мы знаем, что  скрипка приобрела свой современный облик в руках итальянских мастеров, а скрипичное дело начало активно развиваться в Италии примерно в XVI веке.  Поэтому конец 15 – начало16 вв. можно считать также началом истории развития современной скрипки.  

       Выработанный в XVI—XVII столетиях тип скрипки сохранился по настоящее время. Корпус ее имеет овальную форму с глубокими выемками по бокам, образующими «талию». Такое строение корпуса разумно с точки зрения акустики и в смысле удобства игры. Мягко закругленная линия «плеч», позволяет скрипачу огибать рукой корпус при игре в высоких регистрах. «Талия» же необходима для того, чтобы исполнитель мог, не задевая краев корпуса, играть смычком на верхней и нижней струнах. Смычок входит в углубления, образующие «талию», и движется не стесняемый выступами корпуса. Помимо обозначения самого инструмента, термином «скрипка» называлось также семейство, включавшее альт, виолончель и некоторые виды контрабаса.

      Считавшаяся поначалу молодой громкоголосой выскочкой, скрипка вытеснила виолу ренессансных времен лишь тогда, когда в 18 веке музыка из гостиных перешла в концертные залы и на большую оперную сцену. Когда музыка зазвучала в концертных залах, скрипка, с ее непревзойденным звучанием, стала солирующим инструментом.
     По чувствительности и выразительности звучания, бесконечному разнообразию технических возможностей, от всевозможных приемов игры смычком до щипковых и ударных эффектов, скрипка является непревзойденным сольным инструментом – как для «пропевания» простой мелодии, так и для виртуозного исполнения. В течение трех столетий она играет ведущую роль в оркестровой и камерной музыке. Версия, предложенная рядом западноевропейских учёных, о превращении виолы в скрипку лишена всякого основания, так как они появились практически в одно и то же время и существовали параллельно.

         Из всего вышесказанного можно сделать вывод,  что скрипка никогда не была "изобретена" - она зародилась в недрах славянских народов и её дальнейшее развитие и совершенствование или, как ошибочно думают иные,—превращение из "виолы" или "лиры да брачьо", происходило весьма последовательно и постепенно и, вероятнее всего, на протяжении пятидесяти лет между 1480 и 1530 годом. Другими словами, весь период времени, в течение которого зародился, развился и утвердился новый вид вполне совершенного смычкового инструмента, охватывает время от тридцати до пятидесяти лет, а начало периода, когда скрипка и родственные ей инструменты постепенно вытеснили виолу, относится только ко второй половине XVI столетия.

      Только около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы. Вытесняя старинные виолы и завоёвывая себе более прочное место, они впервые определили ныне принятое построение объединения смычковых инструментов.

      Известные скрипичные исполнители: А. Корелли, А. Вивальди, Д-Б. Виотти, И.Хандошкин, Н. Паганини, Ф. Крейслер, Г.Венявский,  Я. Хейфец, Л. Коган, Д. Ойстрах, Г. Кремер, П. Цукерман и другие.

1.3 Происхождение альта

        Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время, несомненно, альт. В основном, он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента.

        Причиной такому, казалось бы, странному явлению, послужили следующие обстоятельства: сами композиторы  не стремились к развитию средних голосов, также они упорно не хотели замечать тех природных качеств альта, какими он обладал. Даже Бетховен, так много сделавший на пути раскрытия оркестровых возможностей отдельных инструментов и действительно развивший средства их художественной выразительности, в своих квартетах, удерживал альт на уровне соподчинённого голоса. Вполне естественно, что такое отношение композиторов к альту, как равноправному партнёру симфонического оркестра, породило отнюдь не менее безразличное отношение к нему и со стороны самих музыкантов. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились в основном неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. Такие музыканты не были склонны тратить время и силы на овладение новым достаточно сложным инструментом, и они предпочитали вообще "кое-как" выполнять свои обязанности, лишь бы не вдаваться в глубины дела. Словом, на альтистов смотрели как на скрипачей-неудачников, решительно неспособных преодолеть свои и без того уже простые партии, а самый инструмент в глазах просвещённых музыкантов не пользовался никаким уважением.

       Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им? Конечно, нет. Альт обладал настолько богатыми возможностями, в нём заложенными, что нужен был только смелый и решительный шаг, чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, дерзкий опыт Этьена Мюэля (1763—1817), который написал целую оперу «Uthal» без первых и вторых скрипок и поручил альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет, в 1834 году, Гектор Берлиоз, страстный поклонник альта и  большой его ценитель, написал большую симфонию «Гарольд» в Италии, где поручил альту главную партию.

     Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели. Глубоко  ошибаются  те, кто думает, что альт по свойствам своего звучания больше походит на виолончель только потому, что строится октавой выше виолончели. Альт по своему устройству, настройке струн и приёмам игры прилежит, конечно, к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Прежде всего, альт немногим больше скрипки, держится во время игры точно так же. Как и скрипка, альт располагает четырьмя струнами, настроенными по квинтам и звучащими квинтой ниже скрипичных струн. Три высокие струны альта в точности совпадают с тремя низкими странами скрипки, и названия, присвоенные крайним струнам скрипки, в точности сохраняются и на альте. Однако, в обиходе установилось твёрдое мнение, что альт звучит немного гнусаво и чуть тускло.

      Всё дело в том, что подлинный альт, построенный в правильных и соответствующих точным расчётам величинах, в те времена не был применен в оркестре только потому, что оказался бы совершенно недоступным инструментом для тех "неудавшихся" скрипачей, которым в силу необходимости ещё в недавнем прошлом приходилось менять свою скрипку на альт. Вследствие создавшегося положения, скрипичные мастера быстро применились к "новым обстоятельствам" и решили по собственному почину уменьшить размеры альта настолько, насколько того требовала малопригодная для альта рука "неудавшегося скрипача".  Возник разнобой в размерах инструмента, которых до самого последнего времени существовало, чуть ли не семь разновидностей. Искажённый таким путём инструмент, приобрёл новые качества, которые очень приглянулись музыкантам. Появился альт-недомерок, который  давал возможность пользоваться  всем без исключения скрипачам, которых судьба превратила в альтистов, "по принуждению". А его звучность приобрела столь характерную "гнусавость", приглушенность и суровость, что с нею уже не захотели расстаться ни композиторы, ни сами музыканты. Насколько эти настроения оказались прочными, можно судить хотя бы по  тому, что Парижская Консерватория не только приняла в своих классах альт-недомерок, но даже признала, что средний из семи разновидностей, о которых было уже сказано, является вообще лучшим инструментом. "Класс альта" в качестве самостоятельного инструмента действует в русских консерваториях с 1920 года, способствуя тем самым значительной приверженности молодых музыкантов к этому удивительному голосу современного оркестра.

     Только в 1926 году  немецкий мастер Херман Риттер восстановил правильные размеры альта, назвав его viola alta — "альтовой виолой". Этот инструмент  зазвучал полно, сочно и без всякого нарочито "гнусавого" призвука. Именно эта "правильная разновидность" альта давно уже вошла во всеобщее употребление, и её особенность заключается в том, что учащийся на нём должен обладать достаточно большой и сильной рукой. Посвящая себя альту, он вовсе не должен сожалеть о скрипке.

       Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был "пасынком"  оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини,  Вьетан  очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились это делать. В оркестре альт давно уже занял весьма прочное место. Если в светской музыке времён "зарождения оркестра" альт выполнял весьма скромные обязанности и в полном значении слова был незаметен, то в полифонической музыке Баха и Генделя альт был уравнен в правах со второй скрипкой, исполняя обязанности вполне с ней равноценные.

       Начиная с Бетховена, альт приобрёл в оркестре то значение, которое он, собственно, должен был занимать по праву. С той поры, партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосием. Так, солирующий альт можно  встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта,  в "Adagio ma non troppo" финала Девятой симфонии Бетховена, в "Песенке Анхэн" в третьем действии оперы «Волшебный стрелок» Вебера.

       Сложность и виртуозность альтовых партий в оркестре непрерывно возрастала, и сейчас "техника" альта стоит на одном уровне со всеми прочими инструментами оркестра. Альтам нередко стали поручать достаточно ответственные партии-solo, которые они исполняют с поразительной проникновенностью. Мягкость и задушевность альта нередко усиливается применением сурдины, которая, приглушая немного звучность инструмента, придаёт ему много прелести и подлинного обаяния.

      Особенно хорошо альт сочетается ее своими ближайшими соседями по струнному оркестру. Иногда альты присоединяются к виолончелям, и тогда звучность такого сочетания приобретает необычайную выразительность. Именно таким приёмом Чайковский воспользовался дважды, когда поручил объединению этих инструментов исполнение многоголосного церковного песнопения в самом начале увертюры «1812 год», в  заупокойном пении монахинь в начале пятой картины оперы «Пиковая дама», где сквозь звуки зимней непогоды Герману мерещится погребальное шествие. Но совершенно невероятной, гнетущей, сверлящей и леденящей кровь звучности альтов достигает этот композитор, когда поручает альтам однообразный, невыносимый своей упрямой настойчивостью узор первых страниц четвёртой картины той же оперы. Какой удивительной свежестью проникнуто восхитительное "Вступление" к балету Щелкунчик, где альтам поручена вся основная линия басов.

       В современном оркестре обязанности альта уже неисчерпаемы. Несколько иначе звучит он в камерной музыке, где ему поручаются задачи значительно более сложные. В качестве инструмента "камерного ансамбля", если не считать струнного квартета и квинтета, альтом пользуются мало, но зато проникновенно. Здесь нет большой необходимости перечислять все эти произведения. Достаточно только напомнить, что среди композиторов, уделивших особое внимание альту, встречаются такие имена, как Моцарт, Бетховен и Шуман. Из более поздних композиторов справедливо упомянуть Антона Рубинштейна (1829—1894), Клода Дебюсси (1862—1918) и А. К. Глазунова. Из современных - Сергея Василенко и Владимира Крюкова, произведения которых получили большую известность.

      Можно сделать вывод, что современный альт есть увеличенная в своих размерах скрипка. Старый альт, благодаря несколько уменьшенной выпуклости "резонансового ящика" и  неточности в размерах, отличался свойственной только ему одному своеобразной гнусавостью и приглушенностью звука. Современный альт, восстановленный в своих "объёмных правах", звучит полно, величественно, сочно, ярко и отнюдь "не гнусаво". Старый "уменьшенный" альт ушёл в прошлое, а восстановленный "обыкновенный" альт занял прочное место в симфоническом оркестре нового времени.  

1.4. Происхождение виолончели

    Виолончель – это струнно-смычковый музыкальный инструмент. По форме он напоминает скрипку, сильно увеличенную в размере. Если звук скрипки схож с высоким женским голосом, то звук виолончели можно сравнить с низким мужским голосом. Инструмент довольно тяжелый, поэтому он ставится на пол, а музыкант играет сидя. Виолончель обладает широкими выразительными возможностями и тщательно разработанной техникой исполнения, используется как сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент.

 История создания виолончели совпадает с историей скрипки. Предком обоих инструментов является виола, которую усовершенствовали. Виолончель появилась в 1-й половине 16 века.  К концу 18 века вытеснила виолу да гамба. Виола да гамба (итал. viola da gamba — ножная виола) — старинный струнный смычковый музыкальный инструмент семейства виол, близкий по размеру и диапазону современной виолончели. На виоле да гамба играли сидя, держа инструмент между ног или положив боком на бедро, — отсюда название. Из всего виольного семейства виола да гамба долее всех инструментов сохраняла своё значение: для неё написаны многие произведения важнейших авторов середины XVIII века.

     История запомнила двух мастеров, особенно прославившихся производством виолончелей. Это - Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Но первые мастера, строившие виолончели, не совсем еще ясно представляли тот верный путь в развитии этого инструмента. Классические образцы виолончели появились только в 17-18 веках.  Усилиями выдающихся музыкальных мастеров итальянских школ Никколо Амати, Джузеппе Гварнери, Карло Бергонци, Доменико Монтаньяна и других, была создана классическая модель виолончели с твёрдо устоявшимся размером корпуса.  Но только величайшему мастеру Антонио Страдивари удалось довести виолончель до совершенства. Некоторые из созданных им инструментов сохранились и до сих пор и служат эталоном для современных мастеров.

К середине XVIII века виолончель начинает использоваться как концертный инструмент, благодаря более яркому, полному звуку и улучшающейся технике исполнения, окончательно вытесняя из музыкальной практики виолу да гамба. Окончательное утверждение виолончели как одного из ведущих инструментов в музыке произошло в XX веке усилиями выдающегося музыканта Пабло Казальса. Развитие школ исполнения на этом инструменте привело к появлению многочисленных виолончелистов-виртуозов, регулярно выступающих с сольными концертами. Виолончель практически сразу вошла в состав симфонического оркестра, но на протяжении целых столетий положение ее там было крайне незавидным. Никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно - исполнительских возможностях виолончелей. Ни один композитор не давал ей возможности исполнять сольные партии. У инструмента была всего одна задача – аккомпанировать остальным партиям. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед, обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими.

      Такой великий мастер оркестра, как Иоганн Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей партии, в которой она могла бы блеснуть своими качествами.

     Лишь спустя сто лет композиторы заметили необычайно красивый голос виолончели и стали писать сольные партии для нее. Бетховен был, несомненно, первым композитором - классиком, определившим истинное достоинство виолончели и поставившим ее, на то место в оркестре, какое ей подобает по праву. Несколько позднее, романтики - Вебер и Мендельсон - еще более углубили выразительные средства виолончели в оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная, фантастичная и возбужденная, и они, найдя ее в звуках виолончели, воспользовались ею достойнейшим образом.

       В техническом отношении виолончель является почти совершенным инструментом. Ей доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для своего воспроизведения они, как правило, требуют большей затраты труда. Словом техника виолончели сложнее скрипичной, хотя и столь же блестяща.

      Как скрипка и альт, виолончель имеет четыре струны, настроенные по квинтам, но октавой ниже альтовых. По техническим возможностям виолончель не уступает скрипке, а в некоторых случаях даже превосходит ее. Например, благодаря большей длине струн виолончели на ней можно получить более богатую серию флажолетов.

     При игре исполнитель опирает виолончель о пол шпилем, который получил распространение только в конце XIX века (до этого инструмент удерживали икрами ног). На современных виолончелях широко применяется изобретенный французским виолончелистом П. Тортелье изогнутый шпиль, который придаёт инструменту более пологое положение, несколько облегчая технику игры.

        Виолончель широко распространена как сольный инструмент. Группа виолончелей звучит в струнном и симфоническом оркестрах, виолончель — обязательный участник струнного квартета, в котором является самым низким  по звучанию инструментом. В оркестровой партитуре партия виолончелей пишется между партиями альтов и контрабасов.

      В настоящее время все композиторы глубоко ценят виолончель - ее теплоту, искренность и глубину звучания, а ее исполнительские качества давно уже покорили сердца как самих музыкантов, так и их восторженных слушателей. После скрипки и фортепиано, виолончель является, наиболее любимым инструментом, к которому обращали свои взоры композиторы, посвящая ей свои произведения. Репертуар виолончели весьма широк и включает многочисленные концерты, сонаты, сочинения без сопровождения.

       Всемирной известностью пользуются концертные «Вариации на тему Рококо» для виолончели с оркестром П. И. Чайковского, концерт Сен-Санса для виолончели с фортепиано. Нередко в операх, балетах и симфонических произведениях виолончели поручается соло - как, например, в "Дон-Кихоте" Р. Штрауса или Симфонии №6 (2 часть) П.И.Чайковского. К числу любимых, но также довольно редко исполняемых, следует отнести Виолончельные концерты Шумана и Дворжака.    

     Непревзойдённым мастером игры на виолончели был выдающийся музыкант и дирижёр Мстислав Ростропович. Также известны виолончелисты Григорий Пятигорский, Даниил Шафран, Александр Рудин, Наталия Гутман.

1.4. Происхождение контрабаса

     Контрабас также относится к семейству струнно-смычковых инструментов. Триста лет прошло с того времени, когда итальянец Микеле Тодини сообщил об изобретении им нового инструмента - "большой виолине, именуемой контрабасом". С тех пор контрабас прошёл большой путь от вспомогательного до ведущего инструмента в симфоническом и эстрадном оркестре, и стал одним из самых распространённых инструментов европейской музыкальной культуры. Симфонический, камерный, эстрадный оркестры и ансамбли, опера, оперетта, джаз - таков далеко не полный перечень специализации современного контрабасиста-профессионала, таков спектр применения контрабаса в музыке.
     КОНТРАБАС (итал. contrabasso или basso,) — самый крупный по размерам (около двух метров в высоту) и самый низкий по звучанню смычковый струнный музыкальный инструмент, объединяющий в себе черты скрипичного семейства и семейства виол. Из-за того, что высота контрабаса достигает почти 2 метра,  исполнитель играет стоя, упирая инструмент в пол, а гриф кладет на плечо. Смычок для контрабаса гораздо длиннее скрипичного, количество волосков тоже больше.

Предшественником современного контрабаса принято считать контрабасовую виолу. Получается, что скрипка, виолончель и контрабас произошли от одного инструмента.

 Виола обладала пятью струнами и, как большинство виол, ладами на грифе. В процессе формирования инструмента возникало множество форм и размеров контрабаса с тремя, четырьмя и пятью струнами.

       В середине XVII века итальянский мастер Микеле Тодини на её основе сконструировал новый инструмент, на котором не было пятой (самой низкой) струны и ладов, однако осталась форма корпуса. Это  «плечи» ― части корпуса, прилегающие к грифу ― у контрабаса, они  до сих пор более покатые, чем у инструментов скрипичного семейства, и квартовый строй - среди современных смычковых инструментов контрабас ― единственный, им обладающий. У остальных представителей струнной смычковой группы инструментов строй квинтовый.

Поиски и совершенствование контрабаса приводили мастеров и к попыткам увеличить размеры инструмента. В XVII веке нередко делали гигантские контрабасы - октобасы. До настоящего времени сохранился  огромный октобас "Голиаф". Он находится в музее Виктории и Альберта в Лондоне. Его корпус напоминает виолу, но с расширенными боками. Его высота 2,60 метра, ширина 1,06. Некоторые октобасы были настолько велики, что играли на них два исполнителя. Один стоял на платформе и прижимал струны, а другой водил смычком.       

     В середине XVIII века мастера делали небольшие, камерные басы с тремя струнами. По размеру это было нечто среднее между современной виолончелью и контрабасом. Сохранилось несколько таких басов, выполненных лучшими мастерами того периода. Использовать их в симфонических и оперных оркестрах в наши дни нельзя, так как они не обладают достаточной силой звука. Тем не менее, историческая ценность их безмерна, ибо вся до бетховенская  музыка рассчитана на качества именно таких инструментов. Звучание их великолепно, звук чистый, без присущего контрабасу гула. В настоящее время камерные басы стали редкостью, так как многие из них переделаны в виолончели.
       В 1855 году трёхструнный октобас французского мастера Ж. Вильома демонстрировался на Парижской выставке. Ныне он находится  в музее Парижской консерватории. Его высота 4 метра. Естественно, что на таких контрабасах нельзя было достичь нужной силы тона, подвижности, чистоты интонации. Поэтому они оказались нежизнеспособными и нашли своё прибежище лишь в музеях и коллекциях.
     Что же касается конструктивной стороны, то в настоящее время играют только на четырёх - и пятиструнных контрабасах, которые оказались наиболее удобными и практичными по своим качествам и вытеснили иные разновидности.

     С середины XVIII века контрабас становится обязательным участником оркестра, вытесняя из него басовые виолы. В это же время появляются первые контрабасисты-виртуозы, выступавшие с сольными концертами. С развитием исполнительской техники стало возможным исполнять виртуозные сочинения на обычном оркестровом четырёхструнном инструменте.

     На контрабасе играют стоя (как правило, солисты) или сидя на высоком табурете (преимущественно в оркестре), ставя инструмент перед собой. Высота инструмента регулируется длиной шпиля. Приёмы игры на контрабасе и штрихи те же, что и на скрипке, однако из-за его крупных размеров и менее удобного положения смычка (на весу) техника игры на контрабасе значительно ограниченнее: большое растяжение пальцев и частая смена позиций затрудняют исполнение быстрых пассажей, скачков, гамм. На контрабасе хорошо звучит пиццикато.

    Основная сфера применения контрабаса - симфонический оркестр, в котором группе контрабасов принадлежит важнейшая роль басового фундамента. Контрабас также иногда используется в камерных ансамблях, а также в джазе и родственных ему жанрах. Контрабас обладает густым, хриплым и несколько глуховатым тембром, из-за чего редко используется в качестве сольного инструмента. Тем не менее, существует немало контрабасистов-виртуозов, мастерски владеющих техникой исполнения на нём и раскрывающих его богатые выразительные возможности. Для сольных выступлений нередко используются старинные мастеровые инструменты с бархатным, мягким звучанием. Эволюция инструмента продолжается и сейчас, хотя усовершенствованию подвергаются в основном детали: смычок, струны, подгрифник. Интересен такой факт, что на контрабасе в настоящее время звучат многие скрипичные и виолончельные сочинения, вплоть до каприсов Паганини. Это свидетельствует не только об успехах контрабасового искусства, но и шире - о скрытых исполнительских возможностях инструмента.

      Я попытался дать краткое представление о контрабасе, его развитии от истоков до наших дней, и хотя прошло уже триста лет с момента изобретения современного четырёхструнного контрабаса, этот инструмент всё ещё представляет собой terra incognita, таит в себе новые возможности, открыть которые предстоит грядущим поколениям композиторов и контрабасистов.

       Известные исполнители контрабасисты: Андреев Л.Г., Азархин Р.М., Волков В.А., Меньшов И., Кусевицкий С.А., Ч. Мингус, К. Штоль.

Глава 2

Известные мастера струнных смычковых инструментов

        Первыми скрипичными мастерами, достойные упоминания, были Гаспаро Бертолотти  (ок. 1542–1609) и Джованни Паоло Маджини (ок. 1580–1632), оба из Брешии на севере Италии. Маджини  основал потом собственную школу мастеров. Бертолотти, Маджини и их ученики уже пришли в основном к той форме скрипки, которую мы знаем.

       Однако уже при их жизни, расположенная неподалеку Кремона, стала завоевывать славу мирового центра скрипичного производства. В этом городе появилась школа, основателем которой стал Андреа Амати – дед знаменитого Николо Амати. Кремонская школа стала как бы продолжением дела Брешианцев. Кремонцы уточнили конструкцию скрипки, а форму довели до  изящной. Именно Николо Амати (1596–1684) сделал более плоским выпуклый корпус старинной виолы да браччо, заузил ее «талию», заострил уголки, усовершенствовал резонаторные отверстия и улучшил лаковое покрытие. Самым знаменитым учеником Н. Амати был Антонио Страдивари (ок. 1644–1737), более 1100 инструментов которого (свыше 600 из них известны сегодня) считаются вершиной в области скрипичного мастерства всех времен.  В великом триумвирате кремонцев одно из первых мест занимает семья Гварнери, особенно Джузеппе дель Джезу (1698–1744), который изготавливал инструменты, обладавшие яркой индивидуальностью и сильным звучанием. К 1750 славный период скрипичных мастеров закончился, хотя Германия, Франция, Англия и другие страны, а также Италия и продолжали делать скрипки.

    Джованни Паоло Маджини (1580—1632) — итальянский скрипичный мастер. Инструменты его работы отличаются мягким звуком, похожим на альт и высоко ценятся. Его сын, Пьетро Санто Маджини, также изготовлял превосходные скрипки, альты и басы.

        Николо Амати  (1596 – 1684) – итальянский скрипичный мастер. Со 2-й половины XVI в. По всей Италии стали славиться скрипки мастеров семейства Амати, издавна живших в Кремоне. В их работах окончательно сложился классический тип инструмента, сохранившийся поныне. Скрипок и виолончелей, созданных самым известным из мастеров семейства Амати – Николо, сохранилось мало, и они ценятся особенно высоко. Именно от Н.Амати сложнейшее искусство конструирования скрипок восприняли А.Гварнери и А.Страдивари.

      Гварнери – семья итальянских мастеров смычковых инструментов. Родоначальник семьи, Андреа Гварнери (1626 – 1698) – ученик знаменитого Н.Амати. Особую известность и признание получили инструменты, созданные его внуком – Джузеппе Гварнери (1698 – 1744), прозванным дель Джезу. Инструментов работы дель Джезу сохранилось немного (10 альтов и 50 скрипок); в настоящее время они представляют исключительную ценность.

       Страдивари [Страдивариус] Антонио (Antonio Stradivari ) (ок. 1644 – 1737) – выдающийся итальянский скрипичный мастер, ученик знаменитого Н.Амати (1596 – 1684). С юных лет до последних дней жизни Страдивари работал в своей мастерской, движимый стремлением довести скрипку до высшего совершенства. Сохранилось свыше 1000 инструментов, изготовленных великим мастером, которые отличаются изяществом формы и непревзойденными звуковыми качествами. Преемниками Страдивари были мастера К.Бергонци и Дж.Гварнери.

      Иван Андреевич Батов (1767—1841) — первый знаменитый российский мастер по изготовлению музыкальных инструментов.

     Жан Батист Вийом (1798—1875) — французский скрипичный мастер. В 1828 открыл собственную мастерскую в Париже. С 1835 занимался имитацией старинных итальянских инструментов (главным образом Страдивари и Гварнери). Он сделал более 3000 инструментов

Глава 3

Знаменитые композиторы и исполнители

         Для струнных смычковых инструментов написано много музыкальных произведений разных жанров — от пьес и этюдов до монументальных концертов. Широкой известностью пользуются произведения для скрипки И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, Л.В. Бетховена, И. Брамса, К. Дебюсси, А. Вивальди (цикл «Времена года»), Й. Гайдна, Ф. Мендельсона, С.С. Прокофьева, П.И. Чайковского, А.К. Глазунова, Д.Д. Шостаковича, И.Ф. Стравинского, А.И. Хачатуряна и др.

        История скрипичного исполнительства выдвинула плеяду блестящих виртуозов. Это гениальный Н. Паганини, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, замечательные скрипачи и педагоги А. Вьетан, Г. Венявский, Й. Иоахим, Э. Изаи, Ф. Крейслер, Ж. Тибо, Б. Губерман, Я. Хейфец, З. Франческатти, М.Б.Полякин, Д.Ф. Ойстрах, Л.Б. Коган, М.И. Вайман, Б.Л. Гутников. Широчайшей известностью пользуется искусство И. Стерна, И. Менухина, И. Перельмана, Ш. Минца, П. Цукермана, В.А. Климова, И.Д. Ойстраха, В.В. Третьякова, В.Т. Спивакова и др.

     В 30-е годы появились первые скрипачи-джазмены мирового значения, такие как Стефан Граппелли, Джо Венути, Стафф Смит. В настоящее время скрипку в джазе представляет один из самых популярных джазистов – Жан-Люк Понти.

        Звучание скрипки и ее образ можно встретить и в кино: А. Тарковский («Каток и скрипка»), Л. Менакер («Никколо Паганини»), Ф. Феллини («Репетиция оркестра»), и в литературе: В. Маяковский («Скрипка и немножко нервно»), Н. Гумилев («Волшебная скрипка»), А. Чехов («Скрипка Ротшильда»), и в живописи: М. Шагал («Одиночество», «Синий скрипач»), и даже в мультфильмах: как Микки-Маус играл «Венгерский танец» Брамса или «Грезы» Шумана).

     Искусство виолончельного исполнительства выдвинула плеяду блестящих виртуозов. Это гениальный Мстислав Ростропович, Григорий Пятигорский, Пабло Казальс, Даниил Шафран, Наталия Гутман, Александр Кузнецов, Морис Марешаль, Александр Рудин и другие.

     Искусство контрабасистов прославляют такие имена: Андреев Л.Г., Азархин Р.М., Волков В.А., Кусевицкий С.А., Чарльз Мингус., Иоганнес Шпергер, Клаус Штоль.

  Знаменитые альтисты: Бакалейников, Владимир Романович, Баршай Рудольф Борисович, Крамаров Юрий Маркович, Шебалин Дмитрий Виссарионович, Циммерман Табеа, Максим Рысанов, Башмет Юрий Абрамович. Давид Ойстрах (1908—1974) — советский скрипач, альтист, дирижёр и педагог, профессор Московской консерватории, народный артист СССР.

Заключение.

        В своей работе я постарался рассмотреть и сопоставить различные версии и гипотезы  появления классического типа струнных смычковых инструментов. Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод, что музыкальная наука не может с точностью установить происхождение смычковых инструментов. Подтверждением такой точки зрения служит великое множество всевозможных смычковых инструментов, известных до сих пор во всех странах Ближнего и Дальнего Востока, в Азии, в ряде славянских странах, и сохранивших в основном свой первобытный облик.

        Проанализировав большое количество музыкальной литературы, и гипотез я пришёл к такому мнению, что  за много веков до появления скрипки, какой мы её знаем, почти у каждого культурного этноса уже существовали подобные смычковые инструменты.                

        Считаю, что ни одна из известных версий не является доподлинно достоверной и безусловной. Каждый избирал себе тот путь в развитии инструмента, который ему нравился больше других и каждый оказывался по-своему прав. Я же больше склонен считать, что  участие славянских народов в создании скрипки, как первого инструмента струнной смычковой группы, более очевидно. Именно там, скрипка с незапамятных времён не только почиталась подлинно народным инструментом, но и получила своё дальнейшее развитие под непосредственным влиянием отечественных мастеров. Ряд же выходцев из Богемии и Силезии завезли скрипку в Италию, где она быстро «прижилась» также в качестве подлинно "народного инструмента".

        На рубеже XV века сдвиги в общественной жизни Европы привели к складыванию наций, интенсивному росту городов, развитию литературы, искусства, книгопечатания. Менялось, развивалось и музыкальное искусство. Народный инструмент в новых условиях приобретает иные качества, становится профессиональным, что обусловливается становлением национальных профессиональных композиторских школ. Этот качественный скачок в музыкальной культуре вызвал подлинную революцию и в области конструкции струнных инструментов.

       В итоге, в лице "объединения струнных смычковых инструментов" симфонический оркестр имеет содружество, звучность которого обладает  удивительной искренностью, проникновенностью и трогательностью, а средства выражения — богатством, неподдающемуся никакому учету.

      Их природные качества способны к передаче любого художественного намерения композитора, а их устройство — простое, но совершенное, — обуславливает ту свободу действий, какой не располагает ни одно другое объединение оркестра. Лёгкость и быстрота в смене звуков, недоступная ни одному другому роду инструментов, за исключением разве только клавишных инструментов, позволяет выдерживать его неограниченное время. Наконец, охватывая почти полный объём оркестрового звукоряда от самых низких его ступеней до самых высоких, струнные инструменты обладают преимуществом обходиться без посторонней помощи и исполнять не только все виды мелодических построений, но и сопровождать их своими же средствами.

Список использованной литературы:

I. Источники:

1. Азархин Р. Контрабас. М.: Музыка, 1978 г.

2. Белова О.Ю. История искусств. М., Издательство «Аквариум», 1997 г. - 395с.

3. Витачек Е.Ф. Очерки по истории изготовления скрипичных инструментов. М. – Л., 1964.

4. Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства: Русская классическая виолончельная школа. М.: Музыка, 1965.-232с. Илл.

 5. Дмитриева Н.А. Краткая история музыки. Вып.1. М., 1985.- 412с. Илл.

 6. Доброхотов Б. Контрабас: история и методика. М.: Музыка, 1974.-235с. Илл.

 7. Краткий музыкальный словарь для учащихся.  Л., "Музыка", 1988.-89с.

 8. Лазько А. Виолончель.  М.: Музыка, 1965.-187с.

 9. Раабен Л. Скрипка. М.: Музыка, 1974.- 254с. Илл.

10. Рогаль-Левицкий Д.Р. Современный оркестр. Т.2. - М., 1953.-214с.

II. Исследования:

11. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М.:Музгиз, 1959.-211с.

III. Статьи: 

12. Раков Л. Отечественное контрабасовое искусство ХХ века (20-80-е годы). — М.:   Консерватория, 1993

13. Раков Л. История контрабасового искусства. — М.: Композитор, 2004

14. Скрипка // http://ru.wikipedia.org