Творческий проект по литературе ученика 10 класса Мартыненко Данила.

Тема: Роман Харуки Мураками «Кафка на пляже» как произведение постмодернизма. Долговечен ли постмодернизм как литературное направление?

Цель: Доказать, что роман современного японского писателя Харуки Мураками отображает признаки литературы постмодернизма и проследить, как долго произведения постмодернизма будут интересны для читателей. Долговечен ли постмодернизм как новое направление в современной литературе.

Важность выбранной темы связана и со следующим фактом: Мураками в романе прибег к использованию «нетрадиционной формы повествования». В своем романе  автор вышел за пределы литературоведческих и историографических представлений об объективной реальности. Научная новизна данного исследования обусловлена исследованием трансформации мифа об Эдипе в романе «Кафка на пляже».

 Объектом нашего исследования являются роман «Кафка на пляже»

Предмет нашего исследования – композиция романа, интертекстуальность произведения, образы- символы, время и пространство романа.

Целью данной работы является описание произведения как произведения постмодернизма. Достижение данной цели возможно при решении следующих задач:

- охарактеризовать особенности нового направления в творчестве данного автора

- выявить  мифологические основы романа Х. Мураками «Кафка на пляже»;

- описать идейно-тематическую и художественную оригинальность романа «Кафка на пляже».

- дать свой прогноз о «живучести» постмодернизма как литературного направления.

1. Общее представление о постмодернизме.

Сущность направления постмодернизма связана  с тем, что любой текст создаётся на основе других, уже созданных текстов. Поэтому вся культура рассматривается как совокупность текстов, с одной стороны, берущих начало в ранее созданных текстах, а с другой – генерирующих новые тексты.

Таким образом, оказывается, что культура является не чем иным, как системой текстов, которые имеют уже самодовлеющее значение, которые живут своей жизнью и выступают в качестве демиургов реальности. Более того, тексты приобретают самостоятельный смысл, отличный от того, который имел в виду автор. Но при этом и сам автор теряется где-то в далёком прошлом. Так что текст становится в сущности не только автономным, но и анонимным, бесхозным. Деконструкция как способ исследования текста связана с поиском одного текста внутри другого и встраивания одного текста в другой. Поэтому никто не может претендовать на окончательную истину, ибо всякое понимание является человеческим истолкованием, которое не бывает окончательным.

Мир не существует отдельно от интерпретатора и интерпретации, и представление о нём реализуется через беспрерывную цепь интерпретаций. Объект и субъект познания оказываются нераздельными. При этом объект познания мы воспринимаем таким, каким он уже дан нам в интерпретации предшествующих познающих субъектов. И любой объект познания уже изначально оказывается включенным в определённый до нас истолкованный контекст.

Так, в эпоху постмодернизма не существует и не может существовать какая-либо объективная основа, ибо нет объективной истины, той точки зрения, которая могла бы служить основанием для «истинного» мировоззрения. Отсутствие опорных пунктов и устойчивых принципов познания, размытость границ между объектом и субъектом познания, социокультурная обособленность, историческая относительность и неопределённость любого знания – всё это и характеризует «ситуацию постмодернизма» в современной культуре. В «состоянии постмодерна» человек оказался лишённым каких-либо философских, научных, религиозных или нравственных опор и устоев и остался один на один с миром.

Постмодернисты отказались от объективной реальности, автор моделирует собственную реальность. На смену принципа вертикали приходит горизонт.

Отношения с культурой строят по отношению к природе, имеющиеся явления принадлежат всем.

Отношение к прошлому подчёркнуто пародийно: Постмодернисты не имеют универсальной системы ценностей, часто используют принцип смешения.

Если модернист цитирует миф для иерархии ценностей, то постмодернист разрушает сокральность. Используется принцип неомифологизма: конкретному явлению передаётся общечеловеческий смысл, происходит разрушение старого мифа.

Постмодернисты не верят в возможность сказать что-то новое. Новый смысл может возникнуть в результате смешения цитат.

Существуют новые принципы организации времени и пространства. Время имеет два измерения для каждого человека: в одном он живёт, а в другом – наблюдает (прошлое и будущее).

С историко-социальной точки зрения постмодернисты критикуют культурную традицию как исторически сложившийся механизм подавления свободы и человеческой индивидуальности во имя общих интересов. Они поднимают вопрос об освобождении личности от давления общества, от норм языка, культуры, художественных эталонов.

Постмодернизм призывает к освобождению от «культурных ограничений», но не путём отказа от культуры вообще, а посредством переосмысления многих её установлений, перехода к более либеральной модели её интерпретации и освобождению от «авторитета текста», играющего решающую роль в реализации нормативных функций культуры. Именно этот авторитет текста (традиций, норм, нравов, обычаев, обрядов, ритуалов, лингвистических норм языка и т.п.) делает человека бесконечно несвободным, подчинённым общественным установлениям и диктату со стороны общества. По мнению постмодернистов, социальные и политические ограничения – это уже производный результат принципиального настроя культуры на несвободу, на диктат общества над личностью.

2.Явление постмодернизма в японской литературе отличается от западного. Я хотел рассмотреть с этой стороны творчество Харуки Мурками и конкретно его роман «Кафка на пляже». Большинство критиков и из Японии, и из других стран, указывает, что в творчестве этого писателя присутствуют черты постмодернизма, опасаясь, однако, однозначно охарактеризовать этого писателя как постмодерниста. Т.Элис, например, называет Х.Мураками крупнейшим представителем нового течения в японской литературе и признает такие характеристики в его текстах, как трансформация реальности в символы, пародийность, создание ностальгического пафоса при помощи описания разрозненных образов прошлого, которые Фредрик Джеймисон (известный американский теоретик постмодернизма и литературный критик, род.1934) считал чертами постмодернистской литературы. Постмодернизм - отрицание модернизма, т. е. отказ от прежних идеалов.  Но вот в чем новаторство постмодернизма – отказавшись от прежних идеалов, постмодернисты не предлагают ничего нового.

Признаки постмодернизма:

Эклектика. Так как все велосипеды изобретены, постмодернисты берут руль оттуда, колесо отсюда, а педали вон оттуда – получается новый текст. Зачем создавать новое, когда можно перекраивать старое?

Создание ностальгического пафоса, или  Гиперрефлексия. Новое произведение постмодернизма – это рефлексия на (переосмысление) старое.

Пародийность. В основу постмодернизма ложится ирония, сарказм и чёрный юмор. Высмеивается все и вся. Иногда сложно понять, кто над чем глумится.

Интертекстуальность. Наличие в тексте множества отсылок.

Хаос. произведения постмодернизма могут иметь странную структуру или не иметь ее вообще.

Пространственно-временной континуум обычно нарушен, поэтому зачастую произведения постмодернизма фантастичны.

Совмещение высокого с низким.

Найдем признаки постмодернизма в книге «Кафка на пляже»

Попробуем отойти от излишнего теоретизирования и  взглянуть на творчество писателя  в контексте современной культурной реальности.

Пожалуй, первое, что бросается в глаза исследователю, занятому  вопросом присутствия контрукультурных тенденций в произведениях Мураками, будут многочисленные отсылки (скрытые или явные) к эпохе конца 1960-х – начала 70-х гг., когда в Японии возникло и вскоре потерпело крах студенческое протестное движение Дзэнкёто («Слушай песню ветра», «Пинтбол 1973», «Охота на овец», «Норвежский лес» у Харуки Мураками. Можно сказать, что именно эпоха стала главным героем в романах  «Кафка на пляже» (1987), но нельзя забывать, что это произведение – продукт уже иной эпохи и представляют собой лишь рефлексию по поводу событий прошлого. 

Это ностальгия по прошлому, которого никогда не было, что осознает и сам автор: кажется, что писатель пытается выразить то, что должно было быть, но одновременно никогда не могло существовать. Другая характеристика–это  «ностальгия по настоящему», которая есть пассивное желание видеть мир иным сейчас.

Итак,  роман "Кафка на пляже" как постмодернистическое произведение.  Беспрецедентное ведение действия, необычный спектр ощущений, редкие краски бытия, но где-то на 200 – 250-ой странице появляется сознание, что в тексте много… воды. Герои Мураками постоянно что-то жуют, что-то пьют, чистят зубы, глуповато рассуждают о банальных вещах. На другом полюсе водянистость отчасти компенсируется, отчасти наоборот усиливается многословными и не всегда убедительными рассуждениями героев о музыке и музыкантах. Тривиальность многих мест повествования многократно умножает "инвалид на голову" – Сатору Наката. Примерно на 400-ой странице понимаешь, что роман – сказочка для взрослых, точнее под взрослых. Однако впечатление, что нас опять обманули, опять подставили, вновь водят за нос, все-таки не затмевает всё и вся. Это пример хаотичности в сюжете романа.

Что же так интригует в тексте? Хвала автору, не сама интрига. Метаморфизм, заглядывание за грань. Мы имеем здесь опыты мытарства души. Один из мотивов романа – соприкосновение с астральным миром. Невольно возникают вопросы-заявления: "Если главное в нашем мире это соприкосновение, то зачем мы присутствуем на Земле? Зачем нужен этот мир? Быть может надо постоянно находиться в потустороннем и не выпадать оттуда?".

 Самый интересный герой повествования – скульптор Коити Тамура (этикеточный Джонни Уокер в восприятии Накаты) отрицателен. Мало того, выясняется, что он – злодей, классический страшный персонаж. Кошачьи головы в холодильнике хранит! Из текста следует, что убийство скульптора хорошо, правильно и благолепно, как впоследствии уничтожение инфернального метрового слизняка.

А самый положительный герой – конечно умственно отсталый Наката. Даже кошачий язык он какое-то время понимал и сам на нем говорил!

  В романе фактически положительна Саэки-сан – мать, несколько раз сознательно переспавшая со своим пятнадцатилетним сыном, бросившая его, когда ему было четыре года. Автор имеет в отношении этой героини массу подстраховок, наполняет все двойным смыслом, шаткими предположениями и красивыми художественными уводами в сторону от ее одиозного однозначного осуждения.

 "Внешние факты", видения, сновидения, мечты, грёзы, опасения, предчувствия, герои и их призраки часто сплавляются в одну неделимость. Суть более или менее проясняется только к концу произведения. Половина текста оттенена историей вначале счастливой, а затем трагической любви молодой Саэки. Добр, тактичен, справедлив  Осима – мужчина, телесно устроенный как женщина, предпочитающий иметь в качестве партнеров мужчин.
       Роль успешно кающейся Магдалины играет дальнобойщик Хосино. Но каялся он не перед образом, а перед чудесным камнем. Оказалось, что Хосино, невзирая на многочисленные былые грехи, все-таки хороший парень. На путь исправления он встал сразу после встречи с юродивым Накатой, а после его смерти даже воспринял функции метафизического терминатора и внезапно научился говорить с камнем и кошками.

 Неизвестной тенью остается "парень по прозвищу Ворона" – второе "я" героя-рассказчика Кафки, его внутренний голос, советчик, сходный с ангелом-хранителем.Все это примеры, подтверждающие наличие образов- символов.

 Наката и Кафка Тамура ни разу не встречаются, но внутри они – как бы одно и то же, а парень по прозвищу Ворона – словно недостающая часть тени Накаты. В лесу внутри Тамуры-младшего зарождается нечто похожее на огромного белого слизняка, который затем ужасным образом выходит из Накаты. Скульптора словно бы убивают и Кафка, и юродивый старик, превратившийся в слепое орудие...

       Наката умирает вместо попавшего в метафизическую переделку Кафки. Границы субъектов вроде бы нет, и не только между этими двумя персонажами: некоторые способности Накаты передаются дальнобойщику Хосино. Возникают также отождествления между Кафкой и его отцом, между Кафкой и мальчиком Кафкой на картине и в песне, между старой и молодой Саэки-сан, между Саэки-сан и ее призраками.
 Лес в потустороннем мире оказывается лабиринтом души, в нем все исполнено "гипотезами без контраргументов". В посмертной зоне limbo некая оболочка Джонни Уокера (скульптора, а не водочного персонажа) оказывается именно тогда, когда в этой зоне запутался его сын. Харуки Мураками меняет обычные представления: он говорит не о душе Кафки, а о его полом обездушенном теле, которое странствует по лесу души.

 Так разнесены акценты в этом романе. Всевозможные аморальности перестают таковыми быть. Мир Харуки Мураками – это театр блуждающего воображения, связи фантазий с чем-то якобы действительным писатель намеренно обрывает. Незримым, неуказуемым образом автор отождествляется не с героем – мальчиком Кафкой, от лица которого ведется повествование, а с его отцом, скульптором. И дабы чисто художественно сгладить этот крен, Мураками всячески поэтизирует юродивого Накату, симпатизирует ему, делает из него святого. Однако еще больше автор поэтизирует Саэки-сан, поднимает ее на недосягаемую эстетическую высоту, причем таким образом, что и мысли не должно возникнуть, что она делала или делает что-то не так. А здесь еще и тень оборвавшейся любви, обязательная управляющая сила рока, власть мифа об Эдипе и пророчество-проклятие скульптора Тамуры. Это проклятие исполняется только частично, полувиртуально. Тамура-сын, самоназвавшийся Кафкой, в день убийства отца только запачкан красной жидкостью. Очнувшись после странного припадка, сын считает, что это кровь, но, явно, ошибается, ибо свежая кровь (да еще способная растворяться в воде) должна пахнуть. Аналогично инцест с "сестрой" в одном случае заменен половинчатой процедурой, а в другом – сновидением. Кроме того, у героя была только приемная сестра и нет стопроцентной гарантии, что встреченная Кафкой девушка Сакура она и есть.
            В романе есть неодушевленные герои: символы: необычайный камень, таинственная зона-чистилище, которую он охраняет, абстрактная сущность, именующая себя "полковником Сандерсом" и принимающая его вид. Есть также герои – парафакты: изменяющаяся комната в библиотеке, которую посещает привидение молодой Саэки-сан, само это привидение, потустороннее существо в цилиндре (дух Тамуры-старшего), которое нельзя убить, слизняк метровой величины, выползающий изо рта умершего Накаты… А самые таинственные объекты – флейты, изготовленные скульптором из нагло похищенных кошачьих душ. Может представиться, что слизняк – это инобытие скульптора-злодея, убитого сверхположительным Накатой, но это только пунктир, автор не оставляет ни комментариев, ни явных намеков. По другой версии, слизняк – это внутренняя нечисть, от который избавился мальчик Кафка. Обе эти версии могут сосуществовать, поскольку данного паразита без органов можно рассматривать как наследие Тамуры-старшего.

 

       Центральный, хотя и не главный герой – камень от входа в посмертие. Он довольно тяжел, имеет плоскую блинообразную форму. Камень мудр, но постоянно молчит. В зависимости от ожидаемых действий с ним, он чуть ли не по Больцману, Эйнштейну и Доплеру меняет свою температуру, массу и цвет, но при этом непостижимым образом кажется твердым и неподвижным. И все-таки главное назначение камня – утяжелять роман, чтобы последний не казался слишком легковесным. Фактически мы имеем камень от входа в читательское воображение.
 Вместе с тем, складывается впечатление, что основной герой произведения – вовсе не то и не те, кого мы перечислили; он – за кадром; это непостижимый объект-уравновешиватель, концевыми элементами которого (терминаторами) являются мудрые кошки, Наката, "полковник Сандерс", зона посмертия, камень от входа в эту зону и наконец Хосино.

 Некоторые линии сюжета оказываются не совсем завершенными (назвать их полностью слепыми нельзя из-за сознательно внесенных автором элементов сингулярности). Например, объект, похожий на бомбардировщик "Б-29", никак не поясняется; письмо раскаявшейся учительницы Сэцуко Окамоты профессору психиатрии Цукаяме не имеет дальнейших реплик, словно бы проваливается. Но ведь в жизни именно так часто и бывает! Висящее на стене ружье, как правило, не стреляет. У Мураками – великая масса таких декоративностей, заряженных пунктирами и предположениями или тенями, отбрасывающимися на прошлое или будущее восприятие текста, что еще раз подчеркивает хаотичность сюжета.
 В  романе "Кафка на пляже" есть стихи.  Эти стихи – сердце романа. Вот они:

 Кафка на пляже

 Ты уходишь на край земли,

 А я в жерле вулкана плачу,

       И за дверью застыли тени –

       Те слова, что уже ничего не значат.

  Ты уснешь, и тени луна растворит,

       С неба хлынет дождь шелковых рыбок,

       А за окном камнями стоит

       Караул солдат без слез и улыбок.

 А на пляже Кафка сидит на стуле,

       Смотрит, как мир качается:

       Маятник влево, маятник вправо –

       Сердца круг замыкается.

       Лишь тень сфинкса с места не движется –

       На ее острие твои сны нанижутся.
 Девушка в морской глубине –

       Голубые одежды струятся и пляшут –

       Ищет камень от входа, стремится ко мне

       И не сводит взгляд с Кафки на пляже.

Гиперрефлексия. Харуки Мураками в своем произведении переосмысляет одну из трагедий Софокла (афинского писателя и поэта драматурга) про Царя Эдипа.

Краткий сюжет трагедии:

Отец Эдипа, царь Лай, испугавшись предсказания о том, что его сын от Иокасты будет его убийцей, решил избавиться от ребёнка. Однако человек, которому было приказано убить младенца, пожалел его и отдал пастуху из Коринфа. Мальчик был усыновлён коринфским царём Полибом. Повзрослевший Эдип, узнав о пророчестве, которое говорит, что он убьёт родного отца и женится на матери, решает покинуть своих приёмных родителей в надежде избежать злой участи. У самого города Фивы на него чуть не наехала колесница, всадники которой начали оскорблять и бить юношу. В завязавшейся драке Эдип убивает сидевшего в колеснице старика и троих из четырёх его спутников. Старик, сидевший в колеснице, был отцом Эдипа. Эдип, победив Сфинкса, становится правителем Фив и берёт в жёны вдову погибшего от рук разбойников царя Лая — Иокасту. Так сбывается пророчество.

15 лет спустя на город обрушивается эпидемия чумы. Пытаясь найти причину чумы, жители города обращаются к дельфийскому оракулу, который говорит о необходимости найти и изгнать убийцу царя Лая. Поиск убийцы доводит Эдипа до горькой истины: убийца Лая — он сам, Лай был его отцом, а его супруга Иокаста на самом деле его мать.

И точно так же в книге Харуки Мураками, отец главного героя пророчит, что Кафка убьет своего отца и будет любовником своей матери и сестры.

Но в произведении «Кафка на пляже» главный герой знает о пророчестве и пытается всеми силами его избежать. И он изменяет свою судьбу, приняв пророчество. (после абзаца краткий пересказ сюжета)

Также вы произведении нарушен временной континуум. Главный герой по ночам видит Саэки Сан, но в виде 15 летней девочки.

Хаос. У произведения интересная структура. Все нечетные главы о Кафке, а все четные о старике Накате. В один момент их линии судьбы пересекаются, и читатель полагает, что персонажи находятся в одном и том же времени, но четные главы в этот момент сдвинуты на несколько дней вперед. (пересказ сюжета, а именно два момента, где Наката убивает отца Кафки и момент, когда Кафка очнулся у трассы, ведь данные события происходят в один день, но у Кафки это 9 глава, а у Накаты это 18)

Интертекстуальность. В конце произведения есть отсылка к первому роману Харуки Мураками «Слушай песню ветра» «– В том, чтобы смотреть на картину. Слушать шум ветра.». Также отсылки на многие песни и произведения, например, главный герой, когда тренируется в спортзале слушает «Принца» (https://www.youtube.com/watch?v=UG3VcCAlUgE&list=RDQy3lBIgQRQM&index=8 – одна из песен «Принца»)

Можно заключить, что творчество Харуки Мураками содержит значительную контркультурную составляющую, но не является оторванным от национальной японской культуры, литературной традиции и своей современности

Разберем оставшиеся признаки постмодернизма в фильмах Квентина Тарантино

Ирония. Фильм Квентина Тарантино «Бесславные ублюдки» высмеивает клише боевиков.

(в презентации вставлю фрагменты из фильма с примерами)

Эклектика. Тарантино известен своей любовью к кино, поэтому в каждом его фильме есть фрагменты из других фильмов, например, одна и та же постановка кадра или полностью заимствованные сцены (в пример будет взят фильм «Омерзительная восьмерка»). Он берет многие клише и строит из них новые сценарии для фильмов, высмеивая их, как в фильме «Бесславные ублюдки».

Теперь, имея представление о жанре, стоит разобрать причины его смерти.