Сравнение двух методик проживания роли актера

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение «Лицей»

                                                      г.о. Балашиха

      Сравнение двух методик проживания роли актёра

Проектная работа

             Выполнила: Суховеева Анна Андреевна

9 «В» класс ГАОУ МО «Балашихинский лицей»

   Руководитель: Егупова Альбина Геннадьевна

                                                    учитель литературы

                                           Город Балашиха

                                                  2020 год

Содержание

Оглавление

1. Введение ……………………………………………………………………………………………………………3

1. Цель исследования: …………………………………………………………………………………..3
2. Задачи исследования: ……………………………………………………………………………….3
3. Актуальность………………………………………………………………………………………………3

2. Основная часть ………………………………………………………………………………………………….4

1. Понятия системы Станиславского и системы Мейерхольда …………………..4

3. Станиславский и его «Работа актёра над собой» ……………………………………………4
4. Основные положения методики ……………………………………………………………………..5
5. Процесс обучения актёров глазами Станиславского ………………………………………6
6. Основные принципы системы ………………………………………………………………………….7
7. Практическая часть …………………………………………………………………………………………..8

1. Этюд, поставленный по системе Станиславского ……………………………………8

8. Мейерхольд и его методика ……………………………………………………………………………9
9. Учёба будущих актёров ……………………………………………………………………………………9
10. Основные принципы методики …………………………………………………………………….. 10
11. Практическая часть ………………………………………………………………………………………….11

1. Этюд, поставленный по системе Мейерхольда………………………………………11

12.  Заключение …………………………………………………………………………………………………….12
13.  Список литературы …………………………………………………………………………………………13

Введение.

Я заинтересовалась данной темой, когда решила поступить в театральную школу. В начале этого учебного года я прочитала «Работу актёра над собой» Станиславского, после чего узнала из случайно попавшейся статьи про систему Мейерхольда.

Они в корни отличаются друг от друга, но каждая по-своему интересная. Однако, какой же из них всё-таки следовать при работе над ролью? Это мне и захотелось узнать. Я решила изучить обе эти системы и понять, какая из них будет лучше использоваться на практике.

1. Цель исследования: выяснить на практике, какая теория сценического искусства наиболее интересна для зрителя и актуальна для актёра
2. Задачи исследования: поставить два этюда, чтобы наглядно увидеть, как действуют обе эти системы, и выяснить, какую из них можно использовать в дальнейшем постижении актёрского мастерства
3. Актуальность: Так как я собираюсь связать свою жизнь с профессией актёра, эта проблема для меня имеет большую актуальность. Свои знания и результаты опытов я буду применять в дальнейшей актёрской деятельности.

Основная часть.

Многие знают про систему Станиславского, но мало кому известна методика Мейерхольда. Она не так широко известна, хотя по-своему интересна, поэтому её всё-таки стоит брать во внимание.

Я хочу выяснить, что важнее всего при работе над ролью. Нужно ли в первую очередь прорабатывать образ персонажа: его мимику, движения, характерную речь и походку?

Или стоит сначала прочувствовать его изнутри: понять его мысли, чувства, эмоции, и только потом приниматься за внешний образ?

Давайте же попробуем это выяснить и понять, что важно при работе актёра над собой.

Система Станиславского.

Константин Сергеевич Станиславский – деятель и реформатор театра, театральный педагог и режиссёр. Также он является основателем знаменитой «системы», в основе который лежит полное психологическое достижение достоверной актёрской игры. Его труды были изложены в книге «Работа актёра над собой», про которую я и хочу рассказать. Мне нравится, что эта книга не похожа на какую-то энциклопедию или учебник. Станиславский раскрывает свою методику на подробном описании учёбы актёров. Очень интересно наблюдать за тем, как его ученики развиваются и приобретают новые знания и умения. Ты вроде читаешь про их учебную жизнь, но при этом и сам учишься. Станиславский смог показать на наглядных примерах и ошибках его учеников свою методику проживания роли. Итак, в чём же она заключается? Сейчас разберёмся.

Основные положения методики.

Как уже было сказано ранее, система понимает под собой полное психологическое понимание роли, её «переживание». Это значит, что актёр должен забыть про то, кто он есть, и примерить на себя образ героя, он должен пережить его состояние, примерить на себя не только его лицо и тело, но и мысли (это самое главное). Для того, чтобы составить свою методику, Станиславский наблюдал. За людьми, жизнью, природой. Так он искал вдохновение для выработки понятных и действенных методов театрального искусства. Он пытался выявить всевозможные пути объединения творческих законов природы актёра в единую систему. И вот три основных положения его методики:

1.        Ремесло.

Ремесло означает набор «клише», которые помогают актёру донести свой образ зрителю. Это какие-то действия, движения и мимика, которые хорошо отображают эмоции актёра. Например, когда человек в отчаянии, он хватается за голову, или, когда он плачет, то закрывает лицо руками. Конечно, это помогает актёру выразить свои эмоции, но не стоит ими злоупотреблять. В первую очередь он должен проживать это всё изнутри.

2.        Искусство представления.

Искусство представления понимает под собой длительные репетиции, вызывающие подлинные переживания. Актёр испытывает настоящие эмоции на репетициях, затем прорабатывает их и создаёт единый образ, который в последствии «представляет» на сцене. Это означает, что он может и не испытывать тех же эмоций на самом спектакле, но его тщательно проработанный образ будет показывать именно те эмоции, которые он испытывал на репетициях.

3.        Искусство переживания.

Искусство переживания помогает актёру выполнить самую важную роль в сценическом искусстве – создать жизнь человеческого духа и передать её на сцене. Константин Сергеевич говорил, что всё, что не пережито актёром, остаётся мёртвым и портит его работу.

Процесс обучения актёров.

Процесс обучения актёров глазами Станиславского можно условно поделить на 2 раздела:

1 раздел:

Это элементы работы актёра над собой, то есть постоянные тренировки, на которых он должен использовать все элементы своего творчества: ум, артистические способности, воля и чувства, при этом используя воображение, внимательность и эмоциональную память.

В этом разделе можно выделить 4 важных этапа работы актёра над ролью:

1.        Познание. Это самое первое знакомство актёра с ролью. На этом этапе происходит зарождение творческого процесса. Станиславский уделяет особое внимание этому этапу, потому что здесь важно не ошибиться с пониманием роли.

2.        Переживание. Это полный анализ роли. Здесь нужно создать целостность картины через её составляющие

3.        Воплощение. Означает полное понимание времени развития событий, людей того времени, их культуру и так далее.

4.        Воздействие. Что означает «быть», «существовать» в жизни постановки. Нужно, чтобы зрители верили в происходящее. Это и есть самая главная задача актёра, а «для того, чтобы отвлечься от зрительского зала, нужно увлечься тем, что происходит на сцене» - учил Станиславский.

2 раздел: подразумевает под собой полное слияние с ролью. Актёр должен думать, как персонаж, жить, как персонаж, стать этим персонажем. И в идеале он не перестаёт быть этим персонажем и за пределами репетиций. Это очень длительный процесс становления другой личностью, возможно, даже из другого времени и места.

Основные принципы системы.

1.        Правда переживаний. Актёр не должен изображать свою роль механически. Он сам должен верить в то, что показывает. Только поверив, можно показать роль достоверно

2.        Сверхзадача. Это высшая цель, которую нужно достигнуть в сценическом искусстве. Сверхзадача актёра – правильно донести мысль до зрителя, так, чтобы он точно понимал происходящее. Сверхзадача требует полной отдачи от актёра.

3.        Продумывание предлагаемых обстоятельств. Актёр должен выяснить побудителей действий персонажа, так сказать, «внешних факторов». Что заставило персонажа поступить так, а не иначе?

4.        Рождение текста и действий «здесь и сейчас». Все эмоции и действия актёра должны рождаться на сцене и не быть «штампами», а значит в любой его игре должна быть доля импровизации.

5.        Работа над своими собственными качествами. Для того, чтобы роль была интересной и «живой» актёр всегда должен наблюдать. За людьми, за животными, за жизнью и уметь в нужный момент применить то качество, которое он заметил за другими людьми, чтобы это качество действительно казалось «живым».

6.        Взаимодействие с партнёрами. Творчество в театре имеет коллективный характер, поэтому для любого актёра важно уметь взаимодействовать со своими коллегами. Актёры всегда должны помогать друг другу на сцене и обязательно чувствовать эмоции партнёра.

Практическая часть.

Теперь я хочу на примере показать, как выглядит игра актёра по системе Станиславского, и подготовила этюд. Я хотела найти какой-нибудь чувственный отрывок из книги или фильма и по-настоящему пережить эмоции данного персонажа. Я взяла отрывок из фильма «Дневник баскетболиста». Этот фильм произвёл на меня сильное впечатление, в особенности, великолепной игрой Леонардо Дикаприо. Я уверена, что его игра построена именно на принципах системы Станиславского. Я хотела попробовать примерить на себя эту роль, но в женской обработке.

Краткая история персонажа: она наркоманка, готова любыми способами заработать деньги на дозу, но её нашла полиция, и ей осталось идти к одному человеку, самому близкому ей человеку – матери, из-за которой она в своё время осталась на улице.

Приятного просмотра!

Мейерхольд и его методика

Но есть и другая, не менее интересная методика игры на сцене. Её составил Всеволод Эмильевич Мейерхольд, русский театральный режиссёр и педагог. Его методика в корне отлична от системы Станиславского. В её основе лежала биомеханика, которая значила переход от внешних факторов к внутренним переживаниям, когда у Константина Сергеевича всё шло наоборот от внутреннего к внешнему. Его методика заключается в том, что актёр сначала прорабатывает внешний образ своего персонажа: его мимику, характерную речь, походку, какие-то другие особенности и потом уже переходит к каким-то внутренним факторам.

Учёба будущих актёров

В отличие от Станиславского, труды Мейерхольда не были собраны в одну книгу. Историки до сих пор не могут до конца изучить его методику биомеханики, потому что могли судить только по его спектаклям, лекциям и воспоминаниям учеников.

Я смогла найти некоторые его лекции, а также рассказы учеников о тренировках. Так, например, есть книга Эраста Гарина, актёра и ученика Мейерхольда, которая называется «с Мейерхольдом» и повествует о жизни студентов ГВЫТМ (Государственные высшие театральные мастерские), где Мейерхольд занимал должность ректора.

В этих «мастерских» будущие актёры делали упор на физическую подготовку: бокс, гимнастика, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика», о который сейчас и пойдёт речь. Также ученики активно занимались постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и прозаической речи, так как действие – это ещё и слово актёра.

Основные принципы методики.

1. Большая мера обобщения. Данный компонент основывался на том, что ни зритель, ни актер не должны были забывать, что на сцене воспроизводится театральное действие, а не воплощается «элемент жизни».

2. Импровизационность проявлялась в том, что актер создавал образ на сцене не по заранее данным параметрам в сценарии, а «здесь и сейчас», то есть импровизируя во время спектакля.

3. Передача актером не образа, а своего отношения к образу. Актеру следовало создавать на сцене образ персонажа пьесы так, чтобы не допускать возможности его (образа) двойственной трактовки зрителем.

4. Прием предыгры. Движение рождает слово. Этот компонент состоял в том, что перед произнесением реплики актер делал пластические телодвижения, чтобы придать зрелищность представлению. Телодвижения и жесты должны вызвать эмоцию в сознании актера, которая трансформируется в слово.

5. Актер должен «зеркалить» – слышать и видеть себя со стороны. Актер не должен проживать свою роль и испытывать эмоции, но должен играть роль, контролируя свои слова и действия.

6. Синтетичность актера воплощалась в его способности владеть голосом и дикцией, умении двигаться на сцене и т.д.

7. Создание социального образа маски основывалось на представлении о персонаже как о социальном объекте, то есть, когда актер играл свою роль, то должен был показывать социальные установки, убеждения, свойственные представителю того или того слоя общества.

8. Действие актера строилось по цепочке: намерение – осуществление – реакция.

Практическая часть

Я посмотрела некотрые этюды, поставленные по системе Мейерхольда, и пришла к выводу, что, во-первых, многие из них относятся к жанру гротеск, а, во-вторых, немые, то есть показывают только какое-либо действие под музыку и без слов. Это было похоже на короткометражные фильмы Чарли Чаплина, забавные и немые

Так, я решила составить свой собственный короткий этюд, сочетающий в себе все принципы игры по системе Мейерхольда.

Этюд «Подготовка к свиданию»

Приятного просмотра!

Заключение

В результате исследований я поняла, что именно мне, как и многим другим, больше по душе система Станиславского, нежели Мейерхольда, однако она может пригодиться в каких-то отдельных жанрах, например, гротеск, или при работе над какими-то особыми образами героев, где важнее может быть его внешний вид, нежели внутренний.

Также, я подумала, что, в принципе, можно и соединить обе эти методики вместе, и получить один прекрасный образ героя с проработанным внешним образом и внутренним.

Конечно, в дальнейшем я больше буду работать по системе Станиславского, но мне было интересно узнать про методику Мейерхольда, и я была бы не против познакомиться с ней поближе и поучаствовать в подобных постановках.

Литература.

Константин Сергеевич Станиславский. «Работа актёра над собой»

Эраст Гарин «С Мейерхольдом»

Всеволод Э. Мейерхольд «Лекции 20-х годов»